پایان شعر

در این بخش هدف من ارائه ی تعریفی ست از امری متداول در شعر؛ امری که تاکنون ناشناخته مانده است: پایان شعر. [در این مبحث، آگامبن به طرح مساله ی پایان شعر به مثابه ی امری صوری و مکان نگارانه می پردازد و تئوری خود با نام پایان شعر را از همین رویکرد فرمالیستی وام گرفته و آنرا می فلسفد، پایان شعر دقیقا مکانی ست که شعر در آن به پایان می رسد. م] بدین منظور، کار خود را بدون وارد شدن به جزئیات با یک دعوی شروع می کنم که به مثابه ی امری بدیهی به ذهنم خطور می کند. بدین معنا که شعر تنها در امتداد (tension) و تفاوت(difference) ( و بنابراین در نوعی تداخل (interference) مجازی) مابین صدا و معنا، درمیان دو حوزه ی (sphere) نشانه ای و معنایی- سکنی می گزیند. در اینجا تلاش من بر این است تا از برخی سویه های فنی، تعریفی را که والری از شعر ارائه می دهد بسط دهم. [در نظرگاه پل والری شاعر فرانسوی (۱۸۷۱-۱۹۴۵) شعر عبارتست از زیباترین نوع تکنیک خلاقانه، او در اشعار خود تلاش می کرد تا ایده های انتزاعی را مبدل به اموری انضمامی (concrete) کند و این عمل را از طریق صنایع سمبولیک بسیار بدیع و ایجاد ریتم های ظریف انجام می داد. مترجم] یاکوبسن تعریف والری را در مقالاتش در باب پوئتیک یا به دیگر سخن بوطیقا به شکلی موشکافانه مورد بررسی قرار می دهد: «شعر : درنگی طولانی (prolonged hesitation) میان صدا و معنا». آن زمان که این درنگ و یا تردید تماما از بعد روانشناختی اش جدا شده باشد، چه ماهیتی خواهد گرفت؟
وجود تضاد میان تقطیع وزنی (metrical segmentation) و تقطیع معنایی (semantic segmentation) برخی از صاحبنظران از جمله خود من را به بیان نظریه ای واداشته است که مطابق با آن تنها معیار برای تشخیص شعر از نثر، امکان توقیف معانی (the possibility of enjambment) [1] است. به چه منظور توقیف معانی – اگر نگوییم تضاد میان یک حد وزنی و یک حد نحوی – تقابلی ست میان وقفه ای عروضی و وقفه ای از نوع معناشناختی؟ آنگاه « شعر» نامی خواهد بود تخصیص داده شده به گفتمانی که در آن این تضاد تقریبا ممکن است؛ و «نثر» نامی برای گفتمانی که در آن این تضاد قادر به رخ دادن نیست. [ از لحاظ تئوری نقد ادبی مرسوم، توقیف معانی یا به دیگر سخن «تواتر»، تنها در شعر به واسطه ی گریز از هنجار آن رخ می دهد. در اینجا آگامبن به این مساله اشاره دارد که وقفه و یا همان سنکوپ شعری در حقیقت معنا را ناتمام می گذارد و در مقام امری صوری یعنی قافیه، خود را به پایان می رساند، تضاد میان امتدادی که در آن صدا و معنا با یکدیگر در حال حرکتند در لحظه ی پایان یک بیت قابل افشاست، صدا به بن بست نمی رسد بلکه تمام می شود اما معنا ناتمام مانده و دچار وقفه میگردد، این رخداد، یعنی تضاد میان صدا و معنا در نثر امکان ظهور ندارد. مترجم]
مولفان قرون وسطایی ظاهرا از موقعیت برجسته ی این تضاد کاملا آگاه بوده اند اگرچه تا زمان نیکولو تیبینو (Nicolo Tibino)(در قرن چهاردهم) تعریف جامعی از توقیف معانی ارائه نشده بود: « اغلب اتفاق می افتد که قافیه پیش از تکمیل شدن معنای جمله به اتمام می رسد» .
تمامی تعاریف متداول از شعر در این ناهمرویداد (noncoincidence) - این انفصال صدا و معنا که در آن قافیه چیزی نیست جز یک وقفه (Caesura)[2] حضور می یابند. چرا قافیه، اگر نگوییم جدایی میان یک رویداد نشانه شناختی (تکرار یک صدا) و یک رویداد معناشناختی، انفصالی ست که ذهن را در انتظار یک تشابه(analogy) معنادار می گذارد که در آنجا فقط قادر است هم آوایی پیدا کند؟ بیت هستی است که در این انفصال سکنی می گزیند؛ هستی است به زعم برونتو لاتینی* متشکل از دیوارها و فنس ها (murs et paliz) و یا آنطور که مالارمه می گوید وجود تعلیق (etre de suspens) و شعر سازمانی است بنا شده در فهم حدود و ثغورهایی که تعریف می کنند – آنهم بدون همرویداد شدن با واحدهای پر طمطراق و واحدهای معناشناختی.
