دوبلاز در صدا و سیما

دوبله مونا بیکر / برانیو هاخل ترجمه : حمید آسیایی «زيرنويس» و «دوبله» در ردیف آشناترين و شايع ترين اشکال ترجمه ي دیداری-شنیداری به شمار مي روند. زيرنويس که گونه ي دیداری است، نمايش متن نوشتاري بر صفحه را شامل مي شود. در مقابل، دوبله شفاهي است؛ يکي از روش هاي ترجمه که از مجراي شنيداري در ترجمه ي فيلم بهره مي گيرد. برگردان شفاهي در بافتي دیداری-شنیداری را مي توان ذيل دو سرفصل طبقه بندي کرد: دوبله و «صدا گذاري». دوبله شامل « جايگزين کردن گفتار اصلي است با قطعه کلامي که مي کوشد تا حد ممکن از زمان بندي، عبارت پردازي و لب زني کلام اصلي پيروي کند» (لويکن و ديگران،1991،ص31) ، در واقع دوبله را مي توان همگاه سازي لبي به شمار آورد. اصطلاح دوبله، گاه به صداگذاري به همان زبان اصلي نيز اشاره دارد؛ براي مثال وقتي فيلم برداري صحنه در فضايي پر سر وصدا انجام مي شود و براي ضبط ديالوگ هاي اصلي، همگاه سازي بعدي ضروري مي گردد. صداگذاري مي تواند به صورت هاي رو صدا، نقل و يا شرح آزاد انجام گيرد که هيچ کدام خود را ملزم به وفاداري به قيود حاصل از همگاه سازي لبي نمي داند. در حالي که شيوه هاي مختلف صداگذاري را مي توان به شکل از پيش ضبط شده و يا برگردان زنده انجام داد، دوبله همواره به شکل از پيش ضبط شده انجام مي شود. صداگذاري گاهي به مثابه عنوانی عام براي اشاره به انواع شيوه هاي برگردان شفاهي، که شامل دوبله ي همگاه شده نيز مي شود، به کار مي رود. الزامات وترجيحات دوبله ی همگاه شده از ساير شيوه های ترجمه ی بر صفحه ی نمایشtranslation) (screen گران تر است و کار بيشتری را می طلبد. نتايج حاصل از مقايسه ی ميانگين هزينه ی هر ساعت دوبله و زيرنويس در اروپا (لويکن و ديگران، 1991 ، ص106) ، حاکی از آن است که هزينه ی دوبله پانزده برابر گران تر از زير نويس است ؛ با اين حال دوبله در بسياری از کشورها از قبيل آلمان ، فرانسه ، اسپانيا و ايتاليا شکل پذيرفته شده ی ديداری-شنيداری به شمار می رود. توضيح آن که در اين کشورها زيرنويس به ندرت کاربرد دارد و يا به بافت های خاص محدود می شود. گوريس) ( Goris (1993. ص170 و صفحات بعد) تعدادی از محاسن و معايب دوبله را بازگو می کند. معايب دوبله از اين قرارند: عوامل هزينه و زمان ، خدشه دار شدن اصالت در مواردی که صدای تعداد معدودی گوينده جايگزين صداهای اصلی می شود ، عدم امکان دست يابی کامل به اصالت مجازی (illusion of authenticity )به واسطه ی حضور نشانگان تصويری که يادآور فضا و شخصيت های بيگانه اند و از همه مهم تر لزوم تحقق همگاه سازی لبی است که بار سنگينی بر دوش مترجم می گذارد و در چارچوب حذف عوامل نامفهوم و بی اهميت از محدوديت های مهم به شمار می رود. هِرْبـْست Herbst ) ( ( 1995، ص 8-257) کا ستی های ديگری را نيز برمی شمرد.