کانسپت در معماری

کانسپتدرمعماری

انسان به واسطه انسان بودن، نیازمند آفرینش است؛ نیازمند کشف رموز طبیعت و دست یابی به مفاهیمی است که آفرینش او وخلقت جهان را معنی کند، گویا که در هر خلقتی از جانب وی ، به خلقت خویش نزدیک تر و آگاه تر می شود؛ آگاهی به جانب همه شناخته ها و ناشناخته های هستی که در تب و تابی بسیار من درونی هر شخصی را به خود می خوانند.

زمانیکه قلم به دست می گیری و یافته های خویش را به صورت شعری یا نقش بندی از آب و رنگ بر پهنه سفیدکاغذ می گسترانی،قبل از آنکه بدانی و بپنداری طبیعت به شوری عظیم، به همراهی تو برخاس ته و دریچه های الهام خویش را در ذهن تو گشوده است و تو رابه زایشی دوباره می خواند و هر بار نوتر از قبل، گستره ذهن تو را به مفاهیمی جدید می آلاید و خواهان بی آلایشی ذهن توست که همواره گذرگهی برای افکار و اندیشه های نوتری باشد . دنیایی که اکنون پذیرای ماست در رابطه ای تنگاتنگ با

انبوهی از الگوهای ذهنی ومفاهیم فکری، آنهم در بعدی وسیع و قابل دسترس، مراحلی جدیدی از تاریخ انسانی را سپری می کند که در عین حساسیت و برانگیختگی خاصی که به همرا دارد، مخاطبان خود را در بستری هزار تو از یافته ها و اندیشه های نو،آنهم با گو ناگونی بسیار آنچنان درگیر می کند که رهایی از آن و حتی بازگشت به تعادل اولیه نیز ناممکن به نظر می رسد . انسان مدرن آنچنان در یاقته ها و ساخته های خویش غرق شده است و بیگانه از طبیعت . دیگر کمتر کسی را می توان یافت ذهنی دور از

پیش داوری های علمی و مفاهیم پایه ا ی دانش و هنر، در خلقت و عظمت طبیعت به تفکر و تعمق بپردازد. هرگز نباید فراموش کنیم که یک فکر خوب در فضایی مناسب ساخته و پرداخته می شود و داشتن بستری مناسب و امکاناتی نسبی، مستلزم برخوردی زیربنایی و آینده نگر است . شرایط و امکانات مناسب و کارایی بالا در هر جا معه ای تضمین کننده سلامت فکری و عملی آن بوده و در عین حال می تواند به صورت خودکار نیروهای جدیدی را در خود پرورش دهد؛ در چنین بستری پویا، می توانیم شاهد شکل گیری ایده ها و اندیشه هایی نو باشیم که حرکتی رو به رشد و سازنده رابرای فردایی بهتر پی ریزی می کنند . حال عملکرد یک معمار به عنوان خالق در فضایی این چنینی که در هر ثانیه آن ذهن، درگیر و پاسخگوی بسیاری از مسائل است چه می تواند باشد؟ و چه نوع ارتباطی با جهان هستی و چه رویه ای را درآفرینش می تواند پیش رو گیرد؟

در این مجال کوتاه سعی بر این است که عملکرد یک مع مار را در تعامل با چرخه هستی با بحث گذاشته و کلیتی نمودار گونه از روند آفرینشی وی داشته باشیم . معمار با در دست داشتن آنچه که از جهان معنا و گستره هستی یافته است با نظم دهی به ابزارهای تخصصی خویش، حرکتی را به سوی معماری آغاز می کند . اندیشه ها و ارزشهای رایج در جامعه، که می تواند با موضوع آفرینش او مرتبط باشد را روی میز کار خود جمع آوری کرده، با تجزیه و تحلیل آنها و تبیین ایده اصلی شروع به خلق فضایی سه بعدی و بصری می کند . مبانی نظری و پشتوانه فکری معماران از دیرباز نقشی حساس و تعیین کننده درشکل گیری و نوع د رون حرکتی پروژه، برعهده داشته است . به گونه ای که معماران موفق، در زمینه های مختلف، فنی و هنری به مطالعه و تجربه پرداخته و با تاکیدی خاص بر شعاع آگاهی معمار و نوع سازماندهی ذهنی او در ابعاد و شرایط مختلف، شخصیتی چند بعدی از خود ارایه

داده اند، بطوریکه همگی در ساختار فکری معمار دخیلند و در مجموعه ای از گزینه های یاد شده، تشکیل کلیتی را می دهند که در عین راهگشا بودن وتجویز ابزارهای مناسب بر مضمون هویتی معماری می افزاید . نمودی که می تواند مخاطب را برانگیخته وتداعی دوباره و نو تر از آنچه که دیده است را به وجود آورد.

گسترشذهنهنرمندوشکلگیریاندیشه:

داشتن استقلال ذهنی، عدم وابستگی به هر سبک و شیوه هنری و در عین حال دست یافتن به نحوه کارکرد ذهن مهم ترین شاخص های خلاقیت و نبوغ هر هنرمندی به شمار می آیند . نباید ذهن را به هر الگو و اصولی که از طرف اشخاص و مکاتب مختلف مطرح می شود آلوده کرد . چنین مباحثی نیازمند تحلیلند و استنتاجی درست از روند فکری و عملی، که در غیر اینصورت محدودیتی مضاعف را در کنار مشغله های رایج هر جامعه ای در مقابله با هنرمند به ذهن اعمال کرده و از او خواهیم خواست که

بدان شیوه خاص بیندیشد . پس می توا ن نتیجه گرفت که ذهن در ماهیت درونی خویش خواهان آزادی است و باید با ابزار و داده هایی که در اختیارمان می گذارد با آن روبرو شده و به تعاملی پویا دست یابیم که بتواند در مقابله با اندیشه های جدید، در عین حفظ اصول کلی خویش، تحلیل مناسبی را ارایه دهد . حرکتی از د رون به بیرون که حاکمیت هر اصول و عقیده ای را بر ذهن رد می کند. هر هنرمندی دارای شیوه خاصی برای طراحی است و از عناصر و اتفاقات گوناگونی در طبیعت الهام می گیرد. هر چقدر که به طبیعت نزدیک تر شده و بکارت فرمی و معنایی آن را لمس می کند، قوه شناخت و تحلیل ذهن تق ویت شده و به سطوح بالاتری از آگاهی دست می یابد.