دانته کاملا به این امر آگاه است، هنگامی که، در لحظه ی تعریف شعر (Canzone) از طریق عناصر شکل دهنده ی آن در رساله ی «در باب گفتار عامه» (De vulgari eloquentia)، به مخالفت با آواز (cantio) در مقام واحد معنایی (sentential) در مقایسه با پاره شعرها به مثابه ی واحدهای کاملا وزنی می پردازد، دانته می گوید:
در اینجا باید به این نکته اشاره شود که واژه ی پاره شعر(stanza)[3] - تنها به منظور بحث درباب تکنیک شعری به وجود آمد، برای اینکه این موضوع که در آن تمام هنرِ شعر تقدیس می شد باید نام پاره شعر را به خود می گرفت، یعنی یک انبار ذخیره ی وسیع و جادار یا مخزنی برای هنر در تمامیت خود . از آنجا که کانزون – همان شعر- هم پوشانی موضوع است، بنابر این پاره شعر تمامی تکنیک آنرا در بر می گیرد و پاره شعرهای بعدی شعر نباید در آرزوی اضافه کردن تمهید تکنیکی دیگری باشند بلکه تنها باید خود را با همان لباس اول بپوشانند.
بنابراین دانته ساختار شعر را بنابر رابطه ی بین یک واحد ضرورتا معناشناختی و سراسری (همپوشانی تمام معنا) و واحدهای ضرورتا جزئی و وزنی (که تمام تکنیک را در برمی گیرد) درک می کند.
[اینکه امر شاعرانه تنها در پاره شعر عینیت پیدا می کند، دستاویز دانته بنابر عبارت خود او در رساله ی «در باب گفتار عامه» برای ارائه ی تعریفی از شعر است، به زعم او می توان گفت که پاره شعر به ضرورت برای توقیف خود از تکنیک تواتر استفاده می کند، تضاد میان صدا و معنا نه تنها عیب محسوب نمی شود که دقیقا نقطه ی تفکیک رویداد شعری از نثر است، آگامبن بر این اعتقاد است که بیت پایانی شعر با عدول خود از توقیف معانی صحه بر نثر نبودن خود می گذارد آنجا که در سکوت کامل فرو می رود. مترجم]
اهمیت قطعی پایان شعر، یکی از اولین نتایج موقعیت شعر در جدایی بین صدا و معنا (که با امکان توقیف معانی – تواتر – (enjambment) مشخص می گردد) است. هجاهای بیت، ضرب و تکیه های آن قابل شمردن هستند؛ هم آمیزها(Synalophae) [4] و وقفه های آن قابل ذکرند؛ قاعده و بی قاعده گی های آن را می توان به فهرست در آورد. با این حال بیت (verse) ، از هر لحاظ، واحدی ست که تفرد عمده (principium individauationis) خود را تنها در پایان کشف می کند؛ جایی که خود را درست در نقطه ای تعریف می کند که در آن به انتها رسیده است. من در جای دیگر گفته ام که کلمه ی versure - که در لاتین به نقطه ای اشاره دارد که در آن گاو آهن در انتهای زمین شخم خورده دور می زند، به این خصیصه ی اساسی بیت نسبت داده می شود که – ظاهرا به خاطر بدیهی بودنش-در میان مدرن ها بدون نام باقی مانده است. از سوی دیگر رساله های قرون وسطایی به شکلی مداوم توجه را بدان معطوف می کنند. کتاب چهارم لابورینتوس (Laborintus) فینالیس ترمیناسیو (finalis terminatio) که به معنای بیت پایانی است را در میان عناصر اصلی نظم یا به گفته ی خودمان شعر قرار می دهد در کنار عناصری همچون واج های مشخص membrorum distinct و شمارش هجاها sillabarum numeration و مولف کتاب هنر مونیخ (Munich Ars) پایان شعر را با قافیه یکی نمی گیرد بلکه آنرا به عنوان منبع قافیه یا شرط ممکن تعریف می کند: «پایان ، منبع هم صدایی ست» . [ در بیت پایانی قافیه همچون محصولی تولید می شود، بیت پایانی پیش شرط امکان قافیه در پایان شعر است. بدین معنا که قافیه تنها نتیجه بیت پایانی شعر است که با وقفه ی خود بار دیگر معنا را که در اواسط شعر از آن منفصل شده بود در آغوش می گیرد و با آن می آمیزد، و یا به گفته ی خود جورجو آگامبن در سکوت به سخن می آید. مترجم]
