تباین و تنش در ساختار شعر « نشانی» سروده "سهراب سپهری"

شعر کوتاه «نشانی» در زمره ی معروف ترین سروده های سهراب سپهری است و از بسیاری جهات ‏می توان آن را در زمره ی شعرهای شاخص و خصیصه نمای این شاعر نامدار معاصر دانست. این شعر ‏نخستین بار در سال ۱۳۴۶ در مجموعه ای با عنوان حجم سبز منتشر گردید که مجلد هفتم (ماقبل ‏آخر) از هشت کتاب سپهری است.

همچون اکثر شاعران، سپهری با گذشت زمان اشعار پخته تری ‏نوشت که هم به لحاظ پیچیدگیِ اندیشه های مطرح شده در آن ها و هم از نظر فُرم و صناعات ادبی، ‏در مقایسه با شعرهای اولیه ی او (مثلاً در مجموعه ی مرگ رنگ یا زندگی خواب ها) در مرتبه ای ‏عالی تر قرار دارند. لذا « نشانی» را باید حاصل مرحله ای از شعرسراییِ سپهری دانست که او به مقام ‏شاعری صاحب سبک نائل شده بود.‏

از جمله به دلیلی که ذکر شد، بسیاری از منتقدان ادبی و محققانِ شعر معاصر « نشانی» را در ‏زمره ی اشعار مهم سپهری دانسته اند و بعضاً قرائت های نقادانه ای از آن به دست داده اند. برای مثال، ‏رضا براهنی در کتاب طلا در مس به منظور ارزیابی جایگاه سپهری در شعر معاصر ایران از «نشانی» ‏با عبارت « بهترین شعر کوتاه سپهری» یاد می کند (۵۱۴) و در تحلیل نقادانه ی آن به منزله ی « یک ‏اسطوره ی جست وجو» (۵۱۵) می نویسد: «”نشانی“ از نظر تصویرگری و از نظر نشان دادن روح ‏جوینده ی بشر، یک شاهکار است» (۵۱۹). ایضاً سیروس شمیسا هم در کتاب نقد شعر سهراب ‏سپهری اشاره می کند که: « یکی از شعرهای سپهری که شهرت بسیار یافته است، شعر ”نشانی“ از ‏کتاب حجم سبز است که برخی آن را بهترین شعر او دانسته اند»، هرچند که شمیسا خود با این ‏انتخاب موافق نیست (۲۶۳).‏

صَرف نظر از دلایل متفاوتی که منتقدان و محققان برای برگزیدن «نشانی» به عنوان بهترین ‏شعر سپهری برشمرده اند، نکته ی مهم تر این است که همگیِ ایشان تفسیری عرفانی (یا متکی به ‏مفاهیم عرفانی) از این شعر به دست داده اند. برای مثال، براهنی در تبیین سطر اول شعر («خانه ی ‏دوست کجاست؟») استدلال می کند که «خانه وسیله ی نجات از دربه دری و بی هدفی است؛ و ‏دوست، عارفانه اش معبود، عاشقانه اش معشوق، و دوستانه اش همان خود دوست است.