اندیشه، چه بر مبنای قاعده ها یا راه و روش های شناخته شده، پویایی خود را بر چهره برونی پیکره معماری متظاهر می کند، چه بر مبنای ابداع هایی که در لحظه های متفاوت، گسسته از یکدیگرند و در طول مسیرهای بهره برداری و زندگی با یکدیگر پیوندمی یابند ، دریافت می شود ... ، می تواند مکان ها یا فرصت هایی را برای آدمیان ایجاد کند . پایه معرفتی ومبانی نظری هر حرفه ای نیاز به ساختار اولیه قوی دارد، که می تواند نمودی از کارکردها و تجربه های عملی و ذهنی بشر در طول تاریخ باشد . این مبانی بر نشان دهنده نوع ،« درست » و « خوب » هنرمند بودن و بر باورهای فردی معماران به خصوص با تاکیدی خاص در مورد معماری جهان بینی و نحوه تفکر آنان است؛ تفکری که متشکل از مجموعه اطلاعاتی که از جهان هستی در ذهن ایشان نقش بسته است و درصورت بالفعل شدن با استفاده ا ز ابزاری نمایشی سه بعدی، متشکل از مجموعه روابطی که ما را به عینیت نزدیک می کنند،

می توانند بیانی از وجوه مختلف یک کالبد عماری را برای ما ایجاد کنند و در عین حال چنین اندیشه کاملی، در تعاملاتی که باچرخه هستی برقرار کرده است پویایی خویش راحفظ کرده و همیشه در حال نوشدن است.

کانسپت:

ایده هایی که در چنین بستری که از ذهن زمینه سازی و خلق می شوند، هنرمند را بر آن می دارند که تجسمی هر چند کمرنگ را در دنیای بیرون به منصه ظهور برساند؛ چنین تجسمی کانسپت یک پروژه محسوب می شود که با استفاده از ابزار و اشکال مختلف، چه به گونه ای دوبعدی در قالب اتودهای سریع و یا ماکت هایی حجمی و ترسیمات کامپیوتری می توان نمایش داد . البته امکان تعدد ایده های مختلف را نیز باید در نظر داشت و اینکه یک ایده ثابت می تواند در قالب ها و فرم های متفاوت مطرح شود .

به عنو ان مثال، نحوه برخورد هر معماری با طبیعت و ایده هایی که در ذهن وی از جریان آب گرفته تا الگوهایی از پرواز پرندگان،شکل می گیرند یکسره با هم متفاوت و دارای بیانی مستقل هستند.

ساختار:

کانسپت خلق شده برای یک پروژه معماری، ساختاری کلی را برای طراحی موضوع مورد نظر به وجود می آورد . ساختاری که به واسطه آن به خطوط وسطوحی دست می یابیم که شمایی از کلیت فرمی، فضایی وحال وهوای پروژه را مشخص کرده و واسطه ای است بین زبان انتزاعی کانسپت به وجود آمده با کالبد واقعی معماری . اگر بتوان گستره ذهن را بخش بندی کرد می توان چنین

نتیجه گرفت که در مراحل اولیه خلق یک اثر لایه هایی از ذهن فعالیت می کنند که بیشتر جنبه شهودی داشته و رفته رفته که به عینیت اثر هنری نزدیک می شویم و فکر و منطق جای پای بیشتری می یابد، چنانکه در معماری نیز لایه های ثانویه تاثیر گذار برروی یک پروژه، بر خلاف مراحل اولیه که حالتی شهودی و انتزاعی داشت، جنبه فکری و تجربی به خود می گیرند . تلاش کانسپت در جهت تجسم بخشی به ذهنیت و فکر معمار است و در عوض ساختاری که القا می کند سعی دارد الگوها و یا

چهارچوبی فیزیکی و نه صرفا فکری را برای طراح به وجود آورد . در این بین ذهن هنر مند در کنار رابطه عمودی که با مراحل مختلف از روند طراحی یاد شده دارد به هر کدام از این مراحل تبدیل و تغییر، نظارت کرده و در کنار انجام اصلاحات مورد نیاز تا آخرین لحظه خلق کامل اثر معمار را همراهی می کند.لازم به ذکر است که دیاگرام مورد نظر در چهارچوبی عقلا نی ترسیم شده و تنها بازگو کننده یک شمای کلی از روندی است که یک هنرمند در مقام خلق کننده آنرا طی می کند و چه بسا در شرایطی خاص، جوابگو و یا قابلیت توجیه را نداشته باشد؛ لذا درتکمیل بحث و خلا ءهای موجود باید به این نقطه اشاره کرد که تمامی مراحل ذکر شده در وحدتی و ادغامی سخت به سر می برند که حتی در مواردی قادر به تفکیک و بررسی تاثیر جز به جز آنها نیستیم، چه بسا در مواردی از کار معماران، شاهد تلفیق و یا حذف ونه ای از این عناصر هستیم . به عنوان مثال در هر مرحله ای می توان بروز ایده ای جدید را حتی در نهایی ترین مرحله ساخت نیز مشاهده کرد.

اسکیسهایمفهومی:

تسلط بر ذهن و کنترل رابطه بین لایه های یاد شده، تحریک ذهن و افزایش درجه خلاقیت هنرمند از یک طرف و کم کردن فاصله ذهن تا واقعیت، دو مقوله ای است که باید بیشتر بدان پرداخت . با کم کردن فاصله بین ذهن و دست معمار به س بب درک سریع و انتقال یافته ها بر روی کاغذ می تواند بسیار راه گشا باشد. مشکلی که در بیشتر طراحان دیده می شود عدم کنترل ذهن و تجسم به موقع یافته های ذهنی است، به گونه ای که گسستی بین اندیشه معمار و اثر خلق شده دیده می شود و کانسپت اصلی پروژه چیزی متفاوت از اثر خلق شده است و نمی توان روند مشخصی را برای شکل گیری پروژه مورد نظر قائل شد. معزلی که اکنون در بسیاری از دانشکده های و دنیای حرفه ای معماری با آن روبرو هستیم و شاید نقطه شروعی باشد، درتوجیه عدم وجود هویت مشخص و پویا در معماری معاصر ایران . یکی از مواردی که زیر بنای فکری ایشان را تقویت کرده و به سوی مفاهیم جدیدی هدایت می کند اسکیس هایی هستند که به دور از هر گونه تعقلی، در راستای معرفت حسی و ساختار ذهنی شخص در ارتباط با دنیای بیرون ترسیم می شوند . طراحی سریع، از ایده ای که به ذهنشان خطور می کند بهانه ایست بر بکارت

فرم ها و نقش هایی که شکل می گیرند و در مراحل بعدی است که لایه های فکری و تجربی هنرمند، وارد عمل شده و اسکیس ای ساده را به طرحی معمارانه تبدیل می کنند . ایده های مختلفی که به مرور زمان به ذهن خطور می کنند فضای الهام گونه ای را پدید می آورند و معمار را بر می انگیزند، همچون شاعری که در چالش با هستی در لحظه ای خاص و بسیار کوتاه سعی در ثبت مفاهیمی دارد که در حالت عادی متوجه آنها نبوده است . اتفاقی غیر منتظره که دارای معانی عمیقی بوده و دریچه های جدیدی در

ذهن یک معمار باز می گشاید . معمار نیز به مانند مراقبه کننده ای منتظر فرا رسیدن آن لحظه خاص بوده و با تذهیب وترغیب اندیشه واحساس خویش می تواند به ادراکی والا، دست یابد.

