زن وهنر 1

زن و هنر هنر در عامترین تعریف خود، ظهور و تجلی استعدادهای فطری و زیبایی طلب انسان در قالب آثار هنری است، عناصری که به تمامی، ذاتیِ انسان محسوب می شوند.
حال آیا می توان هنر را (که با عناصری چنین هویت می یابد) با جنسیت(که یک عرض محسوب می شود) مرتبط دانست؟ آیا می توان جنسیت را عاملی در ایجاد تمایز میان مفهوم و مصادیق هنر برشمرد؟ و یا می توان با استناد به جنسیت، به تمایز میان هنرها قائل و هنر را به هنر مردان و هنر زنان تقسیم نمود؟ آیا شرایط فرهنگی، مواضع ایدئولوژیک و جایگاه اجتماعی، در مفهوم هنر و نسبت آن با جنسیت(به ویژه زن) تاثیر گذار است؟ آیا قوانین و حدود فقهی در قلمرو هنر، جنسیت را عاملی تعیین کننده در صدور احکام متفاوت نسبت به زن و مرد می داند؟
پاسخ به سوالات فوق نیازمند تحلیل و تحقیقی عمیق از مفهوم هنر در ساحت فلسفه هنر و نیز در اندیشه اسلامی است. تبیین موقعیت زن در تاریخ زندگی انسان و به ویژه تاریخ هنر، در تنویر نسبت میان زن و هنر تعیین کننده و روشنگر است همچنین تمایزی که روانشناسان امروزی میان دو نیمکره راست و چپ مغز انسان و عملکردهای متفاوت آن در زنان و مردان می نهند. تمایزی که به ادراک متفاوت حسی و زیبایی شناسی در مردان و زنان می انجامد.
این مقاله با تبیین مفهوم هنر و ماهیت آن در ساحت فلسفه هنر و نیز تعالیم اسلامی سعی دارد مفاهیم مرتبط با نسبت زن و هنر را مورد بحث و تامل قرار داده جوابی برای سوالات فوق الذکر بیابد.

الف:تاملی در مفهوم هنر
تلاش برای ادراک و تبیین ماهیت هنر، ازجمله مهمترین موضوعات فلسفه هنر است. تاریخ پرفراز و نشیب این فلسفه مضاف که تا پیش از سده های جدید، همان تاریخ فلسفه بود، حاوی آراء و نظرات مختلف و متفاوتی در مورد ماهیت هنر می باشد. بدیهی است این تکثر آراء صرفا محصور در دوره های مختلف تاریخی یا مکاتب متعدد فلسفی که گاه به تعداد فلاسفه تکثر می یابد، نیست، بلکه حوزه های تمدنی مختلف را نیز شامل می شود.
به عنوان مثال درحوزه تمدنی شرق (به ویژه هند) مفهوم و ماهیت هنر تابع بنیادهایی چون سادرشیا Sadrsia) )و راسا (Rasa) می باشد. سادرشیا هنر را مماثلت و مشابهت اثر هنری با عین می داند ولکن این مشابهت و مماثلت به معنای تشبیه و تمثیل تصویر با عین نیست بلکه بر اساس تئوری پرمانه(Pramana ) حقیقت همان عین است و به یک عبارت هیچگونه دوئیت و ثنویتی میان اثر هنری با اُبژه وجود ندارد. زیراتصویر همان حقیقت است و نه صرفا کپی آن. راسا نیز بیانگر حضور یک ذوق سلیم فطری در درون انسان است که بدو اجازه می دهد حقیقت اثر هنری را درک نماید. (1) غلبه و سلطه بی مثال یوگا در هنر سه حوزه تمدنی فوق الذکر، ماهیت هنر را به یک مفهوم شهودی، و خلق آن را به مراحلی مناسک گونه تبدیل می کند. هنرمند در این عرصه سالکی است که با طی مراحل هشت گانه یوگا بر پریشانی های ذهن غلبه کرده و بر اثر تمرکز و مراقبه، پذیرای صورتی از «دواتا» یا فرشته الهی در دل می شود. اثر حاصل از این سیر و سلوک، آفرینش و ایجادی است که صرفا تصویر صورت مثالی مراتب برتر نبوده بلکه عین آن است. اصول ششگانه نقاشی چینی و بنیادهای نظری حاکم بر هنر ژاپنی نیز بیانگر همین معناست. بنابراین در حوزه شرق، ماهیت هنر بازیابی صور مثالی و تثبیت آنها در آثار هنری با نیت کاهش یا حذف فاصله ها و واسطه ها در نیل به ادراک شهودی است.
این معنا در تمدن غرب سرگذشت دگرگون دیگری دارد. آثار هومر و هزیود (ایلیاد، ادیسه و Theogony) اولین متون حاوی تعاریف نظری پیرامون هنر در تاریخ غرب، است. در این آثار تاریخی، اصطلاح تخنه Techne که به معنای ساختن، ایجاد کردن و به ظهور رساندن است، معنا و مفهوم هنر را ایفاد کرده و پس از مدتی این معنا به عنوان سلسله قواعدی که رعایت آنها برای ایجاد کردن و ساختن، است، تعریف و تحدید می شود. لکن در کنار این مفهوم تخنه، فصل و حد دیگری نیز وجود دارد که آن را از هر ساختن و ایجاد کردنی (به معنای اعم) متمایز می سازد و آن Dolies است. (2) دولیس اصالتا به معنای فریب ونوعی چاره جویی است. ترکیب دولیس و تخنه که اولی، وجه خیالی هنر و دومی، قواعد و تکنیکهای خلق اثر هنری است، مفهوم هنر در عصر میتولوژی یونانی را رقم می زند. برجسته ترین نمونه های این مفهوم، آثاری هنری است که هفایستوس، خالق و صنعتگر آنها است؛ توری نامرئی که هفایستوس برای به دام انداختن همسر خائنش ساخت و بر فراز بسترش آویخت تا آفرودیته و آرس را به هنگام خطا و خیانت به دام اندازد، بارزترین مثال جمع دولیس و تخنه در ادیسه هومر است. (3) بنابراین هنر در عین تکنیک، واجد یک اثر جادویی( magic) نیز هست. این ثنویت بعدها در تقسیم هنر به دو بخش اساسی Pictorial و Formal یا محتوا و قالب و همچنین ظهور اصطلاحاتی چون آیینه جادو، جعبه جادویی و رئالسیم جادویی (در آثار کسانی چون مارکز و کازانتزاکیس) مؤثر بود.