دوبله ، بينندگان را از امکان شنيدن زبان خارجی محروم می کند و شايد چنين تأثيری توجيه گر اين مسئله باشد که چرا « در کشورهای متمايل به زيرنويس مانند هلند و يا کشورهای اسکانديناوی سطح زبان انگليسی به عنوان زبان خارجی بسيار بالاتر از کشورهايی همچون آلمان است» (همان: ص 258). علاوه بر اين ، فيلم های دوبله شده گروه های ويژه ای چون توريست ها و ساير بازديدکنندگان را نيز از حوزه ی مخاطبان خارج می کنند چرا که معمولاً اين دسته قادر به فهم زبان آن منطقه نيستند ولی در بيشتر موارد قادرند برای مثال از نسخه ی زيرنويس شده فيلمی انگليسی يا فرانسوی بهره گيرند. از سوی ديگر می توان به نکات مثبت اشاره کرد. دوبله در مقايسه با زيرنويس ، تقليل متنی کمتری را تجربه می کند ، حرف ای تر است و از شيوه های تثبيت شده ی فرا-همگاهی بهره می برد ، گفتمان همگنی می سازد (دوبله ترجمه ای است شفاهی از يک متن مبدأ شفاهی). بنابراين بيننده مجبور نيست توجهش را بين تصوير و ترجمه ی نوشتاری تقسيم کند (گوريس 1993: ص171) و از مخاطبانش انتظار سطح بالايی از تحصيلات را ندارد (کودکان و افراد بي سواد از لذت تماشای فيلم های خارجی محروم نمی شوند). وانگهی ، الزامات ناشی از همگاه سازی لبی آنچنان که به نظر می رسد محدود کننده نيست. تنها در نماهای بسته هنگامی که چهره و لب زنی گوينده کاملاً ديده می شود ، است که انطباق اصوات و حرکات لب اهميت ويژه می يابد. و حتی در اين موارد ، تمامی اصوات نياز به انطباق ندارند. تنها آواهای لبی و نيم لبی هستند که به واسطه ی بسته شدن دهان نيازمند انطباق دقيق اصوات اند. از اين رو ، مباحثی که در انتقاد و دفاع از دوبله ارائه شده به يک اندازه قانع کننده می نمايند و آنچه در انتخاب دوبله يا زيرنويس به عنوان روش اصلی «ترجمه بر صفحه ی نمايش» در هر کشوری تعيين کننده به نظر می رسد ، در واقع مجموعه ای پيچيده از عوامل است ؛ عواملی چون هزينه ، دسترسی به فن آوری مربوطه ، سطح سواد ، ميزان علاقه به زبان های خارجی ، درجه ی گشودگی فرهنگی و قدرت صنعت فيلم سازی داخلی. هيچ يک از اين عوامل به تنهايی نمی تواند تعيين گر ترجيحات محلی باشد. در نهايت اين عادات مخاطبان است که تا حدود زيادی در انتخاب روش مناسب تعيين کننده به نظر می رسد. مخاطبان در کشورهايی با سنت دوبله ، به فيلم های دوبله شده تمايل دارند و در کشورهايی که زيرنويس شيوه ی رايج است ، مردم به ندرت از فيلم های دوبله شده لذت می برند. لويکن و ديگران (1991، ص188 و صفحات بعد) به بحث از مجموعه ی قوی تري از اصول می پردازند اما نه بر پايه ی عادات ملی بلکه بر اساس نوع برنامه و طبقه ی خاص مخاطبان. جا دارد که به تفصيل به ذکر نقطه نظرات ايشان بپردازيم: • هر چه ارتباط ميان فحوای زبانی و نوع برنامه ی مورد نظر قوی تر باشد ، تمايل به سمت زيرنويس بارزتر است ؛ برنامه هايی که می بايست زيرنويس شوند از اين قرارند: اخبار و وقايع جاری ، توليدات آموزشی ، برنامه های نمايشی و خانوادگی خاص ، اجراهای موسيقی و اپرا و همچنين برنامه های مذهبی. چنانچه مخاطبان مورد نظر اين برنامه شامل افراد زير پنجاه سال شوند تحت شرايطی نسخه های زيرنويس شده موفقيت بيشتری را در ميان آن ها کسب می کنند ؛ شرايطی چون مخاطبانی با تحصيلات دانشگاهی و از طبقه ی اجتماعی بالاتر ، همچنين دانشجويان و ساير اقليت های فرهيخته ، افرادی با مشکلات شنوايی و آن دسته از مخاطبانی که به توليدات زبان اصلی علاقه مندند. • برنامه هايی با مخاطب خردسال يا مسن ، کارتون ها و برنامه های عروسکی ، برنامه های علمی و هنری ، برنامه های ورزشی و بخش عمده ی برنامه های