تعدد اسکیس های مفهومی که در هر برخوردی با عناصر و اندیشه های مختلف انجام می گیرند، در دست یابی به چنین ادراکی بسیار راهگشا است . کشف و شهودی م عمارانه که اتفاقات و نوآوری های خاصی را در بین صفحات کاغذ، قلم و رنگ جستجو می کند و یا تجسمی حجمی در قالب ماکت، تجسمی سه بعدی و به خصوص قابل لمس، با ارتباط گیر ایی بالا برای خالق اثر و مخاطب به وجود می آورد. طراحی صرف واستفاده از ابزار و تکنیک های راندو، تن ها وجهه ای خلاصه وعینی از محیط را القا می کنند که به شناسایی آن فضای خاص می انجامد نه خود معمار و نه ذهنیت خاص او . دغدغه اصلی یک معمار خلقتی است که در ابعاد و بستر های مختلف جوابگو باشد . چنین عملی زیر بنای فکری و ذهنی دقیقی را طلب می کند که به طور همزمان قدرت سازماندهی مفاهیم فضایی خاص پروژه، نیازمندی های طرح، دریافت های مختلف از آنالیز سایت، دیاگرام و عملکردهای پروژه،

راهکارهای پیشنهادی وغیره را داشته باشد . اسکیس ها و ماکت های مفهومی که در راستای زندگی معمارانه شخص اتفاق می افتدو نه به خاطر پروژه ای خاص، مجموعه ای عظیم از یافته های خود را کنار هم قرار داده و ظرفیت پردازشی ذهن را بالا می برد تاجوابگوی موارد ذکر شده باشد.

معمار در لحظه ای چه قلم بدست باشد و چه در خواب، ذهن به فعالیت خویش ادامه داده و یافته های خود را برای مرحله ظهور وحتی حضوری استعاره گون آماده می کند و با انعطعاف پذیری بالا، جوابگوی پروژه هایی با موضوعات مختلف خواهد بود؛ چرا که شخص بر ساختار کلی از فضا، نشات گرفته از ماهیت درونی معماری تسلط یافته و می تواند آن را در قالب های مختلفی از مکان،زمان و موضوعات مختلف معنی کرده که این خود راهی ا ست به سوی بی زمانی در معماری . این موضوع به دو معناست و دررابطه معمار و اثر معماری تعریف می شود.

در وهله اول ما با معماری مواجه هستیم که در وراء زمان و مکانمندی پروژه طراحی می کند و نه تنها موضوعات و شرایط خاص پروژه تفکرات وی را تحت الشعاع قرار نمی دهد بلک ه توانایی برخورد با هر نوع پروژه ای را بدلیل تسلط بر ماهیت فضا و نحوه تغییر و تسلط بر آن را داراست . آفریده های چنین معماری به سبب نشات گرفتن از چنین مفهومی عمیق، اندیشه ای واحد و درعین حال قابل تعریف و استناد در دوره های مختلف تاریخی خواهد داشت.

در تحلیل آثار شاخص معماری با نمونه هایی از سبک ها و دوره های مختلف و مقایسه آنها به وحدتی معمارانه در درون مایه اثرپی می بریم؛ به گونه ای که اکثر آثار در شاخصه های مهم و تعیین کننده فضای معماری مشترکند و از تناسبات گرفته و نحوه ارتباط احجام و سطوح به گونه ای است ک ه گویی هر کدام از این معماری ها استادی مشترک دارند . البته در سبک های مختلف به سبب اندیشه و اهدافی که طراح به دنبال آن است کیفیت فرم ها و فضای خلق شده باطبع متفاوت خواهد بود ولی مسلم آنست

که ما تعریفی واحد از ماهیت معماری داریم و به معماران و طراحانی که در آن دست می برند تغییر یافته، سعی می کند با اندیشه اعمال شده کنار بیاید و حتی در دست استادان فن خود را به آنان واگذارد.

در این بخش از نوشتار به نظرات برخی معماران در این زمینه می پردازیم :

دکتر مصطفی کیانی، عضو هیات علمی دانشگاه هنر، درباره کانسپت می گوید : ایده اولیه همان کانسپت است که وقتی زاییده شدمعمار کار خود را آغاز می کند، نشانه یا آرم، خلاصه ای تصویری و دوبعدی است که گرافیست ها با آن سر وکار دارند که این نشانه را م یتوانیم به صورت ماکت وآرم در هنرهای تجسمی تولید کنیم و مخاطب بادیدن این آرم متوجه نشانه آن م یشود، اما برای مفهوم یا کانسپت دچار مشکل انتزاعی م یشویم و نم یتوانیم شجاعت، حسات و... را به صورت آرم و ماکت تهیه کنیم؛ چون

تصویر است. در این زمینه تصور و الهام از عوامل مختلف از جمله طبیعت مصداق پیدا می کند. وی معتقد است که بحث کانسپت بحث درونی است که به دانش و آگاهی معمار بستگی دارد.

دکتر هاشم هاشم نژاد معتقد است رسیدن به یک کانسپت ایده آل، رسیدن به یک بیان بصری است. در واقع کانسپت می تواند استفاده از عناصر مختلف طبیعت وتاریخ باشد. به گفته ی او کانسپت یک دید انتزاعی است که هنوز به بارننشسته و در ذهن طرح ریزی م یشود. در واقع کانسپت شناخت ذخایر فکری معمار است و پلی بین واقعیت و عمل است و معنای آن فراتر از تجلی فرم است و مسائلی که در کانسپت نهفته شده در فرم متجلی م یشود .

سامان پاکباز، فارغ التحصیل رشته معماری ، دانشجوی کارشناسی ارشد رشته معماری می گوید: در تمدن بشری، ایده نقش مهمی در تحولات جامعه دارد ومسبب پیشرف تهای بسیاری تابه امروز بوده است. دریک نگاه اولیه کانسپت را می توان ب هعنوان یک ایده کلی ابتدایی معرفی کرد که م یتواند نقطه شروع خوبی برای حل یک مساله در جهت رسیدن به هدف یا اهداف لازم باشد وچنانچه بسیاری از نظری هپردازان معتقدند درفرآیند تعاملی طراحی، ایده وشناخت همگام با یکدیگر پردازش می شوند.

او اضافه می کند در فرآیند طراحی معماری ایده و کانسپت نقش مهمی دارند و طراح را از نقطه شروع تا پایان در راستای نیل به

اهداف پروژه یاری م یدهند و اصطلاحا می توانند گره بزرگی را برای طراح پروژه بگشایند. کانسپت می تواند با انطباق بر مفاهیم

و « آگاهی تولید شده » قبل از خود و حاکم بر مفاهیم بعد از خود در مقیاس های خرد و کلان مطرح شود. طراح از تفکر خلاقانه با

ایجاد پاسخ های بدیع برای حل مساله، به منظور ایجاد ایده ها ودستیابی به کانسپت طرح استفاده ب هعمل می آورد. و در این راستا از

کانسپت در معماری دانشگاه آزاد اسلامی سما اندیشه گردآوری: فاطمه توسلیان

عوامل مختلفی مدد م یجوید، چنانچه قیاس به عنوان یکی از این عوامل ب هطرق مختلف سمبلیک، مستقیم، خودپنداری و فانتزی

می تواند نقش مهمی در خلق ایده و ابتکار لازم در راستای یک هدف داشته باشد؛ به عنوان مثال استفاده از یک تکه سنگ یا یک

تکه چوب به منظور کوبیدن میخ یک چادر ابتکاری است که از قیاس با ابزاری مانند چکش در ذهن ما به وجود می آید.

