زايش معماری ايرانی از روح پيکرتراشی
چکیده:
عنوان این مقاله ناظر است به کتابی از فردریش ویلهلم نیچه فیلسوف نامی آلمانی با عنوان زایش تراژدی از روح موسیقی.این فیلسوف"نخست فرهنگ يوناني پيش وپس از سقراط را روياروي هم قرار داد و نخستين را ستود و دومين را نكوهيد وسپس به اين بحث پرداخت كه فرهنگ آلماني روزگار وي با فرهنگ يوناني پس از سقراط سخت همانند است وتنها راه نجات آن آكندنش از روح موسيقي واگنر است"(فردريك كاپلستون تاريخ فلسفه جلد هفتم ص382) بدينسان اندیشه او بوجود آورنده دورانی نو در نگرش انتقادی محسوب می گردد. معماری ایرانی مهمترین رشته پیوند دهنده وبی گسست هنر ایرانی است که تاریخش به بلندی تاریخ انسان متمدن است واز آنجا که در قلب جهان متمدن ومتحول از آنروزگارتا کنون نشسته است هم از آنان بسیار تاثیر پذیرفته وهم بر آنان بسیار تاثیر گذارده است وبدلایل بسیاری که به بخشی از آنها می پردازیم جریانهایی مهم در هنرهایی پایه چون مجسمه سازی ومعماری پدید آورده است.این پژوهش بنا دارد تاثیر وتعامل جدی مجسمه سازی ومعماری ایرانی بویژه پس از استیلای اعراب وتحریم مجسمه سازی را بکاود وادغام این هنر را در کالبد معماری ایرانی نمایش دهد وبا ارایه شواهدی از معماری سایر بلاد اسلامی در آن زمان وحتی ممالکی که بدلیل نوع باورها وآیین هایشان چنین محدودیتی نداشته اند نشان دهد که معماری ایرانی چگونه در قالبی متفاوت بیشتر از آنان به فرم پرداخت ودر عین بهرمندی از تمامی اصول پایه معماری ریخت شتاسی دیگری یافت واز طرف دیگر علاوه بر آنکه خود در بسیاری از نمونه ها به پیکره ای با شکوه در منظر شهری بدل شد هیچکدام از اصول شریعت نوین را معطل نگذارد واز قضا در غنای آنها نیز همپای سایر عناصر فرهنگ ایرانی کوشید.معماری ایرانی به باور ما خود بدل به آرشیو هنرهای مهجور مانده گردید وبنوعی تخمه آن هنرها چون پیکرسازی و نقاشی وصورتگری رادر خود ذخیره نمود ودر این راه به چنان پییدگی های معنایی وفرمی دست یافت که بینظیر می نماید ودر گذشته این تمدن نشانی از آن نمی یابیم.بدين شكل گويي معماري ايراني در رويكرد خود پس از اسلام دوباره وبواسطه باروري از مجسمه سازي زايش مي يابد.واز جهتي نيز مجسمه سازي با اين پيوند عميق با معماري از گزند زمان مصون مانده وامروز مي توان آنرا از دل معماري ايراني بيرون كشيد .آرتور شوپنهاور فيلسوف شهير آلماني ميپنداشت"زمان سمبل فناست .كون وفضا زاده زمانست .زمان صورت تغيير است ومكان صورت ثبات"(مهرداد مهرين مكتبهاي فلسفي ص326)ازينرو معماري ايراني بستر پايايي براي هنرهاي مهجور مانده ايراني در درازاي تاريخ بوده كه مطالعه جدي آن براي هنرمندان ضروري بنظر ميرسد.
-معماری وپیکر سازی ایرانی از اوان پیدایش تا استیلای یونانیان : سرزمینی که پیش از کوچ وهجوم مسالمت آمیز آریائیان توسط تیره های بسیاری از انسانها مسکون بود پس از استیلای آنان ایران نامیده شد وعلی رغم اتحاد ویکچارچگی که موجب گشت بخشهای مهمی از فرهنگ وهنر خود را از تمدنهای بومی چون اورارتوها مادها ایلامیان کاسها گوتیان حیتیها و. . .اقتباس نمود"ابدین ترتیب حضور قومی که بعدها هخامنشیان خوانده شدند در نجد ایران نه مهاجرت قومی ناشناس به سرزمینی نا مسکون وغیر متمدن بل به سلسله ملت هایی بوده است که با تمدن هایی6000 ساله ی بین النهرین در تضاد تقابل وتعامل بوده با آنها پهلو می زده اندودستاوردهای فرهنگی آنان از جمله آنچه در مارلیک سیلک لرستان وشوش به دست آمده از رابطه وپیشرفت اجتماعی اقتصادی قوی پویا وتوسعه یافته حکایت می کند".(ناصر پور پیرار.