متأثر از همین معنا، گرگیاس یونانی (هم عصر با سقراط، اما مسن تر از او) هنر را «پوئیسیس» نامید (به معنای آفریدن و ساختن) و برای آن سه ویژگی برشمرد: فنی بودن (تخنه)، فریب دادن، و تاثیر انکار ناپذیر بر جان مخاطب. (4) شاید به همین دلیل (و به یک معنا، بسط همین ایده و اندیشه) بود که افلاطون (به عنوان اولین فیلسوف در نظام فلسفی هنر) با تعریف و نقد هنر، ناسازگاریهای بنیادین خود با آن را به وی‍ژه در «جمهوری» آشکار نمود.
وی در کتاب دهم جمهوری، هنرمندان و شاعران را به واسطه ایجاد و افزایش فاصله با حقیقت( از طریق افزودن سایه ای دیگر – یعنی اثرهنری- بر سایه مادی حقیقت) از یوتوپیا اخراج می کند(5) و در آثار دیگر نیز هنر را به دلیل آن که معرفت زا نیست و تولید وهم نموده(6) و با آفرینشِ لذتی بی درد و تخدیری، بر عدم تعادل روانی انسان دامن زده و با تقلید از سایه ها، دوپله، ما را از حقیقت دور می سازد، رهزن معنا و معنویت زندگی انسان می داند. گرچه در« قوانین» بالاخره می پذیرد از خیر نیز می توان تقلید کرد(و موسیقی را مثال می آورد - 7) و در آیون شاعران را وردست خدا و زبان او می داند. (8)
ارسطو با توجه به تمامی تفاوتهایی که با استاد خود دارد اما در هنر با این رأی استاد که ذات هنر را تقلید می داند (تئوری mimesis) همداستان است، هرچند مراتب قبحی که افلاطون برای هنر برشمرده را برنمی تابد. هنر را معرفت آفرین، و به ویژه هنر نمایش را عامل تطهیر و تزکیه نفس شمرده(تئوری کاتارسیس) وهنرمند را به لزوم آشنایی با طبیعت و تقلید دقیق تر از آن فرا خوانده و لذتهای ناشی از هنر را در استعلای روح مفید می داند. (9)
تأثیرگذارترین ایده در تبیین ماهیت هنر پس از ارسطو (علی رغم آرایی که اپیکوریان و رواقیان در این باب اظهار داشتند) رأی و نظر بدیع فلوطین است، نظری که در هنر هر دو تمدن مذهبیِ اسلام و مسیحیت تأثیری بسزا گذاشت و خود یکی از مهمترین عوامل ایجاد وحدت نظر آراء حکمای شرقی از یک سو و فلاسفه اشراقی غرب از دیگر سو، توسط سنت گرایانی چون کومارا سوآمی، گنون، شوآن، بورکهارت و دیگر همفکرانشان شد.
از دیدگاه فلوطین ماهیت هنر، تقلید از اعیان( که بنا به ایده مُثل، سایه انگاشته می شوند) نیست بلکه تقلید از«صور معقول» است. فلوطین باب جدیدی در هنر گشود و تزکیه و تطهیر روح را از جمله لوازم ذاتی ادراک صور معقول و تثبیت آن در آثار هنری دانست. مثال زیبای او در مورد شباهت کار هنرمند با یک سنگتراش (که اضافات سنگ را می تراشد تا ایده زیبای محصور در آن را متجلی سازد) در زدودن اضافات (یا رذائل) از نفس و تابش اشراق درون برای نیل به فضایل انسانی، جان مایه ذاتی هنر را در نزد او روشن می سازد. (10)
با توجه به تأثیر مستقیم افکار نوافلاطونیان بر آگوستینوس، اولین متکلم و نظریه پرداز بزرگ مسیحی، آراء فلوطین از جمله مهمترین بنیادهای نظری هنر در مسیحیت گشت، به ویژه آن که الهیات خاص مسیحی و ثنویت حاکم بر آن در تقسیم عالم به سلطنت آسمانی و زندگی این جهانی، در کنار مفاهیمی چون عروج عیسی (ع) به آسمانها، آراء فلوطین را کاملا باورپذیر ساخته بود. در حالی که توماس آکوئینیِ نیز با احیای آراء ارسطو، کمال تقلید را معیار و میزان زیبایی دانست(11) اما او نیز چندان دگرگونی عمیقی در مفهوم هنر پدید نیاورد و به مفاهیم و سنتهای پیشین وفادار ماند. گرچه در این میان نهضت شمایل شکنی در کلیسای روم شرقی، ابواب جدیدی را در نگره به هنر و کارکرد آن بر دنیای مسیحیت گشود، اما مسیحیت کاتولیک غربی همچنان تا به امروز به ایده های هنری و نیز تلقی سنتی خود از هنر وفادار مانده است.