وی معتقد است، در نحوه ی شکل گیری کانسپت ب هعنوان مهره تکاملی ایده در روند طراحی که طی آن نیز ب هعناوینی چون کشف،فرآیند اکتشاف، ابتکار، شناخت کانسپت و لزوم آن در روند طراحی، شکل گیری و یافتن مفاهیم و تقویت آنها، الهام از عواملمختلف در پردازش ایده طراحی وسلسله مراتب برای تشکیل کانسپت نیز مطرح م یشود.

پاکباز با تاکید بر اینکه، معمار با یک کانسپت یا مفهوم کلی وارد پروژه می شود و کانسپت های جزیی را نیز در نظر م یگیرد.

یادآوری کرد: در گذشته کشور، شکوفایی فراوانی در زمینه این هنر داریم، در قالب حرفه ی هنر معماری، نقش ارگان ها، کارفرما ونقش دولت تا حدودی موثر است و امروزه مقررات شهرسازی در ساخت بناها و معماری تاثیر بسزایی دارد. میراث دیروز را نبایدفراموش کرد و این میراث را باید با تکنولوژی روز هماهنگ کنیم و حال و هوای ایرانی را در طرح روز بیان کنیم.

نگار نصیری، عضو هیات علمی دانشگاه آزاد اسلامی معتقد است یکی از مهم ترین چالش های انسان امروز حصول معنا و

درون مایه ای عمیق برای پدیده های اطرافش است؛ معماری به عنوان هنری برای ساختن از همان آغازین بارقه های مطرح شدنش در جوامع انسانی، سرشار از مفاهیم ومعناهای طبیعی یا ماورای بشری بوده است، شاید آن روزها الهام بشر از عوامل طبیعی معنای کانسپت امروز را برای مردمان آن روزگار نداشت، اما اثری ماندگار بر ذهن انسا نها نهاد و در طی قر نها روبه تکامل رفت. امروزه معمار در جس توجوی کانسپت جدید برای خلق فضایی تازه است و این که از کجا به آن برسد، پروس های قابل بحث برای معماران امروز شده است.

نصیری با تاکید بر اینکه رابطه ای منسجم مابین چگونگی فکر کردن و ایجاد کانسپت وجود دارد و کانسپت، شناخت امکانات موجود و ذخائر فکری معماری است، می گوید: ما باید در ساخت بناها به اسطور هی معماری ایرانی توجه کنیم چون اصل وتفکر،حفظ معماری ایرانی است.

به گفته آزاده شاهچراغی، عضو هیات علمی دانشگاه آزاد اسلامی برخلاف تصور عمومی مبنی بر اینکه توجه به کانسپت درمعماری، گرایشی مربوط به زمان معاصر و برخاسته از آموز شهای آکادمیک در این حرف ه است، نگاهی همراه با تامل به معماری وشهرسازی گذشته ایران نشان می دهد، این موضوع (توجه به کانسپت در معماری) سابقه ای به اندازه تاریخ تمدن این سرزمین دارد.

وی در عین حال توجه به این نکته را حایز اهمیت دانست که در زبان فارسی، معادل واژه کانسپت را واژگان فکر، عقیده، تصورکلی ، مفهوم و ... قرار داده اند، همان گونه که این واژگان معادل متعدد هستند، جهت گیری در طراحی معماری و نگاه معماران به

کانسپت در معماری، در دوران گوناگون تغییر یافته است. با درنگ در معماری و شهرسازی گذشته ایران متوجه می شویم توجه به کانسپت در این معماری و شهرسازی سبب ایجاد وحدت در خلق فضاست، درحال یکه توجه معماران و طراحان امروز به کانسپت در معماری سبب پدید آمدن نوعی حس کثرت در خلق فضای زیست امروز انسان شده است.

شاهچراغی با اشاره به اینکه در نگارگری و مینیاتور گذشته نیز نوعی کانسپت وجود دارد، معتقد است: انسان امروز در دنیایی مملواز کانسپت ها و مفاهیم قرار گرفته و وضعیت انسان در شرایط معاصر کاملا دگرگون شده است.

به اعتقاد او، رویکرد به کانسپت رویکردی کالبدی است و کانسپت در واقع یکی است منتها در مسیر معماری امروز، تکثر مفاهیم باعث شده که حتی بازگشت به یک کانسپت واحد، تغییر فرم پیدا کند. ایده گرفتن از یک منبع است اما چون رویکرد شخصی هرمعمار متفاوت است، کانسپت نیز متفاوت م یشود.

داراب دیبا در تعریف کانسپت می گوید: محتوای یک پروژه، کانسپت پروژه است و کانسپت، ارایه تفکر برای رسیدن به یک بسترفرهنگی است. شان واقعی یک معمار این است که از خود استقلال فکری داشته باشد و نوکر کارفرما نباشد.دکتر کاتوزیان با بیان اینکه کانسپت یا به عبارتی مفهوم و شکل در زمینه ادبی و فلسفی از قرن 18 تا به حال با ما همراه بوده،می گوید: مساله مفهوم یا کانسپت، مساله مولف را با خود حمل می کند و این طور نیست که هر مفهوم یا کانسپتی یک پاسخ معمارانه داشته باشد؛ مفهوم از پیش وجود ندارد، بلکه از سایت مورد نظر الهام م یگیرد. او مساله خلاقیت را از شاخ صترین مسائل

معماری دانست و گفت: مساله خلاقیت را در معماری نم یتوان فراموش کرد. حال اینکه این خلاقیت چگونه ایجاد می شود، بایدبه گذشته نگاه کرد و از آن سبقت گرفت و همچنین خود معمارخلاق است و کانسپتی را که از پیش موجود نیست م یسازد و برای ساخت کانسپت جدید باید به سایت و انگیز ههای سایت هم توجه کرد.

همچنین با وجود تکنولوژی پیشرفته یعنی نرم افزارها، امروزه می توانیم کانسپت هایی را در حین کار به وجود آوریم.

به نظر دکتر افشار ناصری کانسپت نقش قط بنما را برای معمار دارد و جهت مشخصی را برای معمار مشخص م یکند. یک برنامه تکمیلی است که باعث م یشود انتخا بهای ما محدود شود.

به اعتقاد وی، کانسپت م یتواند دارای یک محتوای فرهنگی باشد، چون م یتوانیم طبق آن به نیازهایمان پاسخ دهیم و از طریق کانسپت می توانیم به فرهنگ معماری متصل شویم، کانسپت م یتواند به ما در ارایه یک طرح مناسب کمک کند.