دوازده قرن سکوت کتاب اول ص 39)این تمدنهای نخستین گرچه دستاوردهای عظیم بین النهرین را نداشتند اما در هنرها وفنون روشهای اصیلی را تجربه نموده بودنداولین شهر قدرت وشهر معبد در این فلات در هگمتانه توسط مادها ایجاد گشت"مادهای مستقر در جبال زاگرس ودر دشتهای مرتفع آن با تشکیل دولت ماد اولین اقوامی هستند که گذر تاریخی خود را از مرحله جوامع ساده روستایی ایلی به جامعه شهری به انجام میرسانند"(دکتر سید محسن حبیبی از شار تا شهر ص 5) ساخت خانمانهای پرداخته از سنگ توسط اورارتوها و پیکرسازی وحجاری حیوانات بوسیله حیتی ها که شیر های سنگی آنها در خرابه های بغازکوی هنوز باشکوه بنظر می رسندپدیدار گشت. وهنگامی که این همه را با میراث بین النهرتن که توسط هخامنشیان به ایران آورده شد جمع بزنیم شهر قدرتهای عظیم پاسارگاد شوش وپارسه پدید می آورد که بتنهایی مجموع دستاوردهای هنری وفنی بشر تا آن زمان محسوب می گردد درایران این زمان آیینی واحد حاکمیت نداشت واز مزدیسنای آغازین تا آیین زروان و کیش مهر تبلیغ می شد واز آنجا که شهر کشورهای بین النهرین خود به خدایان شهر خود باور داشتند در راه تبلیغ دیانت خود پیکره های خدایان خود ومشاهیر افسانه هایشان را از انسان وحیوان میساختند و از آنها بویژه دو تمدن قاهر این منطقه یعنی آشور وبابل در ساختمان کاخهای شاهی در ترکیب معماری جهت افزایش شکوه و هیمنه بنا وخداوند بنا بهره می بردندبدین شکل که درساخت معماری غلبه فرم با سطوح یکپارجه وخالص ولی عظیم بودکه عمیقا غیر انسانی وتحقیر کننده می نمود اینگونه معماری تا آنجا پیش میرود که به ساخت برج مشهور بابل می انجامد و غرور شاهان بابلی را خدای یهودیان کیفر میدهد وباایجاد اختلاف در زبانهایشان آنها وبرجشان را پراکنده وویران می سازدد در معماری مصر بویژه سلسله اول فراعنه که به ساخت اهرام سه گانه خذوپس خفرن ومنکورع منسوب به ایشان است نیز به این شیوه ساخت معماری بر میخوریم در این نوع معماری پیکره های انسانی وجانوری در مقیاسی فرا انسانی ساخته می شوند تا علاوه بر تاکید بر مقیاس حقیر انسان بر تمایز وفرانسان بودن خدایان قهرمانان وجانوران اساطیری صحه گذارند گاه این غلو در اندازه ها بگونه ای است که پیکره ها خود موضوع ترس ووهم واقع میشوند ابوالهولهای مصری نگاهبانان پنج پای دروازه ایشتار در بابل ومجسمه های معبد رامسس در اسوان از این جمله اند این نوع ترکیب هدفدار معماری وپیکر تراشی تا آنجا پیش می رود که بسیاری از انسانهای ساده نخستین را به پرستش این خدایان ورب النوعهای طبیعت می کشاند اما برداشت هخامنشیان از این موضوع بسیار متفاوت است همچنان که اولین مهاجران انگلوساکسون به قاره جدید آمریکا از میان پیوریتن ها بوده اند ودر میان اقوام بومی که بنوعی طبیعت پرست محسوب می شدند دست به ترویج آیین توحیدی خود زدند ایرانیان هخامنشی هم از تاسی به آیینهای بابلی سر باز زدند وتنها در ساخت مرکز اجتماع تمامی اقوام تحت انقیاد خود از سر تسامح صوری را که واجد مضامین عمیق انسانی وطبیعی بود را بر دیوارکاخهای تخت جمشید وشوش نقش کردند این نقشها گاه ستون ونقش برجسته ای بر پایه نیلوفر نماد ی پایه در آیین میترا هستند وگاه سنتورهایی گاوپیکر وبالدار هستند با الگویی آشوری ویا تصویری از ایزدی بالدار منصوب به فروهر وحتی حجاریهایی مصری بر سردر ورودی تالارها این عناصر در کارکرد مادی خود همچون اسلاف بابلی آشوری و هندی شان برای ایجاد احترام وشکوه بکار گرفته شده اند اما در کارکرد معنایی خود تبلیغ دینی خاص را بعهده ندارند واتفاقا این درهم تنیدگی نشانها ونمادهای آیینی متعدد این بنا را ازتبلیغ دینی خاص می رهاند وآنرا درقالب بکار گیری سطوح خالص و یکپارچه در ترکیب با مجسمه های عظیم وفضاهای داخلی گسترده ورفیع به یک شهر قدرت چند فرهنگی بدل می سازد ازینروبرغم تصور تازیان مجسمه های این شهر قدرت ایرانی کارکرد عبادی نداشته اند چنانکه می دانیم زرتشت از میان آریاییان برخاست وجنانکه در اوستا آمده "ازخردمندان پرسید کدامین کردارهاست که روان را توانمندی می دهد ؟گفتند مردم دوستی ومردم داری پروردن ستوران انجام مراسم دینی ودیوان را سرود خواندن وستودن.زرتشت درباره آنچه که شنیده بود