و یا شاید ‏تلفیقی از سه: یعنی هم معبود و معشوق و هم محبوب» (۵۱۶). لذا « رهگذر» در این شعر « راهبر ‏است و نوعی پیر مغان است که رازها را از تیرگی نجات می دهد» (همان جا) و « گل تنهایی » ‏می تواند « گل اشراق و گل خلوت کردن معنوی و روحی » باشد (۵۱۸). شمیسا نیز با استناد به ‏مفاهیم و مصطلحات عرفانی و با شاهد آوردن از آیات قرآن و متون ادبیِ عرفانی از قبیل مثنوی و ‏گلشن راز و منطق الطیر و اشعار حافظ و صائب، « نشانی » را قرائت می کند. از نظر او، « در این شعر، ‏دوست رمز خداوند است . . . نشانی، نشانیِ همین دوست است که در عرفان سنّتی بعد از طی ‏منازل هفتگانه می توان به او رسید» (۴-۲۶۳). مطابق قرائت شمیسا، این شعر واجد رمزگانی است ‏که در پرتو آموزه های عرفانی می توان از آن رمزگشایی کرد. در تلاش برای همین رمزگشایی، ‏شمیسا هفت نشانی ای را که سپهری در شعر خود برای رسیدن به خانه ی دوست برشمرده است ‏برحسب هفت منزل یا هفت وادیِ عرفان چنین معادل سازی می کند:« درخت سپیدار = طلب، ‏کوچه باغ = عشق، گل تنهایی = استغنا، فواره ی اساطیر و ترس شفاف = معرفت و حیرت، صمیمیت ‏سیّال فضا = توحید، کودک روی کاج = حیرت، لانه ی نور = فقر و فنا» (۲۶۴).‏

وجه اشتراک هر دو قرائتی که اشاره شد، استفاده از یک زمینه ی نظری برای یافتن معنا در ‏متن این شعر است. به عبارتی، هم براهنی و هم شمیسا فهم معنای شعر سپهری را در گرو دانستن ‏اصول و مفاهیمی فلسفی می دانند که خارج از متن این شعر و از راه تحقیقی تاریخی در کتب ‏عرفان باید جست. قصد من در مقاله ی حاضر این است که رهیافت متفاوتی را برای فهم معنای این ‏شعر اِعمال کنم. در این رهیافتِ فرمالیستی (یا شکل مبنایانه)، اُسِ اساس نقد را خود متنِ شعر ‏تشکیل می دهد و لاغیر. لذا در این جا ابتدا آراء فرمالیست ها («منتقدان نو») را درباره ی اهمیت ‏شکل در شعر به اجمال مرور خواهم کرد و در پایان قرائت نقادانه ای از « نشانی» به دست خواهم داد ‏که ــ برخلاف تفسیرهایی که اشاره شد ــ متن شعر سپهری را یگانه شالوده ی بحث درباره ی آن ‏محسوب می کند، با این هدف که از این طریق نمونه ای از توانمندی های نقد فرمالیستی در ادبیات ‏ارائه کرده باشم.‏

الف) نحله ی موسوم به « نقد نو» در دهه ی ۱۹۳۰ توسط محققان برجسته ای پایه گذاری شد که برخی از ‏مشهورترین آن ها عبارت بودند از کلینت بروکس، جان کرو رنسم، ویلیام ک. ویمست، الن تِیت و ‏رابرت پن وارن. شالوده ی آراء این نظریه پردازان این بود که ادبیات را نباید محمل تبیین مکاتب ‏فلسفی یا راهی برای شناخت رویدادهای تاریخی یا بازتاب زندگینامه ی مؤلف پنداشت. دیدگاه غالب ‏در نقد ادبی تا آن زمان، آثار ادبی را واجد موجودیتی قائم به ذات نمی دانست. ادبیات مجموعه ای از ‏متون محسوب می گردید که امکان شناخت امری دیگر را فراهم می ساخت. این « امر دیگر» ‏می توانست یک نظام اخلاقی باشد و لذا استدلال می شد که عمده ترین فایده ی خواندن ادبیات، ‏تهذیب اخلاق است.

از نظر گروهی دیگر از منتقدانِ سنتی که ادبیات را آینه ی تمام نمای ذهنیت ‏مؤلف می دانستند، خواندن هر اثر ادبی حقایقی را درباره ی احوال شخصیِ نویسنده بر خواننده معلوم ‏می کرد. پیداست که در همه ی این رویکردها، آنچه اهمیت می یافت محتوای آثار ادبی بود، اما خود ‏آن محتوا نیز در نهایت تابعی از عوامل تعیین کننده ی بیرونی محسوب می گردید، عواملی مانند ‏مکاتب فلسفی یا نظام های اخلاقی یا روانشناسیِ نویسنده. خدمت بزرگ فرمالیست ها به مطالعات ‏نقادانه ی ادبی این بود که با محوری ساختن جایگاه شکل در نقد ادبی، ادبیات را به حوزه ای قائم به ‏ذات تبدیل کردند و آن را از جایگاهی برخوردار ساختند که تا پیش از آن زمان نداشت. ‏