تنها از این منظر می توان قدر و منزلت منحصر به فرد آن نوع متداول شعری را فهمید: قافیه ی نامربوط (rim’estrampa). اگر در آنجا قاش میفیه بواسطه ی عدم تطابق بین هم آوایی و معنا نوعی خصومت (آنتاگونیسم) را بین صدا و معنا به نمایش می گذاشت، در اینجا با غیاب خود از نقطه ای که در آن انتظار آن را داشتیم، موقتا اجازه می دهد این دو رشته ی متوالی (صدا و معنا) در هیئتِ یک همرویداد با یکدیگر تداخل پیدا کنند. من از “هیئت” (semblance) نام می برم چرا که اگر فرض بگیریم : همپوشانی تمام تکنیک در اینجا به نظر وقفه ی وزنی اش را با مشخص کردن هم پوشانی معنا می شکند، با این حال، قافیه ی نامربوط (unrelated rhyme) به یک هم قافیه (rhyme-fellow) در گردانِ (strophe) پس از آن بازمی گردد و نهایتا کاری از پیش نمی برد جز آوردن ساختار وزنی به سطحی موسوم به فرا گردانی (metastrophic). به همین خاطر است که در دستان آرنو به شکلی تقریبا طبیعی به یک واژه-قافیه (word-rhyme) تحول پیدا می کند تا مکانیزم سحر آمیز شعر شش تایی (sestina) را ممکن کند. چرا که واژه قافیه – گذشته از همه ی اینها- یک نقطه ی قطعیت ناپذیری است بین یک عنصر ضرورتا غیر-معناشناختی (هم آوایی) و یک عنصر ضرورتا معنایی (واژه). سستینا (sestina) آن نوع از فرم شعری است که قافیه ی نامربوط را تا جایگاه والاترین معیار آفرینش شعری بالا می برد و به دنبال این است که عنصر صدا را در درون همپوشانی معنا(lap of sense) ادغام کند.
اکنون زمان آن رسیده تا با سوژه ای که معرفی کردم مواجه شویم و آن شیوه ای را که آثار مدرن در شعر و وزن نادیده گرفته اند، تعریف کنیم : پایان شعر، و البته تا آنجا که در مقام ساختار فرمی نهاییِ قابل درک در یک متن شعری قرار دارد. از حیث مطالعاتی جستارهایی درباب آغاز (incipit) شعر انجام شده اند (اگرچه بسنده نمی کنند)، اما مطالعات در زمینه ی پایان شعر تقریبا بطور کامل از فقدان چنین جستارهایی رنج می برند.
دیدیم که شعر چطور لجوجانه درنگ می کند و خود را در امتداد و تفاوتِ میان صدا و معنا و مابین رشته های وزنی و نحوی ثابت نگاه می دارد. با این حال در نقطه ای که شعر به پایان می رسد چه اتفاقی رخ می دهد؟ پر واضح است که در اینجا هیچ تضادی بین یک حد وزنی و یک حد معنایی وجود ندارد. این مقوله بیشتر تابع این حقیقتِ جزئی و ساده است که هیچ نوع توقیف معانی (تواتر) در بیت پایانی یک شعر امکان حضور پیدا نمی کند. این حقیقت علیرغم جزئی بودنش به نتایجی اشاره دارد که به همان اندازه که ضروری اند به همان اندازه هم از نوعی ابهام برخوردارند. چرا که اگر شعر دقیقا بواسطه ی امکان توقیف معانی تعریف می شود، به این نتیجه می رسیم که بیت پایانی یک شعر در حقیقت بیت نیست.
آیا این بدان معناست که بیت پایانی به شکلی غیر قانونی وارد نثر می شود؟ فعلا پاسخی به این سوال نمی دهیم. در اینجا مایلم توجه را به آن مفهوم کاملا بدیعی جلب کنم که رمبو بدست می دهد. در اینجا پایان هر گردان و علی الخصوص پایان شعری که از دسته بندی می گریزد، بواسطه ی رخدادِ ناگهانی نثر آشکار می شود—رخدادی که در شدیدترین حالت خود تجلیِ (epiphany) یک قطعیت ناپذیری در میان شعر و نثر را علامت گذاری می کند.
ناگهان این امکان سر بر می آورد که ضرورتی درونی را برای آن شکل های متدوال شعری در نظر آوریم که ظاهرا مقدرند به افشای امری با نام : پایان شعر، چنانکه گویی پایان نیازمند این اشکال متداول بوده است، گویی برای شعر این پایان نوعی فاجعه است که در آن هویت خود را از دست می دهد. فاجعه ای چنان جبران ناپذیر که هیچ راهی جز استقرار ابزارهای معنایی و وزنی باقی نمی گذارد.