نیک اندیشید وهمه را بجای آورد جز ستودن ونیایش دیوان را که هیچ گاه چنین نکرد"(هاشم رضی اوستا ص74)و همینطور"همانگونه که میدانیم قبل از اسلام هنر مجسمه سازی در ایران بدلیل رد بت پرستی از جانب ادیان موجود مرسوم نبوده است .واژه ازدیس تچار از واژه دیس به معنای شکل وفرم واز به به معنای رو به بیرون بیرون کشیدن در مجموع ازدیس یعنی تجسم دادن به بت . تچار نیز یعنی محل و ازدیس تچار به معنی بتکده بوده است که مکانی در نزد ایرانیان قبیح محسوب می گردیده وحتی روایتی است که یکی از افتخارات خشایارشا پس از بازگشت از جنگ تخریب بتکده ها بوده است"(محمد کریم پیر نیا شیوه های معماری ایرانی ص13)بنابر این آغاز مجسمه سازی در ایران علی رغم وجه اقتباسی آن به هیچ روی در تعارض با باورهای دیو ستیزی آنها نبوده وچنان که جلال الدین کزازی می گوید ایرانیان هیچگاه بت پرست نبوده اند وازینرو پیکر سازی وپیکر تراشی ایرانیان دقیقا با قصد آراستن بناها وفضاها یا در ترکیب با معماری به قصد افزودن بر هیمنه وشکوه بناها شکل گرفته است این رویه همچنان پایدار بود وهمچون رنسانس ایتالیا بناها با فرمهایی هندسی خالص احداث می شدند ودرتضادی چشمگیر پیکره هایی واقع نما از انسان یا حیوانات در وجهی ارگانیک با آنها ترکیب میشدند نمونه ای از این تعامل پیکره های واقع نما ومعماری با فرم های هندسی خالص مجسمه مارکوس اورلیوس در میدان کاپیتول رم است و حتی در روزگار معاصر ودر معماری مدرن قرار دادن مجسمه واقع نما از جرج کلب توسط میس ون دروهه در بنایی متشکل از صفحات مستطیل فلزی وشیشه ای با عنوان غرفه آلمان در نمایشگاه بین المللی 1929بارسلون را میتوان مثال زد "اینها نمونه بارزمجسمه ای اند که در فضایی کاملا تعریف شده بخوبی تثبیت شده واستقرار یافته است ""وچنانکه در این مثال پیداست نه تنها ترکیب مجموعه مکان شی را تعیین میکند بلکه در مقابل شی نیز بر ساختار مجموعه اثر میگذارد "(رودولف آرنهایم پویه شناسی صور معماری ص35و36) استیلای اسکندر ویونانیان وجهی متفاوت در تعامل معماری وپیکر تراشی پدیدآورد.
- معماری وپیکرتراشی ایرانی ازاشکانیان تا استیلای اعراب:استیلای یونانیان گرچه بناگاه واقع شد اما چندان هم نپایید واز همه ارزشهای سیاسی اچتماعی وهنری که کوشیدند در ایران رواج یابد جز نگاهی تازه در هنر ومعماری باقی نماند .مهمترین وجه تمایز میان فرهنگ ایران ویونان گذشته از تباین ریشه های اقتصادی در نحوه ساخت قدرت وتعامل آن بامردم بود یونانیان خود را مظهر حکومت مردم برمردم میدانستند هرچند که این مردم تعداد اندکی باشند ومحدود به اشراف وباقی مردم فرودست وبرده که به تعبیر ارسطوحتی انسان هم نبودند در این جامعه بحقیقت آریستوکرات ونه دموکرات ارزشهای انسانی وهر آنچه که به او مربوط بود محور قرار می گرفت مهمترین موضوع پیکر تراشی انسان بود وحتی خدایان واساطیرشان نیز در هییت انسان نمایانده می شد ودر ترکیب معماری قرار می گرفت این شیوه پیکرتراشی به روشنی با شیوه رایج در ایران منافات داشت مجسمه های بکار رفته در دیوار ورودیها سرستونها وحتی دیوار نگاریها ی کاخهای هخامنشی تماما از محور تقارنی مرکزی برخوردار بودنددر حالی که این خصیصه در آثار یونانی نادر بود در پیکر تراشی هخامنشی ظاهر مجسمه ها چنان است که مستعد تغییرتعامل یا دخالت نیست واز این نظر به معماری شبیه شده اندو در معماری حل گشته اند.اما هنر ومعماری یونانی مهمترین وجهش تناسباتی بود که یا پایه آن تناسبات انسانی است ویا در قالب تناسبات طلایی نظمی مطلوب انسان می نماید این نظام در نگاه ایرانیان بسیار خوش نشست وگرچه معماری ایران پیشتر هم از تناسباتی کاربردی بی بهره نبود اما این نخستین بار بود که چنین مجموعه کاملی از مفاهیم اخلاقی وتناسبات انسانی را بکار میگرفت از طرفی دیگر تلاش سلوکیان در گسترش شهر نشینی وشهرسازی بشیوه یونانی هلنی تمرکز کارکرد شار را از سکونتگاه شاه تنوع بیشتری بخشید وبا افزایش نیاز ساخت وتولید سکونتگاه دیگر بدلیل ضروریات اقلیمی وساخت معماری سنگی وبا شکوه هخامنشی را بیکسو گزارد و با استفاده از تناسبات جدید مفهومی معادل مردمواری را پدید آورد که مسقیما بجز بعضی از ساختمانهای شاهی در سایر ساختمانهای مسکونی و اداری بکار گرفته شد واز طرفی بدلیل استفاده از مصالح بومی وابداع تکنیک طاق زدن به چنان تنوعی در استفاده از تناسبات دست یافت که در معماری وهنر یونانی هم نظیر نداشت"معماری پیشرفته ترین هنر یونانی است وبخاطر ظرافت ونظم وتزیین آن در طول تاریخ معماری اروپا در چندین دوره موردتقلید قرار گرفته است البته این خصوصیات خدمتی به تنوع نمی کرده ودر نهایت معماری از فرمولهای بدست آمده عدول نمی کرده وبه همین خاطر حالت تکرار را در پلان وشکل بناهای یونانی میبینیم""پروفسور امیه خاور شناس بزرگ فرانسوی گفته بود که به کسانی که دوستدار هنر هستند توصیه میکنم اول به یونان بروند وبعد به ایران چون در ایران تنوع در بناها حتی در یک دوره تاریخی بخوبی مشاهده میشود.