بنابر دیدگاه فرمالیست ها، شکل ترجمان یا تجلی محتواست. لذا نقد فرمالیستی به معنای ‏بی اعتنایی به محتوا یا حتی ثانوی پنداشتنِ اهمیت محتوا نیست، بلکه فرمالیست ها برای راه بردن ‏به محتوا شیوه ی متفاوتی را در پیش می گیرند، شیوه ای که عوامل برون متنی ( تاریخ، زندگینامه و ‏امثال آن ) را در تفسیر متن نامربوط محسوب می کند. نمونه ای از این عوامل برون متنی، قصد شاعر ‏و تأثیر شعر در خواننده است.

به استدلال ویمست و بیردزلی (دو تن از نظریه پردازان فرمالیست)، ‏مقصود هر شاعری از سرودن شعر فقط تا آن جا که در متن تجلی پیدا کرده است اهمیت دارد. به ‏این دلیل، منتقدی که شعر را برای یافتن «منظور» شاعر («محتوای پنهان شده در شعر») نقد ‏می کند، راه عبثی را در پیش گرفته است. اولاً در میراث ادبیِ هر ملتی بسیاری از شعرها هستند که ‏هویت سرایندگان آن ها یا نامعلوم است و یا محل مناقشه و اختلاف نظر؛ همین موضوع هرگونه ‏بحث درباره ی قصد سرایندگان این اشعار را به کاری ناممکن تبدیل می کند. ثانیاً حتی اگر فرض ‏کنیم که شاعر در سرودن شعر « منظور» یا معنای خاصی را در ذهن داشته است، باز هم می توان ‏گفت که این لزوماً به معنای توفیق در آن منظور نیست و لذا یافتن یک « پیام » در شعر اغلب ‏مترادف انتساب یک « پیام » به آن شعر است.

به طریق اولی، تأثیر شعر در خواننده نیز در نقد ‏فرمالیستی موضوعی بی ربط تلقی می شود، زیرا خوانندگان مختلف با خواندن شعری واحد ممکن ‏است واکنش ها یا استنباط های متفاوتی داشته باشند. از این رو، کانون توجه منتقدان فرمالیست ‏صناعات و فنونی هستند که در خود متن شعر به کار رفته اند. این صناعات صبغه ای عینی دارند، ‏حال آن که « نیّت » شاعر یا تأثیر شعر در خواننده صبغه ای ذهنی دارد. نقد ادبی از نظر « منتقدان ‏نو » باید عینیت مبنا باشد و نه ذهنیت مبنا. به همین سبب، فرمالیست ها به جای تلاش برای ‏روانشناسیِ نویسنده یا خواننده، می کوشند تا متن شعر را (به منزله ی ساختاری عینی و متشکل از ‏واژه) موشکافانه تحلیل کنند تا به معنای آن برسند. معنا و ساختار و صورت در شعر چنان با ‏یکدیگر درمی آمیزند و چنان متقابلاً در یکدیگر تأثیر می گذارند که نمی توان این عناصر را از هم ‏متمایز کرد. پس شکل و محتوا دو روی یک سکه اند.‏