جهان مدرن که با تمایز اُبژه و سوبژه و نیز محوریت بخشیدن به سوبژه توسط دکارت (و پس از او کانت) آغاز شد، تعریف از هنر و مفهوم آن را نیز دگرگون ساخت. جایگزینی تئوری بیان(Expression ) به جای تقلید(Mimesis ) نشان از محوریت یافتن انسان به عنوان نه صرفا سازنده آثار هنری، که منشأ جوهری این آثار داشت. در این تئوری منشأ آثار نه عالم برون یا صور معقول فلوطین که دریافتها، آرزوها و روانیات انسان مدرن بود. آراء فروید و یونگ که از ناخودآگاه ضمیر بشر سخن می گفتند، بر تقویت عقبه نظری این تئوری افزود به طوری که در اواخر قرن 19 و قرن 20 هنر، یکسره عرصه ظهور دریافتهای ذهنی انسان از پدیده ها گشته و به یک عبارت، هنر، فریاد کردن همین ذهنیات در قالب آثار هنری بود. آراء کسانی چون «تولستوی»، «کالینگوود» و «کروچه» در این عرصه میدان دار نظری تئوری بیان بود، نظریه ای که هنر را بازتاب درون انسان می خواند. (12) تقلیل مفهوم هنر از یک پدیده مثالی به یک جهان بینی شخصی، هنر جهان معاصر را هنری شخصی نمود و ظهور آراء دیگری در تعریف هنر چون نظریه های «فرم» و «زیبایی»، ارتباط میان هنرمند و آثار هنری را در مواردی به کلی منقطع نموده و در همین راستا «رولان بارت» با اعلام نظریه مرگ مؤلف، آثار هنری را دارای ماهیتی مستقل از شخصیت هنرمند پنداشت. (13) با غلبه آراء جامعه شناختی بر دیدگاههای فلسفی در عرصه نظریات هنری، «جرج دیکی» آمریکایی نیز با اعلام نظریه نهادی، معیار بازشناسی آثار هنری را تقریر و پذیرش یک اثر از سوی یکی از نهادهای اجتماعی دانست و نه الزاما قواعد و بنیادهای بالذات هنری. (14)
قرون 19 و 20 عرصه ظهور تئوری های مختلف در مفهوم شناسی هنر است و البته در کنار این تئوری ها نظرگاه دیگری نیز اصولا هنر را غیرقابل تعریف می داند. برخی از پیروان «ویتگنشتاین» (که از بانفوذترین فلاسفه سده بیستم است) هنر را به دلیل ماهیت خلاق، جوشان و هماره پویای آن، غیرقابل تعریف می دانند. از دیدگاه آنها هنر اگر تحدید شود دیگر هنر نیست، پس هر اثری، برای آن که هنری باشد(وقلمداد شود) الزاما از دام تعریف و تحدید باید بگریزد. (15)
آنچه به اختصار ذکر گردید (و البته در جای خود شرح و تفصیل بسیار دارد) تنها اشاره ای بود به آراء متعدد در مفهوم شناسی هنر (که صرفا نیز بدانها حصر نمی شود) زیرا باب چنین نظراتی در مفهوم شناسی هنر در گوشه و کنار قلمرو فلسفه، پژوهش و جامعه شناسی هنر هماره مفتوح است.
بر این اساس، کلی ترین تعریفی که از هنر در عرصه آراء و نظریات غربی می توان ارائه کرد این است که : هنر وجهی از انعکاس استعدادهای خیالی و مثالی انسان در قالب آثار مختلف نمایشی، موسیقایی و تجسمی است. حضور برجسته عنصر خیال و تخیل در هنر (که جنس قریب آن است) ماهیت آن را کاملا مشهود می سازد.
ب:هنر در ساحت اندیشه اسلامی
اما در تمدن اسلامی هنر سرگذشتی دگرگون دارد. حضور هنرهای مختلفی که بنا به اصل عصری بودن مفهوم هنر در میان اقوام و جوامع انسانی، بازتابی از خلقیات و اعتقادات عرب جاهلی بود موضع اسلام پیرامون هنر را در حالت انکار قرار داد. شعر گرچه از نظر فصاحت و بلاغت در اوج بود و حتی امیرالمؤمنین علی (ع) نیز این برتری را تقریر نمود(16) اما در صحنه کارکرد اجتماعی و اعتقادی ماهیتی دگرگون داشت. این ماهیت دگرگون که نه به ذات شعر بلکه به شاعر برمی گشت شعرا را در قرآن « یتبعهم الغاوون» نامید. (17)
موسیقی و دیگر هنرها نیز در عین حالی که نسبت به هنرهای دیگر آن روزگار برتری خاصی نداشتند (و بلکه در مواردی بسیار نازل نیز می نمود) اما بدین دلیل که در قالب همان فرهنگ تعریف می شدند، وجه انحطاطی آنها افزون بر کارکردهای صحیحی بود که هنر می توانست داشته باشد. در تحلیل و تبیین این معنا تامل بر یک اصل ضروری است: هنر مفهومی منتج و محصول انسان است و نه معنایی مقدم بر او. منشأ آثار هنری که ابتدا در خیال هنرمند نقش می بندد می تواند مثالی و ماورایی باشد اما به هر حال محصول دست، فکر و خیال هنرمند است. فلذا نوع جهان بینی هنرمند، جامعه ای که در آن می زید و معارف و منکراتی که باور دارد، همه و همه در تخیل، خلاقیت هنری و در آفرینندگی ذهنی او مدخلیت دارند. از جامعه ای که در متن ابتذالی جاهلی گرفتار آمده نمی توان انتظار داشت آثار هنری باشکوهی خلق کند، خیالاتِ اسیر، عکس نفسانیات خودرا در آیینه آثار هنری می بیند و نه به تعبیر مولانا عکس مهرویان بستان خدا را:
آن خیالاتی که دام اولیاست عکس مهرویان بستان خداست(18)
جامعه عرب جاهلی، فاقد هنر با کارکردهای راستین آن بود پس طبیعی می نمود دین نو ظهورکه بنیاد خود را بر فطرت الهی قرار داده بود: «فطرت الله التی فطر الناس علیها» (19) با مفهوم و مصداق هنر منحط مقابله نماید. این تقابل البته منتج از نگاهی بود که هنر را بنا به پشتوانه ای منحط، پرورش دهنده لذائذ جسم و جنس می دانست و زن در این عرصه بنا به همان نظریه، حضوری برجسته تر از مرد داشت. حضور زنان رقاصه و مغنیه، هنر را تا نازلترین مفهوم خود یعنی تحریک لذائذ جسمانی، فرو کاسته بود. (که البته سنت کنیزداری نیز از نظر اجتماعی بستر مناسبی برای آن فراهم می کرد).
اسلام ذات هنر را تجلیل نمود، فصاحت و بلاغت را که جان مایه زیبایی کلام بود ارج بسیار نهاد و کلام خداوند را در زیباترین قاب و قالب عرضه داشت. پیامبر اکرم (ص) در داخل کعبه و به هنگام بت شکنی امیرالمؤمنین علی(ع)، برخی اصحاب را از پاره نمودن شمایل عیسی(ع) و مادرش بازداشت. (20) با تأکیدات بسیار بر «صوت الحَسَن» و اعلام اذان با نوایی خوش (به عنوان شعار اسلام) بر تمامی تمایلات زیبایی شناختی انسان مهر تأیید زد. قرآن زیبایی خلق را عامل ذاتی ظهور آن دانسته و با اشتراک معانی در آیاتی چون «الذی احسن کل شی ثم خلقه... » (21) و «انا کل شیء خلقناه بقدر»(22)، زیبایی را مترادف خلق خواند. گوهری ترین کلماتی چون «ان الله جمیل و یحب الجمال» و در رأس آنها احیای فطرتِ بالذات زیبا آفریده شده انسان، مسلمان را از عقبه های فطری و نظری نیرومندی در گرایش به زیبایی و تجلی بخشیدن به آن در قالب کلمات آهنگین، نقوش و معماریهای زیبا تحریض و تشویق نمود.