وی به طور کلی معتقد است که کانسپت جزیی لاینفک از کار طراحی مماری است که در سطوح مختلف م یتواند مطرح شود.

وی متصور است که مساله کانسپت این است که معمار محدود به الگوها و نسخه های قبلی نشود، بلکه استعدادهای بالقوه خود راکشف کند. یکی از ویژگ یهای پیشرفت فرهنگ این است که ما نم یتوانیم مسائل را در یک تعریف معین ارایه کنیم و هر کس به تعبیر خود مسائل هنری را تعریف می کند. مثلا زیبایی، که برای آن نم یتوان یک تعریف خاصی ارایه کرد و هر کس تعبیری ازآن برای خود دارد. بنا براین کانسپت در واقع یک ایده ی مفهومی است که کمک می کند معماری از کلیتی مشخص توسعه یابد و به جزییات برسد.

همانقدر که در معماری، داشتن ایده مهم است، گذر از مرحلۀ ایده به فرم نیز اهمیت دارد. ایده ها، مصالح طراحی هستند و فرمها تبلور فرآیند تولید، پالایش و تلفیق ایده های خرد و کلان، برای رسیدن به ساختاری منسجم، در معماری، به معنی خاص آن،ساختن ایده مهمتر از ساختن بناست. اما اگرچه وجود مصالح خوب، یعنی داشتن اید ههای مناسب و بدیع معمارانه، ضروری است،به کارگیری صحیح و خلاقانۀ اید هها اساسی ترین بخش معماری است.

در حالی که معماری گذشته با تلفیق، تطبیق و تکمیل ایده های فضایی مشخصی که فرم و مصداقهای عینی آن، نظیر هشتی وایوان، حیاط و پنج دری، از قبل موجود بود، سر و کار داشت؛ معماری امروز، بیشتر از گذشته به جوهر معماری، فضا، فرم، نور ورنگ توجه دارد.

تبدیل ایده به فرم، دانش و مهارت طراح را می طلبد. منظور از دانش، اطلاعات طراح از تکنیک های خلاقیت، تکنیک های ترکیب و مقول ههایی از این قبیل است که هر فردی م یتواند از طریق مطالعه بیاموزد. مسئله مهارت، پیچید هتر است و به تربیت ذوق وسلیقه و کسب تدریجی توانایی در بکارگیری فرمها مربوط م یشود.

پوستۀ خرچنگی که لوکوربوزیه در سال 1946 در یک ساحل یافته بود، به اید های برای یکی از مهمترین آثار معماری معاصر تبدیل شد: سقف کلیسای رونشان.

در هر حال نه تنها فرمهای طبیعی، بلکه تمام پدیده هایی که در این جهان وجود دارند، از قبیل یک ساختمان یا حتی یک داستان و یک شعر نیز ممکن است به کاتالیزورهایی برای پرورش اید های در ذهن تبدیل شوند.

نتیجهگیری:

تقویت ذهن و گشودن دریجه های تخیل یک هنرمند امری است بسیار مهم و نمی توان یک معمار و یا هنرمندی را در خارج ازچهارچوب ایده و خلاقیت تعریف کرد . مفاهیمی که به گونه ای استعاری و تمثیلی در یک فضای ذهنی شکل می گیرند نیازمند زمینه ای برای پرورش و توسعه اند و باید با ابزار مشخص هر حرفه ای در دنیای خارج تجسم یابند.

تحلیلی دوباره بر روی نمونه کارهای انجام شده و انعکاس دوباره آن در ذهن، حرکتی دو سویه را تداعی می کند که در مسیری افقی دارای رفت و برگشتی عمودی است و همین امر در کنار عمق دهی به ساختار عملی ذهن، ایده های پخته ای را ارایه کرده و سطح تفکر معماری شخص را بالا می برد.

کانسپت می تواند دارای محتوائی فرهنگی ،تاریخی ، طبیعی و ریش ه گرفته از سایت باشد . در ادامه این نوشتار به نمونه هائی که هر یک حاوی ایده ای در شکل گیری معماری آنها می باشد پرداخته می شود.

کلیسایرونشان

لو کوربوزیه به عنوان یک معمار صاحب سبک در عرصه معماری جهان ، طی یک دوره طولانی از پیشگامان و چهره های شاخص معماری مدرن محسوب می شد و حدود نیم قرن در بین معماران هم عصر خود بی مانند بود وسر انجام بازتاب منزلتی شد که معماری را روح زمانه می دانست . با این احساس بی درنگ تلاش برای ساده گرایی را به شیراسیونالیستی آغازکرد و خالق فرم هایی شد که شاید به هیچ وجه قابل تکرار و نمونه برداری نیستند و به زیبایی درفراسوی زمان جاودانه خواهند ماند . نمونه بارزاین آثار کلیسای نوتردام دو هو در رونشان فرانسه است .

قبل از توصیف این اثر باید این نکته گفته شود که از سال 1950 به بعد ، کارهای لوکوربوزیه از لحاظ سبک معماری در آینده جهان ، الگوی چندان موثری نبودند و صرفا حالت تندیس واره دارند و قابل تکرار نیستند. هر چند که در مجموع درون مایه های آثار او تا کنون به شکل وسیعی موردتقلید قرار گرفته است .

کلیسای نوتردام دو هو در رونشان در فاصله سال های 1950 تا 1955 ساخته شد و اثر خلاقه تندیس واره و ارزشمندی است که نشان از موقعیت محلی و عملکرد مذهبی دارد و کلا نمایش گنجینه ای از نوآوری و شمایل پردازی مستقل است . در این اثر،لوکوربوزیه ،ترکیب بندی دقیق نقشه و اصل زیبایی شناسی را همراه با آزادی عمل جسورانه ای که در معماری نیمه دوم قرن کسب کرده بود ، بهم درآمیخت و لحن غنایی نوینی در فرهنگ معماری به وجود آورد . انگاره ای که بتن آرمه و مصالح ساختمانی با طبیعت در حال گفتگو بود .در 1950 ، لو کوربوزیه کار بر روی کلیسا را آغاز کرد . کلیسایی که در کمال سادگی ، یکی ازاین چنین می نویسد: (concept) شاهکارهای معماری مدرن به شمار می رود. لو کوربوزیه درباره روند شکل گیری فکر این کلیسا ایده ها در مغز من متولد می شوند و در مدت زمانی نا معین بی هدف اند و توسعه می یابند . بر )Tj/TT3_فراز تپه ، من با دقت چهار افق را رسم کردم ، آنها تنها چهار عدد بودند . در شرق سایت ، بالون د آلزاس قرار داشت ، در جنوب یک دره قرار دارد ، در غرب دورنمای دشت ساون قرار داشت و در شمال آن ، یک دره کوچک و یک دهکده قرار گرفته بود. ولی این ترسیم ها فاقد ارزش بود .جون آنها نحوه پیوند معماری ، بازتاب صدا و انعکاس بصری فرم ها را نشان نمی دادند .