از جمله محوری ترین مفاهیم در نقد فرمالیستی، مفهوم « تنش » است و چون شالوده ی ‏قرائتی که من از شعر « نشانی » ارائه خواهم کرد همین مفهوم خواهد بود، بجاست که آراء ‏فرمالیست ها را در این خصوص اندکی مورد بحث قرار دهیم. رابطه ی ادبیات با واقعیت از روزگار ‏باستان و در واقع از زمان افلاطون و ارسطو موضوع نظرپردازیِ و جدل فلاسفه و زیباشناسان بوده ‏است. نظریه پردازان فرمالیست نیز در نوشته های خود به این موضوع پرداختند و استدلال کردند که ‏دنیای واقعی مشحون از انواع تنش است و زندگی روالی بی نظم دارد ( باید توجه داشت که ‏فرمالیست ها در دهه ی سوم قرن بیستم، یعنی زمانی این نظریات را مطرح می کردند که پس از ‏جنگ جهانی اول در سال های ۱۸- ۱۹۱۴ و انقلاب سال ۱۹۱۷ در روسیه و برقراری دیکتاتوری ‏کمونیست ها و پس از ظهور فاشیسم در اروپای دهه ی ۱۹۳۰، تجربه های عینیِ بشر القاکننده ی این ‏نظر بود که زندگی به روالی کاملاً نابخردانه و پُرخشونت و تنش آمیز به پیش می رود.) در برابر این ‏واقعیتِ بی نظم، شعر کلیتی منسجم است. ‏شعر از دل تقابل و تنش، همسازی و هماهنگی به وجود ‏می آورد و لذا بدیلی در برابر دنیای پُرتنش ‏واقعی است.‏ در این خصوص، ت.س. الیوت (شاعر مدرن ‏انگلیسی که نظراتش تأثیر بسزایی در شکل گیریِ آراء فرمالیست ها داشت) در مقاله ای با عنوان ‏‏«شعرای متافیزیکی» می گوید:‏

وقتی ذهن ‏شاعر از همه ی قابلیت های لازم برای تصنیف شعر برخوردار باشد، ‏دائماً تجربیات ناهمگون ‏را در هم ادغام می کند. تجربیات انسان معمولی ‏صبغه ای آشفته و نامنظم و ازهم گسیخته ‏دارند. انسان معمولی عاشق می شود و ‏همچنین آثار [فیلسوفی مانند] اسپینوزا را می خواند ‏و این دو تجربه هیچ وجه ‏مشترکی ندارند. این تجربه ها ایضاً هیچ وجه اشتراکی با صدای ‏ماشین تحریری ‏که او با آن کار می کند یا بوی غذایی که او طبخ می کند ندارند؛ حال آن که ‏در ‏ذهن شاعر این تجربیات همواره شکل کلیت هایی نو را به خود می گیرند. ‏‏(۱۱۷۱)‏

از گفته ی الیوت چنین برمی آید که آنچه واقعیت را از بازآفرینیِ واقعیت در ادبیات متمایز می کند، ‏دقیقاً همین نقش متفاوت تنش و تباین در هر یک از آن هاست. در زندگی واقعی انواع تنش ها بی ‏هیچ انتظامی وجود دارند و انسان را متحیر می کنند. اما تنش در شعر مایه ی انسجام و همپیوستگیِ ‏دنیایی است که شاعر از راه تخیل برمی سازد.‏

باید گفت که نظرات الیوت و فرمالیست ها درباره ی زبان شعر، تا حدودی ریشه در دیدگاه های ‏کولریج ( شاعر رمانتیک انگلیسی ) دارد که در سده ی نوزدهم می زیست. به اعتقاد کولریج، زبان شعر ‏زبانی است که کیفیات متناقض یا متضاد را با هم آشتی می دهد و بین آن ها تعادل برقرار می کند. ‏زبان شعر مبیّن همسانی در عین افتراق، یا مبیّن پیوند امر انتزاعی و امر متعین است و از این حیث ‏با زبان روزمره (غیرشاعرانه) تفاوت دارد.