برعکس آنچه که در یونان بصورت تکرار دیده میشود"(محمد کریم پیرنیا شیوه های معماری ایرانی ص74)این نکته که با آغاز دوره معماری اشکانیان در ایران ظهور میکند هر چه میگذرد بالندگی بیشتری می یابد تا سرانجام در دوران معاصر وضعیتی دیگر می یابد از نکات مهم در معماری این دوره آنکه تاکید در امتداد عمودی بناها نکته ای بود که پیش از آن کمتر بدان پرداخته می شد چنانکه بجز معدودی بنا از جمله مقبره کوروش وکعبه زرتشت باقی بر وجهی افقی تاکید داشتند و عناصری چون ستونها که تاکید کننده امتداد عمودی اند بجز تعدادی معدود در ایوانها باقی در پس دیوارهای قطور تالارها ازدیده نهان می ماندند ولی از این دوره به بعد با احداث گنبدهایی بیضوی بهمراه ملحقات وملزوماتشان بنا وجهی عمودی ونمادین می یابد وبنا ها از سرپناه هایی هر جند باشکوه وتحقیر آمیز به مجموعه احجام متداخل و تعالی یابنده بدل می گردند وتا اندازه ای قابل توجه درعین تقارن سازه ای در مقام مجسمه ای شهری هویت می یابند"از لحاظ هندسی هر سه مختصات دستگاه دکارتی فضا ماهیت واهمیتی برابر دارند اما فضای زمینی ما تحت نفوذ نیروی جاذبه است که جهت عمودی را در مقام جهت معیار ممتاز میسازد ما سایر جهات فضایی را بنا بر نسبتشان با جهت عمودی درک می کنیم ""در سیستم فضایی ما جهت عمودی سطح افقی را یگانه سطحی معرفی میکند که جهت عمودی برای آن در مقام محور تقارن عمل می کند ""مطابق این واقعیت که در سطح افقی همه جهات برابرند جرم شی مایل است خود را حول ساقه میانی چنین محوری به تقارن سامان دهد""به قول گاستون باشلار صفت ممیز تصور ما از هر بنادو خصوصیت است ما آن را عمودی ومرکز گرا ادراک می کنیم""این حالت بصری موید این استعاره زیست شناختی نیز هست که بناها همچون گیاه از زمین می رویند.نوربرگ شولتز در این باره یادآور میشود که نخستین کلبه های ثابت در سومر با به هم بستن تعدادی نی بدون از ریشه درآوردن آنها ساخته شد" (رودولف آرنهایم پویه شناسی صور معماری ص49و50و52و55) در تمام دوران سلوکیان اشکانیان ودر سطحی عالیتر در زمان ساسانیان این نوع توجه در ساخت وساز معماری رایج بود از طرفی مجسمه سازی هم برغم تاثیر قابل توجه یونان بر ایران این دوران هنوزاز تقارن و مرکزیت که خصیصه ای پیشا یونانی بود بهره می بردوهمچون مجسمه سرباز اشکانی (موزه ایران باستان)ومجسمه شاپور (واقع در غار شاپور در بیشاپور فارس)هویتی نمادین و معماری گون دارند."معبد کنگاور نشانی انکار ناپذیر از تاثیر هنر یونانی دارد . . .کارهای سنگی این بنا به سبک وشیوه معماری هخامنشی است وستون ها الهام گرفته ازسبک های معماری یونانی است"(اردشیر خدادادیان اشکانیان ص310)"هنر پارتی بی هیچ تردیدی نمایانگر تاثیر هنر یونانی بر هنر ایرانی است ولی این تاثیر عمدتا سطحی است در آثار معماری این نفوذ بسیار اندک است پارتیان در آثار معماری خود شاهکار این هنر را در ساختن ایوان ها وطاق های قوسی وسر در های کمانی شکل وتالار های دراز وبزرگ ارایه کرده اند .ایوان ها در جلو باز ودر عقب بسته اند وبه وسیله بناهای مسکونی دو طبقه نه چندان بلند احاطه شده اند . . .کاخ آسور هنر پارتی را به هنر شرقی نزدیک تر می کند .در این اثر سکوها با سلیقه وتبحر خاصی آرایش شده که شیوه های آرایش بناهای دولتی وکاخ ها در بین النهرین را به یاد می آورد"(اردشیر خدادادیان اشکانیان ص 299)