در چهارم جولای 1950 ، تعداد زیادی زغال و کاغذ برداشتم و ... پوست خرچنگی که در یکی از جزایر نزدیک نیویورک پیدا کرده بودم ، روی میز کار من قرار داشت ، به من کمک کرد تا سقف کلیسا را به وجود آورم . دو لایه از بتن دارای ضخامت شش سانتیمتر و به فاصله 2,26 متر ازیکدیگر. این سقف روی دیوارهایی که از سنگهای ساختمان قبلی ساخته می شود ، قرار خواهند گرفت .

عنصر کلیدی نور است ، نور فرم ها را روشن می کند و فرم ها قدرت شگفت انگیز خود را به نمایش می گذارند . بازی با تناسبات و پدید آوردن حوادث غیر منتظره ، یک هیجان ناگهانی را بوجود می آورد . ولی بازی خردمندانه با اهداف ، بنیان صحیح ،استعداد جاودانگی ساختار اصلاح طلبی ، جسارت و بازی گستاخانه با این موضوعات مجزا ، کیفیت های مورد نیاز و سازنده معماری را بوجود می آورد.

پدر بلاد در باره این کلیسا می گوید : البته که دیری که بوجود آمده زیباست و تمامی مطالبی که گفته شد ، نشانه های این زیبایی است . این دیر نشان می دهد که زندگی نماز گزاران و راهبان ، به فرم های سنتی وابسته نیست و می توان میان این زندگی ومعماری مدرن که نشان داده استعدادهای برتری نسبت به نمونه های قبلی داراست ، هماهنگی برقرار کرد .

در بسیاری از موارد ، کلیسا سمبل کارهای دقیق و سنجیده لوکوربوزیه است . اصول معماری دهه 1920 او می رود تا جای خود را به ساختارهای مبهم و متنافض بدهد . او می کوشد تا یک طرح بی پایان و بی قاعده را بوجود آورد و به جای جوابهای آماده ،سوالات جدیدی را مطرح سازد .

خانه های ژائول ، دیر لاتورت و این کلیسا بیان آشکار و دقیق عصر ماشین و مفاهیم منتج از آنرا بیان نمی کنند ، بلکه با استنباط از تفسیر های زندگی ، نشانه هایی از نفوذ مجازی زندگی را ارائه می کنند .

نیروهاىسایت

سایت بنا بر روی زمین مسطح بالای یک تپه قرار دارد و مسیر دسترسی به آن از پایین تپه در سمت جنوب شرقی آن سایت واقع است .قسمت غربی مسیر با درختان محصور شده است و این مسیر از جبهه غربی سطح صاف بالای تپه به آن وارد می گردد.درفاصله زیادی از قسمت شرقی سایت ، درختان جنگل لبه شرقی سایت را بوجود آورده اند . در میان این تپه پر درخت ، سطح صاف و کوچکی در جبهه غربی آن قرار گرفته که دارای چشم اندازهایی به اطراف وخصوصا سمت جنوب است .

هر ساختار عمودی موجود بر روی سایت مانند یک نشانه قابل روئیت از دور عمل می کند .ولی لو کوربوزیه یک فرم محوری مستطیل شکل برای کلیسای خود انتخاب می کند زمین صاف و قرارگیری آن بر روی مرتفع ترین نقطه تپه ، اهمیت بصری موردنیاز را برای قرارگیری یک بنای ماندگار تامین می کند .سطح صاف و کوچک یک مرکز توجه است و باید نیازهای مذهبی

ونیایشی این کلیسای کوچک بصورت یک حجم مرکزی در مرکز ثقل سایت ارائه شود .کلیسای کوچک روی بالاترین نقطه تپه ودر امتداد محور شرقی / غربی قرار گرفته است . سایت بواسطه شیب خود یک جهت دارد مسیر منتهی به بنا در گوشه جنوب غربی و در کنارفضای باز روی خطوط ترازی که شیب جنوب غربی را به وجود آورده اند ، قرار گرفته است .جایگیری کلیسا حالتی مناسب و پرمعنا را برای روبروشدن با بنا درانتهای یک سفر زیارتی بوجود می آورد.لو کوربوزیه با توجه به حالت مایل سایت ،

محدوده های مجزایی را برای ورود ومحل تجمع زائرین در فضای باز تعبیه نموده استمسئله مهم ، نحوه جایگیری و شکل گیری بنا برای برقراری ارتباط میان مسیر حرکت ، بنا و حالت مایل سایت است .نخستین مسئله ، انطباق مسیر مایل و محور طولی کلیسا است. یک سطح مقعر قادر است توالی حرکت موردنیاز برای قسمت انتهایی مسیر را تامین نماید. محور متقاطع بر اثر فرم درختان محصورکننده قسمت غربی تغییر جهت داده است. این تغییر جهت به طراحی مسیرحرکتی بسوی محورکلیسا کمک می کند.

مسیر حرکت به کمک یک محور متقاطع به سوی محور اصلی کلیسا می رود .لوکوربوزیه قصد داشت تا با احداث یک شیب مصنوعی سطحی را برای تجمع زائرین در فضای باز فراهم سازد که به دلایلی موفق به انجام این کارنشد . حالت مقعر این سطح شیبدار نگاه را متوجه کلیسا می کرد .کلیساها همچون پریسکوپهایی هستند که ارتباط میان کل بنا وافقهای دور را برقرار می سازد.

تضاد:

کلیسا دارای یک سری فرم های متضاد است که براساس یک موازنه پویا با یکدیگر به تعادل رسیده اند . هر یک از سه کلیسای کوچک به صورت فضاهای خصوصی محصور توسط سطوح منحنی ایجاد شده اند. آنها عناصر پر قدرت و مستحکمی هستندومجموعه آنها ، نماهای جنوبی و غربی کلیسا را محدود می سازد. برخلاف گوشه جنوب شرقی که حالت تیغ مانند لبه آن ، حالت حمله به فضای خارج را القا می کند . حالت حمله برنده و مایل دیوار جنوبی شخصیت سایت اولیه را القا می کند ، علاوه بر این با

قطع کردن محور اصلی ، بعد جدیدی را برای طراحی مطرح می سازد .

فرمجهتدار:

نقطه عطف تقعر سقف در امتداد محور اصلی کلیسا واقع شده است و تقعرسقف حالت جهت دار بنا راتشدید می کند . لو کوربوزیه با کم کردن عرض ورودی وجلو کشیدن برج گوشه جنوب غربی ، خوانایی ورودی را افزایش داده است . او محور اصلی را تقویت کرده است و یک فرم جهت دار همراه با یک سقف جهت دار به سمت جنوب را به وجود آورده است .

نمایجنوبی:

خط دید بر روی سطح مایل سقف می لغزد و از روی سطح شیبدار دیوار بازتاب می نماید و بدینوسیله استحکام و قدرت دیوارجنوبی را افزایش می دهد . فرم دیوار جنوبی و پنجره های آن به صورت ناآگاهانه قدرت این حصار را کاهش می دهد ، ضمن اینکه ارتباط میان درون و برون را برقرار می سازد .