در اینجا نمی توان فهرستی از این ابزارها ارائه کرد و یا بدنبال نوعی پدیدارشناسیِ پایان شعر بود (مثلا می توانم به غرض دانته اشاره کنم که با آن پایان هر کدام از سه کتاب کمدی الهی خود را مشخص می کند، او در هر سه کتاب، شعر را با کلمه ی «ستارگان» (stele) خاتمه می دهد، نوعی قافیه های منحل شده ی لئوپاردی (Leopardi) که رخ داد آنها تاکیدی ست بر پایانِ گردان (strophe) یا همان خود شعر). آنچه در اینجا ضروری به نظر می رسد این است که شاعران ظاهرا به این حقیقت آگاهند که در اینجا چیزی شبیه یک بحران قطعی برای شعر وجود دارد ، یعنی یک بحران ناب بیت (crise de vers) که در آن هویت شعر در معرض خطر قرار گرفته است. [ آگامبن در اینجا به این توضیح قائل است که تمامی تلاش شعر در طی امتداد خود از آغاز (incipit) تا پایان (finale) شعر که در صدد حفظ هویت ادبی خود در مقام شعر است، در خطر دسته بندی شدن در نوشتار نثر قرار می گیرد. مترجم]
با این رویکرد به کیفیت شی گونه و یا شاید بی ارزشِ پایان شعر می رسیم. زمانی پروست با ارجاع به آخرین شعرهای «گل های شر» اثر بودلر، به وضوح مشاهده کرد که این شعر ظاهرا به شکلی ناگهانی تخریب شده و به قولی از نفس افتاده است. ( او می نویسد « ناگهان متوقف می شود و تقریبا هیچ تاثیری نمی گذارد … از نفس می افتد»). شعر « قو» (le cygnet) را در نظر آورید، یک چنین سرایش محکم و حماسی، که با بیت « آنان که اسیر شدند و یا شکست خوردند… و خیلی های دیگر !» “Aux captifs, aux vaincues … à bien d’autres encore!” تمام می شود . والتر بنیامین، در رابطه با شعر دیگری از بودلر، بر این نکته تاکید می کند که : «این شعر ناگهان خود را قطع می کند و نوعی حس از یک رخداد تکه تکه را به ما منتقل می کند– که در ساختار نوشتاریِ غزلواره (sonnet) بسیار حیرت انگیز است. » آشفتگی بیت پایانی شاخص ِارتباط ساختاری ست با تدبیرِ رخدادی شعری با نام «پایان شعر». گویی که شعر در مقام ساختاری صوری نه تنها به پایان نمی رسد که قادر به پایان یافتن هم نیست، مثل اینکه، به شکلی رادیکال امکان پایان یافتن از آن گرفته می شود، چرا که پایان، اشارتی ست به نوعی امکان ناپذیری شعری (poetic impossibility) : همرویدادِ عینیِ صدا و معنا. درست در نقطه ای که صدا درون ژرفای معنا در شرف نابودی ست، شعر با به تعلیق در آوردن پایانِ خود در یک اعلان بیان اضطرار شعری(poetic emergency) در جستجوی پناهگاهی برای خود است . [ در این عبارت، خوانش خود آگامبن از مقوله ی پایان شعر به وضوح آشکار می گردد، در حقیقت شعر پایان نمی پذیرد چرا که امکان شعری در توقیف معنی و انفصال فرم از معناست و در پایان شعر این انفصال مبدل به نوعی هم آغوشی صدا و معنا می گردد. مترجم].
در پرتو این تاملات قصد دارم عبارتی را از کتاب «در باب گفتار عامه» مورد بررسی قرار دهم که در آن دانته ظاهرا به شکلی ضمنی، مساله ی پایان شعر را مطرح می کند، این عبارت در کتاب دوم از این مجموعه آمده است، درآنجا شاعر به بررسی سازماندهی قافیه ها در شعر(canzone) می پردازد. پس از توضیح و تعریف قافیه ی نامربوط (که به اصطلاح خود او کالویس calvis خوانده می شود) اینگونه می گوید : «پایانِ آخرین ابیات از زیبایی ِ ستایش بر انگیزی برخوردارند اگر به همراه قافیه ها در سکوت فرو روند ». ماهیت این در سکوت فرو رفتنِ شعر چیست؟ آن زیبایی که سقوط می کند چه می تواند باشد؟ و پس از تخریب چه چیز از شعر باقی می ماند؟
اگر شعر در امتداد نامطلوبِ میانِ رشته های معنایی و نشانه شناختی به سر می برد، چه اتفاقی در لحظه ی پایان رخ می دهد که تضاد این دو رشته را ناممکن می سازد؟ آیا نهایتا یک نقطه ی همرویداد وجود دارد که در آن، شعر در مقام «همپوشانی تمام معنا»، خود را به عنصر وزنی اش متصل می کند تا بدون تردید گذاری به نثر داشته باشد؟ آمیزشِ رمز آلود صدا و معنا در آن لحظه رخ می دهد. [ سنتز این دیالکتیک میان تز(صدا) و آنتی تز (معنا) تنها در پایان شعر آنرا همپوشانی می کند. مترجم].
و یا بر عکس، آیا صدا و معنا اکنون برای همیشه از یکدیگر بدون هیچ تماس ممکنی جدا شده اند و هر کدام به شکلی جاودان همانند دو جنسیتِ متفاوت در شعر ویگنی (vigny) در سویه ی متعلق خود قرار دارند؟ در این مورد، شعر در پس خود تنها فضایی خالی باقی می گذارد که در آن بنابر عبارت مالارمه، جز خود اتفاق هیچ چیز حقیقتاً رخ نمی دهد.