معمول ، جُنگ ها و نمايش هايی که هدف اصلی آن ها سرگرمی است ، بهتر است صداگذاری شوند. در اين شرايط ، برنامه های نمايشی به دوبله ی همگاه شده نياز دارند حال آن که در خصوص ساير برنامه ها ، به صرف هزينه های کلان برای انجام چنين کاری نيازی نيست. گونه های کم هزينه تر صداگذاری شامل شرح آزاد (Free Commentary) و روصدا (Voice Over) و شيوه های روايتی می توانند بسيار مؤثر باشند (لويکن و ديگران، 1999. ص189). محدوديت های فرهنگی در دوبله فاوسِت (1996، ص76) به اين نکته اشاره می کند که « در يک فيلم دوبله شده ، به واسطه ی تصاوير و لب زدن های ناهماهنگ باصدا ، ما پيوسته به حضور يک زبان و فرهنگ خارجی واقفيم» از اين مطلب چنين برمی آيد که دوبله نمونه ی شاخصی است از آنچه هاوس ، « ترجمه ی آشکار » (overt translation) می خواند (هاوس، 1981). به ديگر سخن ، فيلم و يا برنامه ی دوبله شده همواره به وضوح به مثابه ی اثری ترجمه شده دريافت می گردد. از اين رو پرداختن به مواد وابسته به فرهنگ ، شامل لهجه در اين بافت به بروز مشکلات جدی می انجامد و رويکردهای نقش گرا نيز همواره قادر به ارائه ی راه حل مناسب نخواهد بود. در شرايطی که در برخورد با يک داستا ن می توان برای مثال اصطلاح عاميانه ی اسپانيايی را جايگزين اصطلاحی آمريکايی می کرد ، وقتی با فيلمی دوبله شده سروکار داريم ، کلام به وضوح با حالات بدن و چهره ی بازيگران ناسازگار می نمايد. فاوسِت (1996: ص75) برای مثال به فيلم فرانسوی Si C’etait a refaire و نسخه ی دوبله شده آمريکايی آن «شانس دوباره» (Second Chance) می پردازد ، جايی که در يک کلاس درس ... معلم اين کلمات را بر زبان می آورد ‘Hey , wow , man , you’re all a bunch of meatheads’ کلماتی که سعی در هماهنگی آن ها با شکل لب زدن بوده است اما ... برای کسی که با فرهنگ فرانسوی آشناست واضح است که اين کلمات به گونه ی گفتمانی رايج در يک کلاس درس فرانسوی تعلق دارد ندارد. فاوسِت اين بحث را چنين پی می گيرد که در اين بافت ، نمی توان بر اين واقعيت که صحنه و بازيگران فرانسوی هستند ، سرپوشی نهاد. از طرف ديگر ، تحقيقات نشان داده است که اگر به دلايل سياسی ، ايدئولوژيک يا تجاری تصميم بر طبيعی جلوه دادن فيلم گرفته شود ، در سطوح مختلف می توان تغييراتی اعمال کرد که به ايجاد اصالت مجازی می انجامد. اگوست Agost (1995) نمونه های فراوانی از نسخه دوبله کاتالانِ مجموعه ی فرانسوی اولين بوسه را برمی شمرد. تصميماتی که برای هر چه بيشتر کاتالانی کردن اين مجموعه گرفته شد نه تنها شامل بهره گيری از گفتار عاميانه نوجوانان کاتالانی بود ، بلکه استفاده از نام های کاتالانی برای شخصيت ها و مکان ها و همچنين جايگزين کردن موسيقی اصلی با قطعاتی از گروه های محبوب راک کاتالان را نيز شامل می شد. هر شکلی از ترجمه ی ديداری-شنيداری ، شامل دوبله ، چه با رويکردی معطوف به بومی سازی و چه رويکردی متمايل به بيگانه سازی ، در نهايت نقشی يگانه در گسترش هويت ملی و کليشه های ملی ايفا می کند. انتقال ارزش های فرهنگی در «ترجمه بر صفحه ی نمايش» در ادبيات ترجمه مورد بی توجهی قرار گرفته و به عنوان يکی از ضروری ترين حوزه های پژوهش در مطالعات ترجمه به قوت خود باقی است.