دیوار جنوبی هم چون یک غشای نازک و شفاف به نظر می رسد و حس برخورد با یک حصار را به حداقل می رساند .

دیوار جنوبی هم چون یک غشای نازک دیده می شود ولی سطح شیبدار حالت حصار مانند آنرا افزایش می دهد و امکان ایجاد, پنجره های دارای شکل ، اندازه و عمق متفاوت را ممکن می سازد .

حالت شیبدار دیوار جنوبی ، آنرا به صورت یک حصار قابل نفوذ معرفی می کند . در نمای خارجی، بازشو کوچک پنجره ها ، مقیاس بصری و حالت توپر سطوح شیبدار را افزایش می دهد . نمای جنوبی منبع اصلی نور فضای داخلی کلیسا محسوب می شود و به

کمک این واسطه ، فضای داخلی کلیسا درک می گردد. دیوار جنوبی دارای یک اسکلت ساختاری مثلثی شکل است. این قاب بتنی بصورت یک شبکه عمود بر هم طراحی شده است و دارای نقاط اتصالی با سقف بتنی است. قطعه مکعب بتنی و پیش آمدگی قاب فضایی معرف ورودی از سطح نما ، باعث درک بهتر مکان ورودی می گردد.فرم های افقی و عمودی در قسمت ورودی کلیسا با کانسپت در معماری دانشگاه

یکدیگر تلاقی می کنند. فرم منحنی چشم سقف را به پایین و به سمت ورودی هدایت می کند، جدایی قطعات نما در این نقطه ،یک کشش پویا را بوجود می آورد .

نمایشمالی:

در تضاد با قدرت و استواری دیوار جنوبی ، دیوار شمالی هم چون یک پوسته کشیده بر روی بنا است. حضور دو کلیسای موجود دریک نما ، ورودی دوم را به وجود آورده است . در امتداد این محور یک برج ناقوس طراحی شده بود که ساخته نشد .

نمایشرقی:

برای ایجاد تضاد با حضور منحنی ها در کلیسایی که بهره گیری از انتظام یک شبکه عمود بر هم بوجود آمده است ، دو سطح راست گوشه و عمودی انتهای شرقی دیوار جنوبی و لبه شمال شرقی سقف طراحی شده اند . سطوح عمود بر هم با فاصله از سقف و مجزا از سطح دیوار طراحی شده اند . عقب نشینی دیوار و سقف بر افراشته شده بر روی این سطوح به تشدید قدرت این لبه ها کمک می کند .نیاز به اجرای مراسم در داخل و خارج کلیسا با تعبیه فضای دو طرفه گروه کر و تمثال شیشه ای حضرت مریم قاب گرفته شده بر روی دیوار شرقی بر آورده شده است .محراب داخلی درامتداد محوراصلی کلیسا و برروی سکویی کم ارتفاع و دارای لبه مقعر قرار گرفته است.

نمایغربی:

بیرون زدگی ناودان نمای غربی با هدف افزایش قدرت محور داخلی و معرفی آندر فضای خارج صورت گرفته است . در نمای غربی ، ناودان قرار گرفته روی نقطه تقعر سقف و در امتداد محور اصلی بنا ، آب باران را به درون یک حوضچه می ریزد و یک رویداد بصری مجسمه وار را درتضاد بانمای ساده و منحنی دیواربه وجود می آورد . در درون کلیسا، ارتفاع سقف در طول محوراصلی کاهش یافته و این حالت به فضای داخلی جهت داده است اعمال نیروی سقف به فضای زیرین با تلالو نورهای رنگارنگ دیوار جنوبی افزایش یافته است .نیمکت های داخل کلیسا روی یک سکو و در کنار دیوار جنوبی کلیسا قرار گرفته اند و کشش پرقدرتی را بسوی این دیوار ایجاد می کنند. جایگیری پر قدرت زاویه دیوار جنوبی و نیاز به استفاده از فضای مرکزی برای تالار اجتماعات ایستاده از دیگر دلایل قرارگیری نیم کتها در این مکان است .

مفاهیمنما:

هریک از نماها ، موضوعات متفاوتی از قبیل سطوح دارای کیفیات بصری متفاوت ، حجم پردازی و حوادث پیش زمینه را به نمایش می گذارند.نمای غربی بواسطه محدود شدن توسط دو برج در هر انتها ، حالت حجمی را القا می کند . انحنای دیوار به سمت پایین و برآمدگی حجم اتاقک اعتراف در ایجاد این حالت نقش موثری دارند مجموعه حوضچه بتنی ، ناودان و برآمدگی حجم محل اعتراف هم چون یک ورقه سه لایه متصل به دیواره سفید نما محسوب می شوند و سادگی ، قدرت و آرامش این نما را

افزایش می دهند. کلیساهای دوگانه دیوار شمالی، حالتی زنده به این نما بخشیده اند. کلیساهای دوگانه و پوسته بتنی سقف که به فضای خارج کشیده شده است ، پویایی قدرتمندی را ایجاد می کند. پنجره های دارای اشکال و سطوح متفاوت و پله قرارگرفته در کنار دیوار ( با دست انداز فلزی مجاور دیوار در سمت پایین و دست انداز فلزی لبه خارجی در قسمت بالا ) نقش موثری را در ایجاداین حالت بازی می کنند . دیوار جنوبی حالت حجمی دارد و همچون حصاری قابل نفوذ به نظر می رسد . در تضاد با دیوار شرقی مجاور که هم چون قسمت تراش خورده ای از حجم کلی بنا است . در این نما ، سقف به عنوان سرپناهی برای فعالیت های قرار گرفته در زیر آن عمل می کند. جبهه شرقی با غشای فضایی مجازی که توسط لبه های کف و سقف آن بوجود آمده است ، شبیه به یک صحنه نمایش تئاتر عمل می کند . درون این فضا ، یک سری از عناصر نمادین مثل محراب، منبر و محل گروه کر قرار گرفته اند که برای تشکیل جلسه های فضای باز مورد استفاده قرار میگیرد. دو نمای قابل درک کلیسا با جلو آمدگی سقف بالای آن معن یافته اند. سقف کمی بالاتر از دیواره های شرقی و جنوبی قرار گرفته و نوار باریکی را برای ورود نور به فضای داخلی کلیسا فراهم آورده اند. بازشو کوچک دیوار شرقی ، یک نور موضعی و متمرکز را در فضای پشت محراب متمرکز کرده است.

سازه :

اسکیسهای اولیه لو کوربوزیه نشان می دهد که تفکر او در مورد ساختار سقف، وجود یک سری خرپای قرارگرفته بر روی دیوارهای شمالی و جنوبی است و مصالح این دیوارها از سنگ تعیین شده است .