کولریج همچنین الهام بخش فرمالیست ها در خصوص ‏مفهوم « شکل انداموار» بود. او شکل شعر را حاصل پیوندی انداموار بین جزء و کل می دانست: ‏بخش ها و عناصر مختلف هر شعر به مقتضای محتوا و مضمون شعر پدید می آیند و با آن تناسب ‏دارند. کارکرد این اجزاء با یکدیگر کاملاً هماهنگ است (مثل عضوهای گوناگون بدن) و در نتیجه ی ‏این کارکرد، شعر از انسجام برخوردار می شود. کار منتقد ادبی هم، به زعم فرمالیست ها، کشف ‏همین انسجام یا وحدت انداموارِ اجزاء در شعر است.‏

شاعر برای ایجاد انسجام در شکل شعر از صنایع بدیع و لفظی ای استفاده می کند که ‏القا کننده ی تنش و تباین و ناهمسازی هستند، به ویژه دو صنعت متناقض نما (پارادوکس) و ‏irony‏ . ‏متناقض نما گزاره ای است که در نگاه اول غلط به نظر می آید، اما حقیقتِ آن با تأمل و غورِ ثانوی ‏آشکار می شود ( یا برعکس: در نگاه اول درست می نماید، اما با بررسیِ بیشتر معلوم می شود که ‏نادرست است).

برای ‏irony‏ به دشواری می توان معادلی واحد و دقیق در صناعات ادبی فارسی ‏پیشنهاد کرد، اما شاید بتوان گفت یکی از اقسام سه گانه ی ‏irony‏ (موسوم به ‏verbal irony‏) ‏کمابیش همان ذم شبیه به مدح ( یا مدح شبیه به ذم ) یا مجاز به علاقه ی تضاد است. ‏irony‏ زمانی ‏ایجاد می شود که خواننده معنای یک گزاره را برخلاف آنچه شاعر به ظاهر گفته است استنباط ‏می کند و مقصودی برعکسِ آنچه در شعر بیان شده است را به شاعر انتساب می دهد. نکته ی مهم ــ ‏هم در خصوص پاردوکس و هم در خصوص ‏irony‏ ــ این است که هر دوی این صناعات ادبی، ‏دلالت ها و تداعی های عناصر متباین را در یک گزاره ی واحد جمع می کنند. به اعتقاد فرمالیست ها، ‏شاعر صرفاً با توسل به زبانی متناقض نمایانه قادر است حقیقتی را که مطمح نظرش است بیان کند. ‏از این رو، وجه تمایز زبان شعر از زبان غیر شعری نیز همین تباین ها و تنش هایی است که شکل ‏شعر را به کلیتی ساختارمند تبدیل می سازند.‏

ب) در پرتو نکاتی که در مورد اهمیت تنش و تباین در نقد فرمالیستی اشاره شد، اکنون بجاست که ‏ببینیم معنای شعر «نشانی» را برحسب این رهیافت چگونه می توان تبیین کرد. به پیروی از روش ‏منتقدان فرمالیست که به منظور کم اهمیت جلوه دادن زندگینامه ی مؤلف از آوردن نام شاعر ‏خودداری می کردند، من نیز در این جا برای عطف توجه به موضوع اصلی ( تباین نور و تاریکی در ‏شعر « نشانی » )، متن این شعر را بدون ذکر نام سپهری عیناً نقل می کنم. مواجهه ی بصری با شکل ‏بیرونیِ شعر (نحوه ی قرار گرفتن واژه ها بر روی صفحه ی کاغذ)، نخستین گام در تحلیل شکل درونیِ ‏شعر (وحدت انداموارِ اجزاء آن) است.‏

● « نشانی »