استيلاي اعراب وتحول بنيادين در پيكر تراشي ومعماري ايران:با استيلاي اعراب واستقرار حاكميت آنان در نجد ايران كاركرد حجاري محدود گرديد وپيكر تراشي منسوخ شد همچنان كه نقاشي وصورتگري نيز چنين گرديدند.ازين پس نه در ساخت و كاركرد بناها ونه در تزيينات آنها ديگر به كاربرد پيكره برنمي خوريم واز پيكره هاي واقع گرا در منظر شهري يا در فضاهاي داخلي اثري نمي بينيم. اين محدوديت آييني چنان تاثيري مستقيم بر معماري ايراني گزارد كه سنت هاي معماري عربي را تنها در معدودي بناهاي آغازين بكار بردند از آنجا كه سنت معماري عرب در ساخت مهمترين فضاي نيايشي آنها مسجد از الگوي ساده خانه پيامبر الهام مي گرفت واين الگو كمابيش با حد اقل تغييرات بكار مي رفت تنوع چنداني در تكثر فضايي و كالبدي معماري شهر هاي عربي بچشم نمي خورد وحتي تركيب بافتهاي مسكوني در شهرهاي عربي از منظركلي روستايي ايراني پيشتر نمي رفت.معماري عربي ساليان اول حضور اعراب در ايران را مي تولن در بناهايي چون تاريخانه دامغان و مسجد جامع فهرج يافت"معماري مسجد بجز طرح اصلي كه چيز تازه اي است كاملا ساساني است وحتي زغره ها وستونك هاي چها ر گوشه جرزها وسرستونها ودرگاههاوآرايشها همه به سبك معماري پيش از اسلام ايران است"(محمد كريم پيرنيا شيوه هاي معماري ايراني ص)والبته حتي همين طرح هم چندان نپاييد وبجز همين محدود بناهاي نيايشگاهي نخستين در ساير بنا ها اصول وروشهاي كار آزموده پيش از اسلام غلبه داشت اما استيلاي اعراب در كنار تاثيرات بيشمار برفرهنگ ايران بدليل توسعه شهر نشيني آنهم نه با الگوي طبقاتي ساساني و همينطور نهي پيكر تراشي و صورتگري معماري ايراني را به تكاپو جهت تطبيق با شرايط جديد انداخت و از آنجا كه از دوران سلوكيان به بعد پيكر تراشي تركيب كالبدي پيشين خود را نداشت ومعماري هم افراشتگي عمودي ونمادين خود را آغاز نموده بود و با حكم شريعت جديد معماري رسالت پيكر شهري نيز يافت وبا تجريد هر چه بيشتر صورتگري و پيكرسازي كه ضرورت آشنايي زدايي از نماد هاي واقع گرايانه بود اين دو هنر كهن را از ورطه نابودي نجات داد .بدين شكل تالي پيكر تراشي وپيكر نگاري در معماري زين پس تركيبات متنوع فرم فضا نور و رنگ در عناصر معماري گشتند ساده ترين تجلي اين رويكرد در تركيب و كاربرد تاثير گذار امتداد افقي وعمودي اندامها وعناصر معماري نمود می يابد بطور مثال در مسجد جامع نايين كه از نمونه مساجد دوران انتقال از شيوه شبستاني است مناره اي با پلان هشت گوش در كنار بنا ارتفاع مي گيرد ودر تناقض با امتدادافقي شبستان بر وجه عمودي بنا مي افزايد گرچه سعي هنرمندان ايراني تلاش هر چه بيشتر در افزايش هارموني است اما كنتراست ميان سطوح افقي وعمودي در بناهاي مهم جلوه اي ديگر دارد.هرچند امتداد افقي بناها در معماري ايراني شهرها را همچون حيواني لميده بر زمين تصوير ميكند اما وجه عمودي بسياري بناهاي شاخص در بافت و امتدادهاي عمودي تقسيم كننده در فضاها واحجام خرد تر صعود را به تمثيلي از روشن نگر شدن بدل مي سازد "همه بناها در گناه جسارت فخر يا تعدي شريكند گناهي كه فرزندان آدم با ساختن برج بابل مرتكب شدند برجي كه نوك آن سر به آسمان ميسايد اين نمودي است از عبور از قلمرو ماده و ورود به قلمرو فضاي تهي بر كشيدن مبناي عمل انساني به وراي سطح ايمن زمين معمولي اين امر باري را كه بايد بر سطح زمين وارد آيد افزايش ميدهد ودر اوج خود انسان وعمل او را در معرض عناصري قرار مي دهد كه در فضاي باز عمل مي كنند"( رودولف آرنهایم پویه شناسی صور معماری ص48)"ستونها دقیقا از شیوه رازی هستند که بر روی آنها گچ بریهای دقیق پرکار وزیبا کار شده است . . . با وجودی که بعد از اسلام چهره نگاری منع شد در این گچ بریها هوا وترکیبی از چهره ها ديده مي شود و شايد هنرمند سعي كرده است بنحوي آن روشها را زنده نگاه دارد "(محمد كريم پيرنيا شيوه هاي معماري ايراني ص127)تجلي ديگر پذيرفتن نقش مجسمه در معماري ايراني پس از اسلام نحوه تركيب بديع وبينظير فرمها اندامها وعناصر معماري در قالبهايي پيچيده وكاملا متنوع است بدين معني كه گرچه تا آنزمان تقريبا تمامي فرمهاي معماري ايراني پديد آمده بود اما هيچ گاه در تركيباتي چنين بديع بكار گرفته نشده بودند فرمهايي چون چهار تاق منار ايوان تالار سكو همگي در كاربرد پيش از اسلام در تركيب هايي محدود بكار گرفته ميشدند ومعمولا يكي از فرمها وجهي غالب داشت بطور مثال در ساخت كاخهاي تخت جمشيدوايوان مداين اين فرم ايوان است كه غلبه اي نمادين وفرمال دارد ودر ساختار كاخ سروستان چهار تاق عنصر شاخص ومركزي است واندامهايي چون مناره ها معمولا منفرد به كار گرفته مي شدند. اما پس از محدوديت هاي تحميل شده به هنر ايراني معماران ايراني كه معمولا