شاید بتوان رد پای هنر دوبلاژ ایران را تا ابتدای دهه ١٣١٠ دنبال نمود. آغاز این امر به سال ١٣٠٩ و ورود اولین فیلم ناطق به ایران برمی گردد.در این سال با افتتاح سینما" پالاس" در ایران این پدیده جدید پس از اینکه سه سال از ناطق شدن سینما در ایران می گذشت وارد ایران شد و ماند , و در همه نقاط دنیا با استقبال زیاد علاقه مندان روبرو گشت. فیلم مذکور "یوریتا" ، به کارگردانی " لورتر رید" در سال ١٩٢٩ آمریکا بود .در این زمان سالنهای سینما برای فهم موضوع فیلم ها از وجود یک نفر دیلماج استفاده می کردند که در موقع نمایش، قصه فیلم را با صدای بلند برای تماشاچیان تعریف می کرد.
مدتی بعد ترجمه میان فیلم متداول شد به این صورت که پس از چند دقیقه ای که از نمایش فیلم می گذشت نوشته ای بر پرده ظاهر می شد وخلاصه آنچه که گذشته بود درچند جمله به زبان فارسی پدیدار می گشت که البته این مطالب را اکثر تماشاچیان نمی توانستند بخوانند. به این ترتیب حضور فردی با سواد جهت خواندن این متون در سالن سینما ضروری شد اما مردم این روش ابتدایی را نمی پسندیدند.شیوه زیر نویس هم مقرون به صرفه نبود ، ضمنا اختصار جملات نمی توانست عطش تماشاچیان راسیراب کند.
اولین نمونه های نمایش فیلم با گفتار فارسی مربوط به قبل از شهریور ١٣٢٠ می شود که سینماهای تهران فیلم خبری مربوط به افتتاح راه آهن ایران را با این شیوه نمایش دادند.همچنین دردوران جنگ جهانی دوم تعداد زیادی از فیلمهای خبری متفقین با گفتار فارسی در سینماهای کشور نمایش داده شد.
از اوایل دهه١٣٢٠تعدادی از جوانان تحصیل کرده وعلاقه مند، به فکر دوبله فیلم افتادنداولین شخصی که در این زمینه پیشگام شد، دکتر" اسماعیل کوشان" بود که در سال ١٣٢٤ یک فیلم فرانسوی به نام "یومیه راندوو" ساخته "هانری دو کوان" را در استانبول ترکیه به فارسی دوبله کردونام آن را برای پخش در تهران به "دختر فراری" تغییرداد.علت انتخاب ترکیه این بود که در آن کشور چند سالی بود که تکنیک دوبلاژ رایج شده بود و برخلاف ایران دارای استودیوهای مجهز دوبلاژ بود، دوبله این فیلم حدود یک سال طول کشید وتعدادی از دانشجویان ایرانی ویونانی های مقیم استانبول در آن گویندگی کردند.نام استودیویی که دوبله این فیلم در آن انجام شد،"سِس فیلم" بود.
مدتی بعد دکتر کوشان چند فیلم را در قاهره دوبله کرد وبه ایران فرستاد سپس در سال ١٣٢٥ با وارد کردن تجهیزات فنی صدابرداری استودیویی به نام "میترا فیلم" در تهران تاسیس کرد و به کمک "پرویز خطیبی" نمایشنامه نویس مشهورآن زمان تا سال ١٣٣٠ حدود ١٠ فیلم را در آن محل دوبله کرد.
مقارن با این تلاشها در تهران نیز عده ای از جوانان دوستدار سینما اقدام به تاسیس استودیوی دوبلاژ فیلم کردند که اولین گام آنها منجربه راه اندازی استودیو"ایران نو فیلم" در تیر ماه ١٣٢٢گشت.موسسین اولیه این استودیو "منصور مبینی" و" جلال مغازه ای " بودند وتلاشهای آنها در سال ١٣٢٧ به بار نشست.در این مدت با اضافه شدن" دکتر میر سپاسی"،" حسین دهلوی"،"محمد علی امامی"،" بهاءالدین شریعتمداری"،"مجتبی بدیعی"، "فاضل سرجویی"،"احمد شیرازی"،"امیر قاسم خانی" و"عطاءالله زاهد" و
ساخت دستگاههای فنی توسط این افراد موفق شدند فیلمی به نام " مرا ببخش" محصول سینمای فرانسه را به عنوان نخستین محصول خود اکران کنند.