‏«خانه ی دوست كجاست؟» در فلق بود كه پرسید سوار.‏

آسمان مكثی كرد.‏

رهگذر شاخه ی نوری كه به لب داشت به تاریكی شن ها بخشید

و به انگشت نشان داد سپیداری و گفت:‏

‏« نرسیده به درخت،

كوچه باغی است كه از خواب خدا سبزتر است

و در آن عشق به اندازه ی پرهای صداقت آبی است.‏

می روی تا ته آن كوچه كه از پشت بلوغ ، سر به در می آرد،

پس به سمت گل تنهایی می پیچی،

دو قدم مانده به گل،

پای فواره ی جاوید اساطیر زمین می مانی ‏

و ترا ترسی شفاف فرا می گیرد.‏

در صمیمیت سیال فضا، خش خشی می شنوی:‏

كودكی می بینی

رفته از كاج بلندی بالا، جوجه بردارد از لانه ی نور‏

و از او می پرسی ‏

خانه ی دوست كجاست.»‏

شعر « نشانی» از دو بند ‏‎(stanza)‎‏ تشکیل شده است. دو قسمتی بودن این شعر تناسب دارد ‏با این که دو صدای جداگانه را در آن می شنویم: در بند نخست، صدای « سوار» را که نشانیِ خانه ی ‏دوست را می پرسد، و در بند دوم صدای « رهگذر» را که راه رسیدن به مقصد را می گوید. همچنین ‏طول هر یک از دو بند شعر، با تصور ما از پرسش و پاسخ همخوانی دارد: هر پرسشی ــ به اقتضای ‏این که طرح یک مسئله است ــ کوتاه است، حال آن که پاسخِ هر پرسشی قاعدتاً طولانی تر از خود ‏پرسش است، چون پاسخ دهنده ناگزیر باید توضیح بدهد. بدین سان، شکل بیرونی و مشهودِ این شعر ‏بر روی صفحه ی کاغذ اولین تنش را در آن به وجود می آورد که تعارضی بین نادانستگی و دانستگی، ‏و نیز تباینی بین اختصار و تطویل است.‏

تنشی که اشاره شد، در همه ی اجزاء این شعر بازتاب یافته است. سطر اول و آخر شعر و ‏نحوه ی استفاده ی شاعر از علائم سجاوندی، زمینه ی مناسبی برای بحثِ بیشتر در خصوص این تنش ‏فراهم می کند. سطر اول شعر با جمله ای آغاز می شود («خانه ی دوست كجاست؟») که عیناً در سطر ‏آخر تکرار شده است، با این تفاوتِ کوچک اما دلالت دار و مهم که در سطر آخر این جمله نه با ‏علامت سؤال بلکه با یک نقطه تمام می شود («خانه ی دوست كجاست.»). علامت سؤال نشانه ی ‏ابهام و نادانستگی است و نقطه نشانه ی پایان جمله ای خبری. پس می توان گفت آنچه در ابتدای ‏شعر در پرده ی ابهام است، در پایان شعر از ابهام در می آید. به عبارت دیگر، کل این شعر کوششی ‏است برای رفع ابهام و نادانستگی.

( این تفسیر با صورتی که شاعر برای شعر برگزیده ــ پرسش و ‏پاسخ ــ هماهنگی دارد.) از جمله تداعی ها یا دلالت های ثانویِ ابهام، تاریکی است. کما این که وقتی ‏می گوییم « این موضوع مثل روز روشن است»، روشنایی دلالت بر فقدان ابهام دارد. اگر این برنهاد ‏درست باشد که « نشانی » فرایند رفع ابهام است، آن گاه می توان گفت ذکر واژه ی « فلق » در سطر ‏اول شعر بی مناسبت نیست. فلق یعنی سپیده دم یا آغاز پرتوافشانی نور خورشید در آسمان. از آن جا ‏که فلق به ابتدای صبح اطلاق می شود، یعنی به زمانی که تاریکی آرام آرام جای خود را به روشنایی ‏می دهد، آوردن این کلمه در ابتدای شعری که به تدریج رفع ابهام می کند بسیار بجاست. هم به این ‏سبب است که در بقیه ی شعر کلمات یا عبارت هایی آمده اند که به طرق مختلف توجه خواننده را به ‏تباین میان تاریکی و نور جلب می کنند و حرکتی تدریجی از تیرگی به سوی نور را نشان می دهند: ‏‏« شاخه ی نور» و « تاریکی شن ها» در سطر ۳؛ « سپیدار» در سطر ۴؛ « سبز» در سطر ۶؛ « آبی» در ‏سطر ۷؛ « شفاف» در سطر ۱۲ و سرانجام « نور» در سطر ۱۵.‏