در همه هنرهاي عصر خود دستي هم داشته اند با استفاده از مفاهیم پایه مجسمه سازی ایرانی بویژه نحوه ترکیب عناصر عمودی وافقی در پیکره سازی وهمینطور نحوه ترکیب عناصر واندامهای آن در معماری ایرانی به ترکیبات وتعاملات بی نظیری در حجم بناها دست یازیدند بطور مثال مسجد جامع اردستان ازدیگر بناهایی است که اصل آن از شیوه خراسانی بوده است وبعدها در شیوه رازی قسمتهای جدیدی به آن اضافه شده است در این مسجد بدون مناره ترکیب ایوان وگنبدخانه بهمراه پشت بندهای عظیمش به چنان پیچیدگی میرسند که بنا خود به پیکره خاموش یک اسفنکس می ماند که خردمندانه ناظر را می نگرد این مسجد چهار ایوانی که تغییرات زیادی را از نیایشگاهی پیش از اسلام تا مسجدی شبستانی دو ایوانی وسرانجام چهار ایوانی را پشت سر گزارده بشکلی منفرد در بافت اطراف خود واقع شده و نقشی نمادین وپیکره گون دارد. در حالی که وجه فیگوراتیو مجسمه از بنا حذف گردیده بنا خود هیبتی عضلانی پیدا نموده است.این خصیصه را می توان در مقرنس های صفه استاد و نوارهای پشت بند آن درمسجد جامع اصفهان بگونه ای دیگر دید.نقش میلها ومناره ها در افزایش پییدگی وتاثیر نمادین در بناهای سلجوقی به بعد بسیار مشهود است یکی از رکوردها ی معماری ایرانی که از قضا جزو تاثیر گذار ترینشان هم هست میل منارگنبد قابوس است این بنای سلجوقی نه مانند ابلیسکهای مصری است نه منارهای اشکانی ونه پاگوداهای هندی بیشتر پیکره های ایستاده ای را تداعی میکند که به افقی دور خیره شده اندازینروست که از این ساختار بعنوان مدفن بسی از بزرگان نیز استفاده گردیده است سنت کاشت سرو به نماد جاودانگی خود وجهی دیگر از پیکر گون بودن این میل منارها است که همچون کالبد تجریدی از سرو جاودانگی می یابند.در دوره ایلخانان معماران ایرانی از جاه طلبی امیران مغول در خلق بعضی از مهیب ترین ساختارهای نمادین معماری ایرانی بهره بردند و مناره را در نقشی ترکیبی با فرمهای پایه بکار گرفتند تا تاکیدی بر استواری عمودی باشد گنبد سلطانیه مثالی شایسته برای این شیوه است. البته نباید از تنوع بینظیر فرمهادر سایر بناها وکالبدها هم غافل شد خانه ها ی مسکونی وعناصر واندامهای الحاقی در بافتهای شهری خود مکانی ویژه برای نمودفرمال حجم اند گر چه درونگرایی غالب در معماری ایرانی مانعی ازجنس حرمت بر مجسمه سازیست ولاجرم منظور نظر معماران اما معماری در داخل خانه بنوعی ودر خارج آن بنوعی دیگر خط افق را در تعامل عناصر عمودی سامان داده که خآنه هم از منظر ناظردرونی وهم از منظر ناظر بیرونی پیکر وش در یافته می شود مثال مناسب این وضعیت نحوه برآمدن بادگیر از دل نیازهای کارکردی واقلیمی است درزمان سلاجقه در شهری چون یزد اندکی ضلع جنوبی افراشته تر از سایر بخشهای بنا شد تا در مواجهه باد مناسب قرار گیرد در دوران تیموریان روی این ایوان پدید آمده بادگیری کم ارتفاع بامنظری درونی ساخته شد ودر نهایت به گاه صفویان بادگیرهای ساقه بلند در منظر شهری ومحله ای پدیدار گشتند که با دقت در آنها بسیار پیکر وش می نمایند. در کنار بادگیر ها بعضا مواردی از افراشتگی اندامهای دیگر همچون سقفهای گنبدی وسردرهای ورودی نیز یافت می شوند که قطعا از مقیاس عملکردی خارج وبه عرصه فرم نزدیکترند.گنبد شاه نشین خانه بروجردیها مثالی مهم در این زمینه محسوب میشود که نه تنها در ترکیب با بادگیرهایی متکثر به پیچیدگی بی نظیر در فرم رسیده بلکه به عنوان کالبدی یکه خلاقیتی نوین در منظر شهری محسوب میگردد. معماری صفوی را بحق باید شیوه ای تازه در وجه تندیس گونه معماری دانست گذشته از نمونه های بیشمار تنوع وترکیب در سازماندهی حجم در این دوره بی تردید مجموعه نقش جهان وبناهای گرداگرد میدان یک شاهکار حجمی است در این مجموعه خلق خط افقی که در پرسپکتیو میدان میشکندو در نقاط ویژه ای با حجمهایی مشخص مورد تاکید قرار گرفته و منظر گاهی استثنایی بوجود آورده که بهیچ روی با نمونه های مشابه وهمزمان خود برابری نمی کند یک مثال بی همتاست که در جایگاهی بس رفیعتر قرارمیگیرد بطور مثال در میدان سن مارکو در ونیز استیلای فرمی با امتداد قائم وبه موازات برج کاتدرال است ودر میدان تین آن من غلبه با امتداد افقی