بدیهی است رشد حیرت انگیز هنر و معماری اسلامی در سراسر جهان اسلام ( گرچه می توان پذیرفت در برخی فرمها، ازتمدنهای سابق تاثیری آگاهانه داشت) محصول دمیدن روح اسلامیِ مبتنی بر انگاره های قرآنی و نبوی در کالبد آن آثار بوده است. گریز از عینیت بخشیدن به تصاویر بیرونی و رجوع به نوعی نقوش انتزاعی که در عین پاسداشت واقعیت و طبیعت، جان و بطن آن را جست و جو می نمود و به یک تعبیر صورت مثالی و ذاتی آن را به تماشا می گذاشت از بارزترین نمونه های این معناست. تعبیر بلند پیامبر (ص) : «اللهم ارنی الاشیاء کما هی» منشوری بود حامل این معنا که: اشیاء نه همان اند که می نمایانند بلکه آنان را ماهیتی است درونی که ما درپی رؤیت آنیم و نه صرفا رؤیت ظاهر و صورت آن. هنر در تمامی ابعاد از جمله شعر، ادب، معماری (در قالب فرمهایی انتزاعی چون مأذنه، گنبد، محراب و... ) و نقوش هنری با تکیه بر ریاضیات و هندسه (که در مراتب علوم دارای مرتبتی واسط میان معانی مجرد و مفاهیم مجسم عالم ماده بودند) اعجازها آفرید. معراج پیامبر در کنار تصویرگریهای بی مثال قرآن از بهشت و عوالم سماوی، زمزم هماره جوشنده خیال هنرمندان مسلمان شد تا آثاری را به تقلید از تصویر بهشت درقرآن خلق نمایند، معراج پیامبر، ادب را در عرصه آسمان لاجوردین پرواز داد و در نگارگری نیز عاملی نیرومند در ظهور تخیل خلاق هنرمندان ایرانی- اسلامی گشت. احادیثی که از رنگ و نور سخن می گفتند رنگهایی مثالی در هنر اسلامی آفریدند و هنر را در فرم و صورت از انحطاط جاهلی خویش رهایی بخشیدند. (23)
از سوی دیگر حکمای مسلمان گرچه تخنه یونانی را در کتب فلسفی خویش به فن، صنعت و صناعت ترجمه کردند و آن را در ابواب بسیار، همسنگ هنر قرار دادند:
عشق می ورزم و امید که این فن شریف چون هنرهای دگر موجب حرمان نشود(24)
لکن خارج از فریب جاری در ذات تخنه یونانی، تزکیه را جایگزین فریب و تخنه نمودند. غزالی در شرح عجائب دلِ احیاء العلوم، با ذکر قصه چینیان و رومیان در امر نقاشی، دل را منزل صور الهی دانست. (25) اخوان الصفا از اهلیت در امر صناعت سخن گفتند و تزکیه جان را عامل صناعت و هنرمندی الهی دانستند. (26) شیخ اشراق از حضور صور مثالی در اقلیم هشتم سخن گفت و عارفان و هنرمندان را با استناد به امر «کن»، قادر به خلق و ایجاد صوری دانست که در عالم خارج ظهوری ندارند. (27) در فصوص الحکم ابن عربی، «کن» تبدیل به «همت» شد و عالم مجلای ظهور هنر الهی؛ «بالصنعه ظهر الحق فی الوجود»(28) مولانا نیز در بازتولید قصه نقاشی چینیان و رومیان هنر را همان تزکیه دانست و رومیان را آن صوفیانی که دل صیقل می زنند تا صحنه ظهور مهرویان بستان الهی گردد:
رومیان آن صوفیانند ای پدر بی زتکرار و کتاب و بی هنر(29)
عرفایی که نقش و رشک و غرض را فروگذاشته لاجرم دلی فروزان و مشتعل یافته بودند:
چون غرض آمد هنر پوشیده شد صد حجاب از دل به سوی دیده شد(30)
در تمدن اسلامی، همراه با مباحث حکمی، فتوت نامه هایی از صناعتگران و هنرمندان شکل گرفت که منشور ظهور و حضور ایده های عارفانه در ذات و بطن هنر و معماری اسلامی بود. فتوت نامه بنّایان، بنّایی را انجام یک مناسک تصویر نمود که آیه شریفه «انما یعمر مساجد الله من آمن بالله و الیوم آخر... »(31) بر تارک آن می درخشید. همچنین در فتوت نامه آهنگران و چیت سازان و... بر هر صناعتی، تأییدی از اولیاء الهی آورده شده و بر هر فعل جزئی در ظهور صناعات، آیتی از قرآن یا کلامی از معصومین (ع) قرار می گرفت.
بنیانهای حکمی، فتوت نامه ها و نیز تأییدات علم الجمال یا زیبایی شناسی اسلامی، گنجینه های بی نظیری از عشق و هنر آفرید که امروزه در سراسر جهان مثال زدنی است. در این تمدن، جریان معانی، هنر را تمثال و تجلی صور الهی با استناد به سیر و مکاشفه هنرمند می دانست.
هنرمند در این مسیر، سالکی قلمداد شد که در پی کشف زیبایی است نه خلق آن، رازگشاینده ای که رفع حجاب سرّ می کند نه جعل سرّ و از جمله دلایل نیرومند اثبات این معنا عناوینی است که در حاشیه یا ذیل این آثار هنری بی نظیرجلوه گری می کند، عناوینی چون الفقیر، الحقیر، المذنب و....