متناقض نمای بزرگ این شعر این است که گرچه « رهگذر» پرسش « سوار» را پاسخ می گوید ‏و نشانی خانه ی « دوست » را می دهد، اما این نشانی چندان هم راه رسیدن به مقصد را روشن ‏نمی کند. سخن « رهگذر» که قرار است رفع ابهام کند، خود مشحون از ابهام است. بخش بزرگی از ‏این ابهام ناشی از پیوند امر متعین و امر انتزاعی است. برای مثال، « سپیدار» و « کوچه باغ » ذواتی ‏متعین و لذا ملموس و تصورپذیرند، حال آن که « سبز » بودنِ « خواب خدا» یا « آبی » بودنِ « پرهای ‏صداقت » مفاهیمی تجریدی و تصورناپذیرند.

به همین منوال، ترکیب هایی مانند « گل تنهایی » یا ‏‏« فواره ی اساطیر» یا « لانه ی نور » به مشهودترین شکل تنش بین امر انتزاعی و امر متعین را ‏بازمی نمایانند، زیرا در هر یک از این ترکیب ها یک جزء کاملاً عینی است و جزء دیگر کیفیتی کاملاً ‏ذهنی دارد. از این رو، به رغم این که کلام « رهگذر» در مقام یک راهنما باید روشنی بخش باشد و ‏عملاً هم هر چه به پایان شعر نزدیک می شویم شمار واژه ها یا ترکیب های واژگانیِ حاکی از نور و ‏روشنی بیشتر می شوند، اما در پایان هنوز نشانیِ واضحی از « خانه ی دوست » نداریم. به سخن دیگر، ‏توقع خواننده از نشانی و کارکردی که یک نشانی به طور معمول دارد، در این شعر (که عنوانش هم ‏به نحو تناقض آمیزی « نشانی » است ) برآورده نمی شود و در واقع برعکسِ آنچه خواننده توقع دارد ‏رخ می دهد. این مصداق بارز ‏irony‏ است، ولی شاید معنای ناگفته اما دلالت شده ی شعر هم جز این ‏نباشد. برای تبیین این معنا، بجاست نشانه هایی را که « رهگذر» برمی شمرد مرور کنیم.‏

نخستین نشانه برای رسیدن به « دوست »، « سپیدار» است، درختی مرتفع که برگ های سفید ‏پنبه ای دارد و نیز چوبش سفید رنگ است ( تداعی کننده ی نور ). سپیدار را می توان مجاز جزء به کل ‏برای طبیعت دانست، زیرا سایر نشانه هایی که رهگذر می دهد ایضاً خواننده را به یاد طبیعت ‏می اندازند: « کوچه باغ »، « گل »، « فواره » ( به معنای چشمه ی آب ) « کاج » و «لانه »ی جوجه. نشانه ها ‏ابتدا در قالب تصاویر بصری به خواننده ارائه می شوند (« نرسیده به درخت،/ کوچه باغی است . . .»، ‏یا « دو قدم مانده به گل»)، اما متعاقباً تصاویر شنیداری هم اضافه می شوند («خش خشی ‏می شنوی»).