است تنها بنظر می رسد در اثر مدرن میدان سه قوا اسکار نیمایر معمار برزیلی توانسته نوعی توازن مرکز گرا میان وجه افقی وعمودی پدید آورد که البته با شعر گسترده وجوه متعامد وموزون نقش جهان فاصله دارد واین خود جدااز ترکیبات پیچیده فرمالی است که در هر کدام از سه بنای عمده این میدان وجود دارد در این جا نکته ای را باید متذکر شد وآن اینکه علی رغم پیچیدگی بسیار در تزیینات متحول گردیده پس از اسلام در معماری بناها که به تنوع چشمگیری هم رسیده اند وانواع مصالح ومواد را شامل می شوند مقیاس تعریف شده در نقوش وحجاری ها بگونه ای است که غلبه اصلی با فرم است بعبارتی نظام دیداری معماری وتزیینات بگونه ای هوشمندانه طراحی شده تا در فاصله ای که امکان درک واشراف کامل به فرم ممکن است پیچیدگی تزیینات درک فرم را تحت تاثیر قرار ندهد ودر فاصله نزدیکتر که فرم کلی خردتر میشود تزیینات امکان نمود بیابند.عدم توجه به این نکته معماری گوتیک را که با تاثیری اصیل از معماری ایرانی (اسلامی)می رفت که در ریخت شناسی معماری غربی وجهی فرمال بیابد در آوار تزیینات انبوه مدفون ساخت این اتفاق باز هم در معماری مغرب زمین پس از رنسانس واقع میشود ومیراث شرقی معماری روم که در این دوره در آثار هنرمندان و معماران رنسانس متجلی میگردد باز در این حجم تزیین به باروک وروکوکو می انجامد وسرانجام به واکنش تند ضد تزیین مدرنیسم که آنهم پس از مدتی به فانتزی پست مدرنیستی ختم می شود میرسد. در حالی که فرمالیسم آرام ایرانی در دوران طولانی پس از اسلام خود همواره مسیری رو به تکامل را طی می کند وحتی در دوران مشهور به انحطاط قاجاری هم گرچه بدلایل بسیاری که در این مجال نمیگنجد این پردازش فرمال محدود می گردد اما باز در ساخت آثار مهمی همچون کاخ شمس العماره مدرسه آقا بزرگ و تیمچه امین الدوله در کاشان هنوز ریخت شناسی معماری را می توان فرم محو ر دانست در تمام این سالیان پس از اسلام چنان فرم بر ماهیت وتمامیت معماری ایران غلبه داشته که حتی در نظام تولید بافت چه در شهر ها وچه در روستاها این نوع برخوردموجد بافتهایی ارگانیک متکثر وفرمال شده است که برغم کارکرد بهینه بسیار متنوع بلحاظ ترکیبات فرمی هستند.شهر دژ بم مثالی ممتاز از اینگونه است وبافت شهرهایی چون یزد واصفهان وروستاهایی چون ابیانه وماسوله دیگر نمونه هایی هستند که میشود بر شمرد.از دوران پهلوی اول که در گام نخست مجسمه سازی واقع گرا بشیوه غربی باب میگردد بگونه ای شگفت زمینه باز تولید نگاه معماری با فرمهای خالص به شیوه هخامنشی و اشکانی ساسانی مهیا میشود و آثاری چون ساختمان شهربانی و بانک مرکزی توسط مارکف وموزه ایران باستان توسط گدارپدیدار شد تو گویی آنجا که از معماری وجه فرمال ومجسمه گون آنرا در قالب مجسمه هایی عیان استخراج نمودند معماری با فرم خالص باالگوی پیش از اسلام پدیدار شد(البته وجوه سیاسی آنرا نباید از نظر دور داشت که آنهم در تاویلی جامعه شناختی در همین تحلیل قرار می گیرد)مثال دیگر این موضوع ترکیب میدان توپخانه مجسمه شاه اسب سوار و دوبنای شهرداری واداره پست هستند.که چگونه احیای مجسمه حتی در وجه شهری اش به خلوص معماری در وجه فرمال آن می انجامد. البته پیچیدگی های فرم در معماری ایرانی همچنان هر جا که وجهی پیکر وش مقصود بوده هویدا گشته بویژه در اواخر دوره پهلوی کاوش در میراث معماری ایرانی زمینه های پدیدار شدن هنرها وشیوه هایی نو به روز وجهانی را مهیا ساخت سبک سقا خانه در نقاشی ایرانی در حالی پدیدار گردید که بسیاری بر این باور بودند که بدلیل وقفه دراز تاریخی در نقاشی وصورتگری و فقر شکلی ومضمونی مینیاتور نقاشی مدرن ایران موجودی پدید آمده از زیر بته خواهد بود و به اصالت آن نمی توان دل بست نقاشانی چون عربشاهی روحبخش قند ریز وتاثیر گذارترینشان مارکو گریگوریان با کنکاش در نقشمایه های بر جا مانده در یادگارهای کهن بویژه در معماری ایرانی شیوهای اصیل با زبانی جهانی پدید آوردند که از قضا نامش را هم از یکی از بناها وفضاهای معماری ایرانی بعاریه گرفته بود "سقاخانه".