به هر حال هنر در اسلام، عرصه رازگشایی از زیباییهای باطنی عالم است و در عین حال مناسکی که انسان را در رسیدن به حقیقت خویش یاری می رساند. حضور همین معناست که سبب می شود عرفای بزرگی چون نجم رازی، نجم الدین کبری و علاء الدوله سمنانی از رنگ برای بیان مراحل و منازل سیرو سلوک استفاده کنند. (32)
این دین، انسان را همچون خالق، خلاق دانسته و بر استعداد خداداد او در این عرصه مهر تایید می نهد اما بنا به ذات و ضرورت، حدودی را نیز بر آن قائل است. از دیدگاه اسلام، استعداد هنری جنسیت بردار نیست. زنان و مردان را استعدادی الهی و فطرتی زیبا طلب است که عاملی استکمالی در مسیر هدایت او محسوب می شوند. در این میان زن به واسطه جذابیتهای وسیع و قدرتمندی که خاص جنسیت اوست از ورود به عرصه هایی منع می گردد، با این نیت که نگاه به او، صرفا به جسمانیت تن و اندامش تقلیل نیابد. مکانت و رفعت زن در نگره اسلامی چنان والا بود که این دین با وضع قواعدی، عشق پاک به او را منبع الهام آفرینشهای ادبی و هنری قرار داد اما ورود جسم او را به هر عرصه ای ممنوع شمرد تا عاملی برای هتک عرت و حرمت او نشود و نیز مبنایی برای ذکر این اعترافات تلخ در تمدن غربی نسبت به مقام منیع او نگردد:« رویای تملک همه جانبه ی تن برهنه زنان، رویایی که برای هنرمندان قرن 19 دست کم تا حدی یک واقعیت حرفه ای بود»( 33 )و این توهین و تحقیر تا بدانجا فرا رود که «ژولیوس می یرگراف» آثار کسانی چون «ادوارد مانه» و «ژان لئون جروم» را آشکارا یک «بازار گوشت» بخواند:« مانه بازار عرضه ی زنان جذاب را نه در فاصله ی بی خطر خاور نزدیک که در زیر تالارهای اپرا در خیابان لِپِتی قرار می دهد و خریداران گوشت زنانه، اوباش شرقی نیستند بلکه عمدتا مردان متمدن و سرشناس ساکن پاریس اند، دوستان خود مانه و در برخی موارد هنرمندانی که بنا به خواهش او نقش مدل را بازی کرده اند»( 34) و حکایت کارگاه جروم با ابتنای بر این فرض که لازمه ی نقاش بودن دسترسی داشتن به زنان برهنه است( 35 )
این معنا در سینما و به ویژه نظریه های فمینیستی در فیلمها، ظهوری صریحتر و عریان تر دارد.. «مالی هاسکال» از مهمترین نویسندگان سینمایی فمینیست در دهه 1970 در کتاب خود با عنوان« از تکریم تا تجاوز:سلوک با زنان در فیلمها» نشان داد در فیلمهای هالیوودی به زن صرفا به عنوان یک شی نگریسته می شود( 36 ) سینمای امروز جهانی در این عرصه چنان صریح و بی پروا عمل کرده است که هیچ مخاطبی هرگز کلام هاسکال را به عنوان فمینیستی که می تواند نگاه ضدمرد داشته باشد، تحلیل نخواهد کرد، بلکه آن را حقیقتی تلخ خواهد دانست که امروزه تقریبا تمامی هنرها را در بر گرفته است. ازمدلهای زنده هنری که تن شان نقاشی می شود تا به عنوان اثر هنری در نمایشگاهها عرضه گردند تا عرصه های هنری دیگر که زن را صرفا بوم و پرده ای می انگارد که تن او باید تصویر جریان خیال مرد باشد. به تعبیری:« کار دوربین و نور پردازی [در سینما] آشکار می سازند که آن زن پیکری است که مرد خیال اندیشی[فانتزی] های خود را روی آن پیاده می کند»( 37 ) و همه این موارد البته میراث نظامی زیبایی شناسانه در قرون 17 و 18 اروپایی بود که زیبایی را به عنوان متعلق لذت می شناخت و لذت در این قلمرو فرح بخش، محدود، قابل مهار، موزون و ظریف توصیف می گردید لاجرم «بدن زن به عنوان نمونه ای از متعلق زیبایی مطرح بود و تلویحا نقاد کامل مرد بود و قضاوت در باره زیبایی و ذوق همواره فعالیتی مردانه بود»( 38 )
در چنین عرصه ای، قواعد فقهی در ادیان الهی (و به ویژه اسلام) سدی در برابر آزادی زنان محسوب نمی گردد بلکه رادع و مانعی است تا عزت و شکوه زنانه آنان در نظام اجتماعی مردسالار محفوظ و محترم بماند و شخصیت کسانی که نقش عظیم مادری در خلقت را دارایند به نام هنر پامال خیالها و هوسها نگردد. ادیان الهی باید که نگاهیان عزت انسان باشند و در این عرصه بالاخص زن.

ج : زن و هنر
بحث زن و هنر نه در قاموس فلسفه هنر که در جامعه شناسی هنر مورد بحث و تأمل قرار می گیرد. فلسفه از آن رو که جنسیت را عرض می داند، پرداخت به آن را محور پژوهش خویش قرار نداده لکن جامعه شناسی هنر که اصلی ترین محور آن نسبت هنر و اجتماع است و اجتماع نیز اولین تقسیم و تبیین را با تمایز جنسی میان زن و مرد انجام می دهد، مهمترین عرصه تبیین جنسیت و هنر و در این تحقیق، زن و هنر است.
جامعه شناسی هنر در تبیین موقعیت زن در ابتدای تاریخ، نقش متفاوت او در امور اجتماعی را از جمله عوامل مؤثر در ایجاد نسبت میان زن و هنر می داند. پیرامون این ارتباط در جوامع اولیه، دو نظرگاه کلی وجود دارد :
نظرگاه اول ظهور و نوع هنرها را نسبت به سلطه یک جنسیت تعیین می کند. بدین معنا که در جوامع مادرسالار، نوع هنرها زنانه است و این البته به تبع نقش متفاوتی بوده که زنان نسبت به مردان در جامعه ایفا می کردند.
نظرگاه دوم نوع و ظهور هنر را نه صرفا با استناد به سلطه زن (در دوران مادرسالاری) بلکه از یک سو بر اساس ویژگیهای فیزیولوژیک او و از دیگرسو بنا بر لطافت زنانه او تحلیل می کند. در تئوری دوم هنر زنانه با افول نقش اجتماعی زن کاهش نیافته بلکه در ابعاد مختلف تداوم و یا حتی گسترش می یابد. به عنوان مثال در فلات ایران، پیش از حضور آریاییها نظام اجتماعی، زن سالار است. این زن سالاری در آیین اعتقادی و نیز در آثار هنریِ بر جای مانده از آن دوران، ظهوری بارز دارد. حضور آریاییها در ایران و هند، نظام زن سالار را به نظام مرد سالار تغییر داد. در هند «ورونا» که خدای باران و برکت است جای خود را به «ایندرا» خدای خشمگینی می دهد که سلاحش «واجرا» یا صاعقه آسمانی است. در ایران نیز این اتفاق روی داده و نظام مردسالار جای نظام مادرسالار گذشته را اشغال می کند. لکن در عین حال آناهیتا، الهه آب، به حضور و تأثیرش در هنر ایرانی ادامه می دهد.