با توجه به این حقیقت که در شعر، اگر بخواهیم سختگیرانه بگوییم، دو ردیف یا دو سطر در ردیف موازی حضور دارند، همه چیز پیچیده می شود. چیزی وجود ندارد جز یک سطر که به شکلی همزمان با جریان معنایی و جریان نشانه شناختی قطع می شود و مابین جاری شدن این دو جریان آنتراکتی حاد، سرسختانه از طریق مکانیزم (mechane) شاعرانه حفظ می شود. (صدا و معنا دو ماده ی اصلی نیستند بلکه دو شدت اند (intensities) ، دو عنصر (tonoi) از مواد اصلی زبانی). شعر همانند KATECHON است در نامه ی دوم پل (Paul’s second Epistle) به تسالونیان است: چیزی که ظهور مسیح را به تاخیر می اندازد و از سرعت آن می کاهد یعنی با تحقق بخشیدن به زمان شعر و متحد کردن دو زمان نامتناهی آن و با پرتاب کردن ماشین شعری به درون سکوت آنرا نابود می کند. با این حال هدف این توطئه ی الهیاتی در باب زبان چیست؟ چرا این همه تظاهر، به هر قیمتی، آنهم برای حفظ کردن یک تفاوت که با ضمانت فضای شعر به موفقیت دست پیدا می کند آنهم فقط به شرطِ محروم کردن آن از امکان فراهم آوردنِ یک هماهنگیِ پایا بین صدا و معنا؟
بیایید خوانشی دوباره داشته باشیم بر آنچه دانته در مورد زیباترین روش برای پایان یک شعر ارائه می دهد، مکانی که در آن آخرین ابیات سقوط می کنند و در سکوت مقفی می شوند. می دانیم که برای او مساله ی قاعده از اهمیت والایی برخوردار است. برای مثال پاره شعر «ارسال» “Così nel mio parlar voglio esser aspro.” را در نظر بگیرید. در اینجا اولین بیت با یک قافیه ی کاملا نامربوط پایان می یابد که با (و نه از روی تصادف) کلمه ای که غرض والای شاعرانه را نامگذاری کرده همرویداد می شود: donna که همان «بانو» است. این قافیه ی نامربوط که به نظر نقطه ای از همرویدادی بین صدا و حس را پیش بینی می کند با چهار بیت دنبال می شود، که پیوند در مزدوجه ها (couplet)[5] دارد برطبق آن قافیه ای که سنت وزنی ایتالیایی نام باسیاتا (Baciata) («بوسیده شده») را برآن گذاشته است :
Canzon, vattene dritto a quella donna
che m’ha ferito il core e che m’invola
quello ond’io ho più gola,
e dàlle per lo cor d’una saetta;
ché bell’onor s’acquista in far vendetta.
(ترجمه : ای شعر، برو مستقیما به سوی آن بانو که قلب من را زخمی کرده/ و از من آنچه را که آرزوی آنرا داشتم دزدیده است/ و بر قلب او با پیکانی حمله ور شو / چرا که افتخار بزرگی ست در گرفتن انتقام ).
اینگونه است که گویی بیت در پایان شعر، که در اینجا قرار است به شکلی ترمیم ناپذیر درون معنا فنا شود، خود را با ظرافت هر چه تمامتر به هم قافیه متصل می کند و به این شیوه در بند می افتد و در سکوت با آن سکنی می گزیند.
این بدان معناست که شعر یکبار دیگر با آشکار سازیِ تضاد بین معنا و نشانه دچار سقوط می شود، گویی که صدا برای همیشه تسلیم معنا شده و معنا برای همیشه به صدا باز می گردد. شدت مضاعفی که زبان را زنده می کند در ادراک پایانی نه تنها محو نمی شود که برعکس در سکوت فرو می ریزد تا بدین طریق در سقوط پایانی به سخن در آید. اینجاست که شعر هدف استراتژیک و متکبرانه ی خود را افشاء می کند: تا به زبان اجازه دهد خودش ارتباط برقرار کند بدون ناگفته ماندن در آنچه گفته می شود.
(ویتگنشتاین روزی نوشت: «فلسفه باید به شعر در آورده شود». گویی صدا و معنی در این گفتمان هم رویداد می شوند، نثر فلسفی به مثابه ی پایان شعر در خطر سقوط به ابتذال قرار می گیرد؛ به دیگر سخن در خطر فقدان تفکر است و از دیگر سو شعر در معرض تهدید افراطِ امتداد و تفکر است و یا با تفسیر جمله ی ویتگنشتاین، به این نتیجه می رسیم که شعر باید به فلسفه در آورده شود).