فرم کلیسا وحالت مواج دیوار شمال، استحکام مورد نیاز را فراهم میسازد ، علاوه بر این ، دیوار جنوبی نیز دارای یک اسکلت بتنی تقویت کننده است. خطوط ممتد، اسکلت سازه ای جداره داخلی و خطوط نقطه چین ، قاب های تقویت کننده خارجی هستند.

نور:

باتوجه به پلان اجرایی کلیساهای دوگانه، انتظام دیواره های بتنی کاهنده میزان بازتاب نور مشخص می گردد. مسیر های متفاوت ورود نور به فضای داخلی کلیسا ، حس مرموزی را به فضای داخلی آن می دهد . تضاد و تفاوت نورهای بازتاب یافته ازسطوح داخلی تعدیل می گردد . دیوار جنوبی، سیلی از نورهای رنگارنگ را به درون می فرستد ، در حالیکه در کلیساهای کوچک تر نور به ملایمت از روی سطوح بتنی بازتاب پیدا می کند و بر روی محراب های زیرین می تابد . در نماهای شرقی و

غربی ، شدت نور مستقیم با حرکت نور تغییر می یابد ، در حالیکه در نمای شمالی و جنوبی کلیسا ، این نورپردازی پایدار است .

مفاهیمساختاری:

بجز عناصر عملکردی از قبیل محراب ها ، صلیب و تمثال مریم قرار گرفته در درون قاب دیوار شمالی ، عناصر نمادین خاصی ایجاد نشده است ، و حالات مفهومی این فضا با ترکیب این مجموعه عناصر در کنار یکدیگر و با حضور نور بیان شده است .

کلیسای جای گرفته در چشم انداز نسبت به محیط پیرامون خود واکنش نشان می دهد و زنجیره ای را که لو کوربوزیه برای ارتباط میان مردم ، طبیعت و دنیا بوجود آورده است ، تایید می کند . این حالت نه تنها در چشم انداز ، بلکه در عناصر سهیم در معماری بنا وجود دارد . بعنوان مثال ، نیاز به مکانی برای جمع شدن آب باران روی تپه و حضور حوض بتنی که وظیفه جمع آوری آب باران خروجی از ناودان را بر عهده دارد و آبی که همچون آبشار بر روی آن میریزد. جایگیری قلعه مانند بر روی تپه ، مهم ترین عامل موثر بر طراحی کلیسا است . علاوه بر این ، کلیسا هم چون ظرفی عمل می کند که در میان سه برج قرار گرفته است . سطوح مقعر و محدب به هم می پیوندند و ساختمان را تشکیل می دهند ، سقف در نمای خارجی همچون یک پناهگاه ودر فضای داخلی به عنوان یک عنصر اعمال نیرو بر فضا ( در امتداد محور اصلی ) معرفی می شود. رنگ سفید کلیسا به وضوح وخوانایی فرم کمک می کند و انسان را مطمئن می سازد که آنسوی این حجم جامد ، دنیایی مذهبی قرار دارد که می توان به آن

نفوذ کرد . در نقطه نفوذ به بنا ، یک در روی محور میانی خود می چرخد و روشنایی داخلی مرموز و پر زرق و برق حاصل ازشیشه های درخشان و رنگین دیوار جنوبی را در جلوی چشم انسان قرار می دهد. کلیسا مجموعه ای از تضادها رابه نمایش می گذارد

، تضاد فرم ها بیان کننده حالات متفاوت زندگی است . در مرحله اول ، اشکال قوی و آرامند ، دیوارها قسمتهایی از فضای داخلی را محصور می کنند ، ولی به سایر قسمت ها اجازه می دهند تا گسترش یابند . کلیسا مجموعه ای از ثبات / تنش ، عناصر برجسته/ عناصر معمولی ، نور مستقیم / نور غیر مستقیم ، ابهام / وضوح را به نمایش می گذارد و گاهی ثابت و گاهی متغیر است .

قسمتی از فرم ها ممتد است و پاره ای از آنها با دقت شکافته شده اند . کلیسا ، درون گرا و برون گرا است و به یک سری از نیازهای داخلی و خارجی پاسخ می دهد. در بیان مجموعه هیچ صراحتی وجود ندارد . بعنوان مثال ، تضاد نور و اشکال را مقاطع متغیربازشوهای دیوار جنوبی به وجود آورده اند . در فضای داخلی ، این دیوار داری بازشوهای متفاوت است و نورهای براق ساطع ازاین بازشوها با فشار اعمال شده از سوی سقف در تضاد است . ولی فضای خالی میان سقف و دیوار این احساس را بوجود می آورد که بار سقف بر روی دیوار وارد نمی شود . شیب دیوار داخلی با نمای خارجی آن در تضاد است ، نمای خارجی بر خلاف دیوار داخلی دارای حالت حجمی است و دیواره شیبدار یک قلعه را تداعی می کند. در بسیاری از موارد ، این کلیسا سمبل کارهای دقیق و سنجیده لو کوربوزیه است . اصول معماری دهه 1920 او می رود تا جای خود را به ساختارهای مبهم و متناقض بدهد . او می کوشد تا یک طرح بی پایان و بی قاعده را بوجود آورد و به جای جواب های آماده ، سوالات جدیدی را مطرح می سازد . خانه های ژائول ، دیر لاتورت ، و این کلیسا بیان آشکار و دقیق عصر ماشین و مفاهیم منتج از آن را بیان نمی کنند ،بلکه با استنباط از تفسیرهای زندگی ، نشانه هایی از نفوذ مجازی زندگی را ارائه می کنند .

The Sydney Opera House ساختماناپرایسیدنی

مورد تصویب (Joern Utzon) « جوئرن آتزن » از میان 222 طرح ارائه شده برای ساختمان اپرای سیدنی؛ طرح معمار دانمارکی قرار گرفت . جنبه های اقتصادی ؛خلاقیت و انقلابی ب ودن طرح موجب پیروز شدن طراح شدند و همین جنبه های طرح؛ ساختمان این بود که ساختمانی بسازد که آینه « آتزون » اپرای سیدنی رابه یکی از شاخص ترین کارهای معماری دنیا تبدیل کردند . ایده مام نمای بادبان های کشتی ها ؛ امواج اقیانوس و نماد واضحی از صدف های دریایی باشد .

طرح اولیه از آنجا که طرح اولیه از نظر جنبه های سازه ای آن قابل اجرا نبود ؛ در سال 1959 هنگامی که مرحله اول ساخت آغاز می شد؛ شکل صدفی بام ها تغییر یافت. مرحله دوم اجرا در سال 1962 باطرح جدید مهندسی سقف های صدفی شکل شروع وتا 1967 ادامه یافت.

اپرای سیدنی پس از 14 سال عملیات اجرایی ساخته شد ؛ ساختمان اپرای سیدنی به دلیل آکوستیک قوی آن ؛ که امواج صوتی رادر کمتر از 2 ثانیه مستهلک می کند ؛ شهرت دارد .

تحلیلفضاییساختماناپرایسیدنی

در ح

کانسپت در معماری

مطالب مشابه :