علیرغم این معنا، تاریخ، تفاوت جنسی را عاملی مهم در ظهور انواع هنرها می داند. «روژه باستید» در کتاب «هنر و جامعه» با تأکید بر این که تمایزفوق از تفاوت جنسی آغاز و تا نقش اجتماعی گسترش یافته و حتی کائنات را دربرمی گیرد، به ذکر جدولی از اقوام «کاناک» می پردازد که به خوبی بیانگر این تفاوت بارز است(39):
_____________________________________
مخصوص مردان مخصوص زنان
خاک رس و سنگ سفالسازی و کوزه گری، صدفها، دستبند
(کار با سنگ یشم، تبروگردنبند ) وسایر کارکردهای صرفا اقتصادی
نسوج گیاهی(یا فیبرها)
(بافتن پارچه از پوست درختان یا میوه ها نسوج مخصوص دامنهای زنانه، بافتن اشیاء
تزیین کیسه ها، نیزه ها و زوبین ها، صورتکها) حصیری ظریف:سبد بافی، زیرانداز حصیری
چوب
تراشیدن چوب و برپاکردن داربستهای چوبی، استفاده اقتصادی از اشیاء چوبی، عدم مطلق
مجسمه سازی، خانه سازی استفاده زیبایی شناسانه
زیور آلات و وسائل جنبی رقص
زیورآلات خالکوبی
ابزار و آلات موسیقی
نی و فلوت، صدف حلزونی میله های چوبی برای ایجاد ریتم
__________________________________________
این جدول به تمامی، تفاوت زن و مرد را در استفاده از ابزار هنری، با توجه به هنرهای خاص، نشان می دهد. چنان چه می بینیم زنان، کار با خاک را بر کار با سنگ، و ساخت دستبند را به ساخت تبر ترجیح داده اند. سنگ و تبر هر دو با نقش اجتماعی مرد که ناشی از وجه فیزیولوژیک اوست سازگارترند و خاک که سیالتر است و لاجرم نرمتر، نه تنها با فیزیولوژی زن سازگاری بیشتری دارد که با روحیه، مقام مادری و از همه مهمتر با کارکردهای اقتصادی او در تامین امور منزل متناسب تر است. نمونه های دیگر نیز کاملا روشن اند. هنگامی که مردان (و در اصل کاهنان یا شمنها) مراسم آیینی رقص را انجام می دهند زنان خالکوبی می کنند که گرچه امری کاملا تزیینی است اما با مقام مادری زنان به ویژه در دوره مادرسالاری تطابق بیشتری دارد. زیرا اگر مرد با رنگهای خاص و نیز زیورآلاتی متعدد مراسم آیینی را اجرا می کند، زن به دلیل قداست ذاتی اندام خود(زیرا حامل حیات است) آن را با خالکوبی، مظهر ارائه نمایشهای آیینی قرار می دهد. دلیل مهم دیگری این معنا را تأیید می کند: در تمامی آثار هنری ای که از الهه ها و قدیسه های دوران مادرسالاری کشف شده، اندام تناسلی زن، کاملا برجسته نشان داده شده اند (نمونه مشهور آن ونوس و یلندورف). بنابراین زینت اگر در مردان عرضی به شمار آید در زنان ذاتی است و مستقیما از طریق خالکوبی روی بدن آنها ایجاد می شود. لاجرم تأثیر این کارکرد مذهبی بر روی بدن بسی قوی تر است تا فرم عرضی آن. همچنین زنان به دلیل تلائم با ضرباهنگ کیهانی، ارتباط گسترده تری با ریتم دارند(40)تا با ساخت ابزار و آلات هنری. ارتباطی که میان زنان با کیهان و به ویژه با زمین وجود دارد، را « میرچا الیاده» به خوبی نشان داده: «از وصلت مینوی آسمان و زمین تا کوچکترین عمل، دال بر قداست زمین، دریافت شهودی یگانه و هسته مانندی می بینیم که چون ترجیع بندی تکرار می شود:زمین آفریننده اشکال زنده است زهدانی است که بی وقفه می زاید ساختار پدیده مذهبی ای که زمین آن پدیده را بر انگیخته، هرچه باشد-از قبیل «حضور مقدس»، خدایی که هنوز بیشکل است، باچهره کاملا مشخص خدا یا «رسم»ی که از خاطره مبهم و مغشوش قوای زیر زمینی به جا مانده است- همواره سرنوشت مادری و بارداری و زایش و قدرت پایان ناپذیر آفرینش، در آن بازشناختنی است. »(41)
به جرات می توان گفت، تاریخ، با زن به مثابه مادر، آغاز می شود، برخلاف نظر رایج که آغاز هنر در زندگی انسان را نقاشی های مصور در غارها می داند، در دوره های بسیار پیش از آن شاهد ساخت پیکره هایی گلین و یا سفالین از زنان هستیم که برجسته بودن اندامهای تناسلی آنها به صورت غیرطبیعی نشان از نگره مادرسالاری یا قداست زن دارد. کشف این آثار در کنار متونی تاریخی که این نقش و محوریت در نسبت با زن را بسیار برجسته می سازد مهمترین دلیل ادعای فوق است. میرچا الیاده که از مهمترین اسطوره شناسان قرن بیستم است، در «رساله در تاریخ ادیان» فصلی را با عنوان «زن، زمین و زایندگی» به این قدمت و اهمیت عنصر زنانگی در سپیده دم تاریخ، اختصاص می دهد. در این فصل که با مفهوم مادری در تمدن یونانی آغاز می شود جمله ای از هزیود رابطه زن و زمین را اینگونه آشکار می سازد: زمین نخست موجودی شبیه خود زایید که قادر به پوشاندن سراسر زمین بود یعنی آسمان (اورانوس). آسمانی پرستاره که می بایست جاودان پایگاه امر خدایان نیک بخت گردد. (42) آنچه در تمدنهای باستانی و بلکه بسیار پیش از تاریخ بدان اشاره می شود نه فقط خاص تمدن یونانی که تقریبا خاص تمامی تمدنها و سرزمینهاست و حتی این نقد بر الیاده وارد است که چرا آغاز نسبت زن و زمین را با تمدن بسیار متأخر یونانی آغاز کرده است در حالی که می توانست با ونوس و یلندورف که از مشهورترین آثار هنری در تاریخ هنر می باشد آغاز کند. قدمت ونوس و یلندورف دستکم بیست هزار سال است که نسبت به نقطه نظر هزیود در تئوگونی، مبنی بر مادری گایا(یا زمین) تفاوتی هجده هزار ساله دارد.