جورجو آگامبن
برگردان: علیرضا محولاتی
بزگزفته از مایند موتور

توضیحات و پانویس ها:
۱/       توقیف معانی (enjambment or Run-on-lines) : توقیف در لغت به معنی باز داشتن از حرکت است و توقیف معانی در اصطلاح شعر آن است که ادامه ی معنا از یک مصراع به مصراع دوم یا به ابیات بعدی کشیده شود. توقیف معانی در اشعار کلاسیک فارسی نمونه های بسیاری دارد، مثلا:
عاقل آن باشد که عبرت گیرد
از مرگ یاران و بلای محتضر
این تکنیک شعری بیشتر در اشعار روایی مرسوم است که اکثر مثالهای آگامبن نیز از همین دست شعرهاست، مخصوصا اشارات پی در پی او به کمدی الهی دانته.
۲/       وقفه (caesura) : در لغت به معنی توقف در حرفی از کلمه و در اصطلاح تنفس کوتاهی را گویند که بین لخت های مصراع یا سطر شعر رخ می دهد. در شعر فارسی و انگلیسی، تقسیم سطر و مصراع شعر به لختهایی که فاصله ی میان آنها با وقفه مشخص شده باشد، بر حسب لحن طبیعی کلام تعیین می شود، مثلا در مصراع:
ای ساربان     آهسته ران    کآرام جا     نم می رود
سه لخت کاملا مشخص است یکی پس از   «ای ساربان»   یکی پس از «آهسته ران»   و وقفه ی سوم که طولانیتر است نزدیک به انتهای مصراع واقع می شود. در شعر کهن انگلیسی جای این وقفه ثابت بوده است و هر سطر شعر به واسطه ی وقفه به دو نیمه تقسیم می شد، مثل این سطور از روایت بیوولف در ادبیات انگلستان:
Da waes on burgum Beowulf scyldinga