در سطر ۱۳ (« در صمیمیت سیال فضا، خش خشی می شنوی»)، شاعر هم از واژه ی ‏نام آوای « خش خش » استفاده کرده که صداهای آن به هنگام تلفظ حکم به نمایش در آوردن معنای ‏آن را دارند و هم این که در عبارت « صمیمیت سیال » از صنعت همصامتی برای تکرار صدای ‏‎/s/‎‏ ‏‏(«س») بهره گرفته است. ترکیب دو صدای ‏‎/s/‎‏ و ‏‎/∫/‎‏ («ش») در «صمیمیت سیال» و «خش خشی ‏می شنوی» سکوت را به ذهن متبادر می کند، سکوتی که با تنهایی در « گل تنهایی » تناسب دارد. ‏بدین ترتیب، خواندن این شعر حس های گوناگون ( شنیداری و دیداری ) را در خواننده فعال می کند؛ ‏لذا خواننده هنگام قرائت منفعل نیست و خود را همسفرِ « سوار » می داند. از « سپیدار » باید به یک ‏‏« کوچه باغ » رفت که به « بلوغ » می رسد؛ از آن جا هم باید به یک «گل» رسید که البته قبل از آن ‏یک « فواره » است.

این شبکه ی درهم تنیده ی تصاویر نهایتاً به یک « کودک» می رسد که برای ‏برداشتن «جوجه» از «لانه ی نور» از یک درخت «کاج» بالا رفته است. نشانیِ داده شده ما را از یک ‏درخت (سپیدار) به درختی دیگر (کاج) رهنمون می سازد. پس این حرکت، دَوَرانی است. آیا رسیدن ‏به کودک (نماد سرشت حقیقت جوی انسان) به طریق اولی مبیّن حرکتی دَوَرانی نیست؟ ما که به ‏دنبال «دوست» هستیم، در نهایت به ذاتِ خودمان ارجاع داده می شویم.‏

از شبکه ی تصاویر این شعر و ساختار آن که مبتنی بر تنش و تناقض و ‏irony‏ است، تلویحاً ‏چنین برمی آید که تلاش برای رسیدن به یقین در خصوص بعضی مفاهیم ( مثلاً حقیقت عشق، یا ‏ذات خداوند ) عبث است؛ کوشش انسان برای نیل به عشق راستین یا تقرب به خداوند و رمزگشایی ‏از نظام هستی در بهترین حالت به رجعت به سرشت حقیقت جوی انسان و یگانگی با طبیعت منتهی ‏می شود. آدمی می کوشد تا از تاریکی به نور برسد، اما این تلاش هرگز او را به طور کامل از تاریکی ‏بیرون نمی آورد. آنچه اهمیت دارد، خودِ این تلاش است، نه رسیدن به مقصد. تباین و تنش بین نور ‏و تاریکی عاملی است که ساختار این شعر را منسجم کرده و به اجزاء آن وحدتی انداموار بخشیده ‏است.‏

این قرائت فرمالیستی مؤید قرائت های نقادانه ی دیگری است که عرفان را زمینه ی ‏‎(context)‎‏ فهم متنِ ‏‎(text)‎‏ شعر فرض می کنند. برای مثال، آنچه در این قرائت « نور» و ‏‏« پرتوافشانی » نامیده شد، در یک رهیافت عرفانی می تواند « اشراق» نامیده شود؛ کما این که براهنی ‏در نقد خود متذکر می گردد: « نور [در این شعر]، نور معرفت و اشراق نیز هست » (۵۱۸). نمونه ی ‏دیگر رسیدن به کودک است که در این نقد نشانه ی رجعت به نَفْسِ حقیق�

تباین و تنش در ساختار شعر « نشانی» سروده "سهراب سپهری"

مطالب مشابه :

شعرهای سهراب سپهری

اشعار کوتاه سهراب سپهری

سهراب سپهری

زیباترین شعر سهراب سپهری

سهراب سپهری

زندگی نامه سهراب سپهری

سراب سپهری

زندگی نامه مختصر سهراب و آشنایی با بعضی اشعار سهراب سپهری

تباین و تنش در ساختار شعر « نشانی» سروده "سهراب سپهری"

دکلمه شعرهای سهراب سپهری با صدای زیبا و دلنشین زنده یاد خسرو شکیبایی