در سال ١٣٢٨ ،عطاء الله زاهد به همراه برادران" ضیاءالواعظین"، "شیرازی"،"خانی"،" مغازه ای" و "مهندس سعید غیاثی"، استودیو" آریا فیلم" را تاسیس وفیلم "آهنگ شهرزاد" را دوبله کردند که نسبت به کارهای قبلی به مراتب حرفه ای تروقابل قبول تر بود، به این ترتیب با حرفه ای شدن تدریجی تکنیک دوبلاژ فیلم در ایران و استقبال فراوان مردم از اوایل دهه ١٣٣٠استودیوهای دوبلاژ یکی پس از دیگری در تهران گسترش یافتند و با بهره گیری از بازیگران سینما ، رادیو و تئاتراقدام به دوبله فیلمهای خارجی نمودند.
در آن سالها دوبله فیلم در ایتالیا بسیار پیشرفته بود به همین سبب شخصی به نام "آلکس آقابابیان" در سال١٣٣١ به"رُم "رفت و در آنجا تشکیلات دوبلاژی به نام"داریوش فیلم" راه اندازی نمود وبه کمک دانشجویان ایرانی مقیم رُم، فیلمی به نام" فریدون بینوا" را دوبله و روانه سینماهای تهران
کرد. این فیلم به دلیل تغییر اسامی شخصیتها از ایتالیایی به ایرانی با استقبال فوق العاده سینما روها روبرو شد. بارونق گرفتن کار دوبلاژ فیلم در رُم تعدادی از دوبلر های ایران به آن سامان مهاجرت کردند و این امر باعث بالاتر رفتن کیفیت دوبله فارسی در رُم شد.
پس از طی دورانی نسبتا طولانی از اوایل دهه ١٣٤٠دوبلاژ فارسی در ایتالیا تعطیل شد و این مقارن با تشکیل سندیکای گویندگان فیلم در تهران وشروع دوران طلایی دوبلاژدر ایران بود.
در ابتدای دهه ١٣٤٠ دوبلاژ ایران پس از طی دورانی پانزده ساله وگذراندن تجربیات متفاوت تبدیل به هنری مطرح و مردم پسند شده بود و کمپانیهای فیلمسازی آمریکا و اروپا با تأسیس نمایندگیهایی در تهران محصولات خود را همزمان با نمایش آنها در سراسر جهان در ایران نیز به نمایش در می آوردند وبر دوبله کارهای خود نظارت کامل داشتند.
وارد کنندگان مستقل فیلم وصاحبان استودیوهای متعدد دوبلاژ نیز در این میان تلاش داشتند با ارائه کارهای بهتر از رقبای خود پیشی بگیرندوصاحب سود بیشتر شوند ، در چنین شرایطی ضرورت ایجاد یک تشکیلات تخصصی و منظم که در مواقع لزوم مدافع منافع به حق حرفه دوبلاژ ایران باشد پیش از گذشته احساس می شد، بدین منظوردرسال ١٣٤١ طی یک فراخوان رسمی نشستی با حضور اکثر افرادی که سابقه کار دوبله داشتند در تئاتر" پارس" صورت گرفت، یکسال بعد" سندیکای گویندگان وسرپرستان گفتارفیلم" اعلام وجود کردواقدام به عضو گیری رسمی از شاغلین دوبلاژ وجلوگیری از کار افراد غیرعضو نمود وبالاخره در سال١٣٤٤ اساسنامه سندیکا تصویب شد وبه این ترتیب نخستین تشکل تاریخ سینمای ایران به طور رسمی شروع بکار نمود.
در سال ١٣٥٦ درپی دستور رسمی دولت وقت که فعالیت سندیکاها را درکشور غیر قانونی شناخته بود" سندیکای گویندگان وسرپرستان گفتار فیلم" تبدیل به یک انجمن گشت وبعدها با تشکیل خانه سینما یکی از صنوف این مهمترین تشکل سینمای کشور گشت. و تا به حال گروههای متعددی در مدت زمانهای مشخص عهده دار اداره این تشکل بوده اند و در حال حاضر
انجمن ، دارای ١٩١ عضو رسمی می باشد که از این میان١٧٢ نفر عضو پیوسته و١٩ نفر عضو وابسته هستند و همگی این افراد در چهار چوب اساسنامه تصویب شده انجمن کار وفعالیت می نمایند.

نحوه تحصیل : از طریق دانشکده صدا وسمیا بصورت نیمه متمرکز که دارای آزمون کتبی و مصاحبه می باشد.

دوبلاز در صدا و سیما

مطالب مشابه :

پشت صحنه ی انیمیشن شاهکار رنگو

عکس های جدید سلنا گومز (خواننده ی ۱۸ ساله آمریکایی)

ترنس هیل و ناگفته‌هایی‌ از زندگی‌ وی

Starcraft II Wings of Liberty

عکس و بیوگرافی پانته آ مدیری مجری تونل زمان شبکه من و تو

دوبلاز در صدا و سیما