همچنین وجود خدا مادران در هزاره های پیش از میلاد در فلات ایران قطعی است. مورخان در هزاره چهارم پیش از میلاد از پرستش خدامادری سخن می گویند که هیتی ها از اقوام بومی به عاریت گرفته بودند. اثری حجاری شده در سرپل ذهاب، پادشاهی از سلسله لولوبیها (آنوبانی نی) را نشان می دهد که پیروزی خود را به یک خدابانو هدیه می کند. نام این خدا بانو در مستندات تاریخی نی نی یاننه (در قوم اکدی ایشتار) است. قدمت این اثر، هزاره سوم پیش از میلاد تخمین زده می شود. هیتی ها نیز خدابانویی به نام «سیبل» داشتند که بعدها «فروگیان» با تلفیق خدابانوی هوری ها و هیتی ها، خدابانوی کوبل(Kubele ) را ساختند. این خدابانو روح تمامی زمین و مظهر تمامی نیروهای آسمانی و زمینی بود. (43) سومریان به خدایی به نام «کی» یا «ننماخ» (در لغت به معنای بانوی برگزیده) و یا «ننه» اعتقاد داشتند که همسر Ano خدای آسمان بود و مادر همه خدایان. سومریان او را مادر همه جانداران و خدابانوی مادر می نامیدند. (44) به نظر می رسد وجود این خدا بانوان در تقریر و تثبیت ایزد بانوانی چون آناهیتا (که در لغت به معنای طاهره و معصومه است) در دین زرتشتی موثر بود کما این که در یشتها، یشت پنجم اختصاص به این ایزد بانوی آب و زایندگی دارد. آناهیتایی که بنا به کلام اهورا، گسترده در همه جا، درمان بخش، دیوستیز، اهورایی کیش، پاک کننده همه مردان و زهدان همه زنان، افزاینده گله و رمه و دارایی کشور و تسهیل کننده زایمان زنان، بخشنده شیر به مادران، بلند آوازه و زورمند، بسیار زیبا، سپید و آراسته به زیورهایی باشکوه است. (45)
به هرحال در دوران اولیه زندگی انسان، نقش تعیین کننده زن، در هنر( که آیینه ایده و عقیده انسان بود) بازتاب می یابد. پیکره های خدا- مادران، سفالینه های منقوش و ساخت لوازم زینتی مهمترین عرصه ظهور زنانگی در هنر است.
البته تاریخ، مصادیق و ادله افزونتر دیگری نیز از حضور مؤثر زنان در دوران پیشین دارد. به عنوان مثال در آثارهنری غارها، که آیینه ای برای دریافت و ادراک جهان بینی انسانهای اولیه است، نمادهای زنانه در مرکز غارها، و سمبلهای مردانه در حواشی و نقاط پیرامونی آن به نمایش در آمده اند. «آندره گروهان» یکی از مهمترین تئوری پردازان هنر غار، نقش محوری و مرکزی زنان در تصاویر غار را مورد تاکید قرار می دهد. از دیدگاه وی این تصاویر «نشانه اهمیت زنان در اذهان مردم آن دوران است، هرچند زنان سهم کمی در جمع آوری غذا داشته اند. این نقش محوری و مرکزی تحت تاثیر محرکه ذهنی «نقش نخستین» یا«کهن الگو» همچون «پیکرکها» بر ناخودآگاه ضمیر انسان آن روزگار است»(46)
نقش اقتصادی زن نیز در رفعت جایگاه او در دوران اولیه (به ویژه آغازین دوره کشاورزی) تعیین کننده بوده است. «ویل دورانت» این معنا را در اولین کتاب «تاریخ تمدن» به خوبی شرح می دهد: «در اجتماعات اولیه قسمت اعظم ترقیات اقتصادی به دست زنان اتفاق افتاده است نه به دست مردان. در طی قرنهای متوالی که مردان دائما به طریقه هایِ کهن خود به شکار ورزی اشتغال داشتند زن در اطراف خیمه، کشاورزی را توسعه می داده و هزاران هنر خانگی را ایجاد می کرده که هریک روزی پایه صنایع بسیار مهمی شده است. از پنبه، که به گفته یونانیان «درخت پشم» است همین زن اولیه، نخست ریسمان و پس از آن پارچه را اختراع کرد و نیز زن است که به اقرب احتمال سبب ترقی فن دوخت و دوز و نساجی و کوزه گری و سبد بافی و درودگری و خانه سازی گردیده و همو است که غالب اوقات به کار تجارت می پرداخته است. کانون خانوادگی را نیز زن به وجود آورده و به تدریج نام مرد را هم در فهرست حیوانات اهلی خود وارد کرده و به او ادب آموخته و هنر معاشرت و آداب اجتماعی را که بنیان روانشناسی و ملاط مدنیت است تعلیم کرده است»(47)
قدرت و محوریت زن در تاریخ، نه تنها تداوم نیافت بلکه با ظهور جوامع شهری و شکل گیری حکومتها به شدت کاهش پیدا کرد. این ظهور و افول، خود یکی از مباحث مهم تاریخ بشری است. تحقیقات و مطالعات نشان می دهد علت محوریت زن در دوره مادرسالاری، بازگشت به مفهوم مابعدالطبیعی تولد و در عین حال نقش آن در تداوم حیات و زندگی بود. از دیدگاه انسان اولیه، تولد یک انسان معادل خلق آن بوده و چون حمل کودک و زایاندن آن توسط زن صورت می گرفت، می توانست خود مبنای تبادر معنای خالق در ذهن انسان باشد. نظام فیزیولوژیک اندام زن که پس از تولد قادر به رفع نیازهای کودک از جان و بطن خود بود بر این تصور دامن می زد. مرد نیز گرچه خود را صاحب نقش می دید اما این زمین بود که محصول می داد و این مادر بود که فرزندی نو می زایید. در همین جا بر این مفهوم کلیدی تأکید کنیم که قداست زن در سپیده دم تاریخ نه به زنانگی او که به مقام بلند مادریش بازگشت می کند. به یک عبارت تقدس زن نه به زنانگی او که از زایندگی اوست. این بدان معناست که تقدسِ متعلق به این زایندگی، در تداوم سیر تاریخی با تغییر مصدریت، تغییر یافته و به مصدر متحول شده (یعنی پدر)بازگشت می نماید.