در مجسمه سازی ایرانی این مشکل حاد تر بنظر میرسید ولی نوع نگاه تناولی به حجاریهای وابسته به معماری واحجام خالص درهم پیچیده معماری ایرانی باز هم زبانی جهانی یافت حتی در آثار بعد از انقلاب ونقاشانی چون کلانتری هنوز هم می توان به کنجکاوی در مطالعه نقش انتقالی پیکر تراشی وصورتگری به معماری وبر عکس سراغ کرد.بجز معماران موثر در جنبش معماری نو ایرانی چون سیحون اردلان دیبا امانت درویش وفرمانفرماییان پس از انقلاب می توان معمارانی پون میر میران را یافت که در خلق معماری هویتی پیکر وش را مقصود دارند. وهمچون طرح هایی برای فرهنگستان علوم وهنرهای ایران وکتابخانه ملی بر تعاملی در تعادل برای امتداد قائم وافق تاکید می کنند. وجه فرمال آثار معماری گرچه هیچگاه در تاریخ معماری مغرب زمین بجز معدودی از آثار بویژه از دوران نهضت مدرنیسم همچون نماز خانه رونشان اثر کوربوزیه خانه آبشار اثر رایت و . . . مورد توجه نبودامروز مورد توجهی خاص قرار گرفته مجسمه های مسکونی واداری زاها حدید وفرانک گهری که در مهمترین آنها موزه گوگنهایم بیلبائوبه تغزلی از فرم می ماند معمارانی چون رم کولهاس که در تدوین برنامه برای معماری سابقه درخشانی دارند را به این اعتراف میکشاند که فرم همه چیز است این نوع نگاه که در معماری ایران پس از اسلام رونق وغلبه یافت ممکن نمیشد مگر آنکه نگاه پیکر تراشانه در معماری ادغام وغلبه یابد واین خود یکی از مهمترین دلایلی است که معماری ایرانی قالبی بی زمان وبی مکان می یابد .
.
نتیجه گیری:دلیل اصلی در تدوین این مقاله گذشته از بازنمود این نقش مهم تاریخی هنری که معماری ایرانی در خفاظت از معانی اصیل زیبایی شناسی حجم در گذار تمدنی ایران پذیرفته است.و خود ازین رهگذر تحولات و پیچیدگی های بسیاری را پذیرفته است این است که به یقین نمی توان به عمق تجارب پیکر تراشی ایرانی دست یافت بدون آنکه در معماری ایران ونحوه بکار گیری فرم وحجم در آن غور نمود.بدیگر زبان به تمامی علاقمندان مجسمه سازی ودانشجویان پیکر تراشی توصیه می گردد تا معماری ایرانی را همچون پیکی از اعماق تاریخ ایران در نظر آورند که به زبان مجسمه هم داستانهایی جذاب روایت می کند وبه اساتید ومدرسان وبرنامه ریزان آموزش مجسمه سازی ومعماری نیزپیشنهاد می گردد تا نسبت به تنظیم دروسی جهت آشنایی هنر آموزان مجسمه سازی و معماری نسبت به ویژگی های فرمال معماری بویژه معماری ایرانی توجهی خاص مبذول نمایند.
منابع :
1-مهرین مهرداد.مکتبهای فلسفی .چاپ اول تهران نشر کانون معرفت 1350
2-کاپلستون فردریک .تاریخ فلسفه .از فیشته تا نیچه .ترجمه داریوش آشوری .چاپ دوم انتشارات سروش 1375
3-آرنهایم رودولف. ترجمه .مهرداد قیومی بیدهندی .چاپ اول انتشارات سمت1382
4- پیر نیا محمد کریم .شیوه های معماری ایرانی.چاپ اول موسسه نشر هنر اسلامی 1369
5- پور پیرار ناصر .دوازده قرن سکوت.چاپ اول نشر کارنگ1381
چاپ شده در کتاب اولین سمپوزیوم مجسمه تهران.اسفند ۱۳۸۵
همکاران پژوهش:خانمها سمیه زارعان وزهرا شجاعی.
مطالب مشابه :
عجبیب ترین و زیباترین معماری جهان در روم !!
دیوارها و احجام در معماری مصر و بین النهرین ثابتی عمود و متداخل بر طاق گهواره ای
معماری روم
دیوارها و احجام در معماری مصر و بین النهرین ثابتی عمود و متداخل بر طاق گهواره ای را
هنر اتروسك (امپراتوری پیشین«معماری و طرحهای عمرانی)
دیوارها و احجام در معماری مصر و بین النهرین به قدری اهمیت دارند که آنچه دیده می شود همینها
برنامه کلاسهای دوره مقدماتی (پرسپکتیو پرزانته رنگ و شیت بندی) و پیشرفته (اسکیس و طرح معماری)
دید به احجام متداخل با اینترنتی اسکیس و پرزانته در معماری تصمیم به ایجاد
معماری پست مدرن
معماری پست مدرن دار صفحات متداخل و متقاطع با از احجام است در نور، چشم ما به
زايش معماری ايرانی از روح پيکرتراشی
آمیز به مجموعه احجام متداخل و تعالی یابنده بدل فرم در معماری ایرانی همچنان هر
فرانک گهری (Frank Gehry)
گروئن که در دفتر معماری آبرومند و احجام بسته در شهر و متداخل، سطوح
زایش معماری ایرانی از روح پیکر تراشی
وتحقیر آمیز به مجموعه احجام متداخل و های فرم در معماری ایرانی همچنان هر جا که
نور درمعماری
نور در معماری ساختمانها و احجام ساختمانی با یک شش ضلعی متداخل میتواند برای
برچسب :
احجام متداخل در معماری