Leof leodcyning longe prage.
اما جفری چاسر شاعر قرن چهردهم انگلستان در اشعار خود جای وقفه را بر مبنای آهنگ طبیعی کلام قرار داد. امروزه در شعر اروپایی سه نوع وقفه بر شمرده اند: وقفه ی آغازی، کمی بعد از آغاز سطر شعر، وقفه ی میانی در نیمه ی سطر و وقفه ی پایانی نزدیک به انتهای سطر.
۳/       پاره شعر (stanza; stave) : قسمت یا پاره ای از شعر است مشتمل بر مجموعه ی ابیات یا سطوری از شعر که در قافیه، وزن و موضوع مشترک باشند. در شعر کلاسیک فارسی گاه قطعه، رباعی و دوبیتی را معادل پاره شعر به کار برده اند. برخی شعرا در این نوع شعر یعنی دوبیتی، تصرفاتی هم کرده اند بدین نحو که اشعاری مرکب از چندین پاره می سازند که هر پاره ی آن از دو بیت تشکیل می شود. در سنت شعری اروپایی، پاره شعر الگوهای متنوعی دارد؛ ملاک تعیین الگوی هر پاره شعر ، عواملی چون تعداد سطور، تعداد پایه های هر سطر، وزن و طرح قافیه ی آن است.
۴/       هم آمیز (Syanalophae) : به معنای تقلیل دو مصوت در درون یک مصوت است. در این فرایند ترکیب ِ و ادغام دو مصوت که در مجاورت یکدیگر قرار دارند صورت می گیرد. مثلا هنگامی که یک کلمه با یک مصوت به پایان می رسد بلافاصله بعد از آن کلمه ی بعدی با مثوت آغاز می شود.
۵/       مزدوجه (couplet) : در اصطلاح شعری به بیت مثنوی اطلاق می شود. در شعر اروپایی هر دو سطر متوالی را که بر یک وزن و با قافیه ی هماهنگ باشد، مزدوجه گویند، برای نمونه:
The grave’s a fine and private place,
But none, I think , do there embrace.
(Andrew Marvel / To his coy mistress)
مزدوجه رایجترین شکل منظومه سرائی در ادبیات غرب به شمار می آید. در ادبیات انگلیسی، تقریبا اکثر آثار منظومی که در قالب شعر سپید و شعر آزاد نیستند، به صورت مزدوجه سروده شده اند.
    * برونتو بوئوناکورسو لاتینی (Brunetto Buonaccorso Latini) : شاعر ایتالیایی قرن سیزدهم میلادی. معلم دانته بود و در اثر بزرگ او ” کمدی الهی” مورد ستایش شخص دانته قرار گرفته است. عبارت معروف او موسوم به دیوارها و فنس ها در ارائه ی تعریف از شعر بسیار ماندگار است و دانته تز های شعری خود در کتاب ” در باب گفتار عامه ” را بر اساس این عبارت شکل می دهد.

توضیح اصطلاحات ادبی از دو منبع آمده است:
۱/ فرهنگ اصطلاحات ادبی، سیما داد
۲/ فرهنگ انگلیسی اصطلاحات ادبی، جی ای کادن

پایان شعر

مطالب مشابه :

با معنا ترین غزل سعدی

معنای شعر

شعر نی نامه مولانا با اندکی معنا و تفسیر

شعر حافظ با ترجمه فارسی

خبر فارسی ›› خبر ›› ایسنا سید علی میرافضلی: آینده با شعر کوتاه معنا می شود

پایان شعر

چند بیت شعر عاشقانه پر معنا......

شعر کوتاه ،شعر لحظه ها و نگاهها

هی غزل می نویسم که شاید،با صدای تو معنا بگیرد / تا مگر با زبان من و تو،رونق عشق بالا بگیرد نغمه

نقد شعری از شاملو