به هرحال مادر سرچشمه زندگی و زندگی تنها حقیقت ملموس انسان اولیه است و تمامی جهان بینی ذهنی، روحی و روانی انسان حول محور حضور این حقیقت شکل می گیرد و شاید به همین دلیل است که تمامی ابعاد مختلف طبیعت با کارکردهای ملموس زندگی انسان تعبیر و تأویل می شود. اصل تناظر که محصول این نگره است خود نمونه ای از توسیع جهان بینی ذهنی انسان و واقعیت های ملموس ادراکی او و سپس افزایش دامنه آن تا بی نهایتِ طبیعت و عالم است. به عنوان مثال پدر، مادر و اسپرم، تناظری در جهان بیرون می یابد: آسمان پدر می شود، زمین مادر و باران آب احیاء. و دقیقا از همین روست که تقریبا در تمامی تمدنها خدای آسمان لقب پدر دارد، من جمله «دیائوس پیتار»(48) (که این معنا بعدها به تفکر مسیحی نیزراه یافت) و یا گل نیلوفر تمثیلی بر جهان بینی ذهنی انسان می شود که عالم با ظهور خورشید ظاهر و با غروب آن غایب می گردد، لایه های مختلفش( نیلوفر) بر طبقات عالم اشاره دارد و چون در آب می روید لاجرم مظهر حیات است. چنین اعتقادی این باور را آفرید که برخی خدایان از دل نیلوفر سربر می آورند (برهما، آناهیتا، مهر، آمون و... ). (49).
سخن نهایی این که تاریخ، با زن و هنری که نمودگار اوست، آغاز می شود اما تداوم نمی یابد. افول نقش زن از آنجا آغاز می شود که حکومتها شکل می گیرند، کوچ نشینی هویت می یابد و اقوام و قبایل برای حفظ سرزمینهای خود قدرت را بر لطافت و مردانگی را بر زنانگی ترجیح می دهند. اینک نه زایش که تلاش برای تداوم زندگی محور می شود و عامل این تلاش مرد است نه زن:«در حقیقت به قدرت رسیدن«مردبزرگ» پایان «قدرت زنانه» است. از این پس زنان به صورت نیروهای راهبر و هدایت کننده، نمود زمینی و واقعی ندارند. تنها به صورت نیروهای مافوق طبیعت، در آسمانها و در قالب «خدابانو» چهره می نمایند. اما این نیز پایدار نمی ماند. قدرت زنان در آسمان نیز دچار فتور و نزول می شود. از همین جا می شود دریافت که قدرت آسمانی زنان در ابتدای شکل گیری جوامع شهرنشین، ریشه در مناسبات روزمره اجتماعی و اقتصادی مردم داشته و بدین شکل همواره نیروی زمینی، قدرت آسمانی را بازسازی و تحکیم می نموده است. هنگامی که بر اثر تغییر در معادلات و معیارهای اجتماعی قدرت زمینی تحلیل رفت، نیروی آسمانی نیز به پایان خود رسید و آن چه به جا ماند بازتاب اندیشه بشری بود که از فراسوی ناخودآگاه ذهن و ضمیر، قرنها و هزاره ها را درنوردید و در آثار ادبی به صورت «سوفیا»، «آناهیتا»، «آفرودیت»، «ونوس»، «مریم» و... و در آفریده های تصویری جاویدان بشری چون «مونالیزای» داوینچی و «عطوفت» میکل آنژ و در گنبدهای معماری مشرق زمین و در هزاران نمود سمبولیک دیگر ابدیت یافت». (50)

ه : زن وهنر در آیینه جریانهای فکری معاصر
با اوج گیری جریانهای فمینیستی در دهه 60 و 70 میلادی، سوالات مهمی پیرامون نسبت میان زن و هنر توسط رهبران فکری فمینیسم مطرح گردید. سوالاتی چون : چرا تاریخ هنر فاقد زنان برجسته هنرمند است؟ و آیا اصولا آثارهنری محصولِ زنان با آثار هنری مردان، ماهیتا متفاوت است؟
پرداختن به این سوالات از زاویه خاص نگرش فمینیستها، به دلیل نگاه افراطی و غیر واقع گرایانه، ره به جایی نمی برد زیرا بیش از آن که چنین نگاهی به دنبال اثبات استعداد و تواناییهای زنان باشد به دنبال آن است که سنت رایج مردان را در نقاشی کردن و مجسمه ساختن به چالش بکشاند. ( 51 )
رویکرد ما در این مقاله بررسی جایگاه زن در هنر با استناد به بنیادهای تئوریک هنر است. در این بنیادها زن به عنوان یک موضوع در سه ساحت مورد توجه و تحقیق قرار می گیرد:
- زن به عنوان خالق آثار هنری
- زن به عنوان ناظر و مخاطب آثار هنری
- و زن به عنوان موضوع ونماد در آثار هنری
توضیح این که عناصر عینی هنر عبارتند از: هنرمند و ناظر اثر هنری. لکن هنر امری است اعتباری که از کنش هنرمند و عکس العمل ناظر اثر، حاصل و به یک معنا اعتبار می شود. حال اگر با استناد به حضور عنصر انسانی در دو سوی اثر هنری (یعنی آفریننده اثر و ناظر آن) ماهیت هنر مورد مطالعه قرار گیرد، دو رشته مطالعاتی تحت عنوان «فلسفه هنر» و «زیبایی شناسی» شکل می گیرد. کارکرد فلسفه هنر، تبیین و تحلیل پروسه خلق اثر هنری با محور قرار دادن هنرمند و اثر اوست و کار کرد زیبایی شناسی، تحلیل چگونگی ادراکِ حسی و مفهومی اثر هنری توسط ناظر. به عبارتی، فلسفه هنر از ناحیه هنرمند و اثر او و زیبایی شناسی، از ناحیه ناظر اثر پا به عرصه هنر می گذارند. گرچه تلاشهایی برای تمایز دقیق میان این دو ساحت در فلسفه غربی صورت گرفته است، اما به کرات شاهد آنیم که فلسفه هنر و زیبایی شناسی به جای یکدیگر مورد استفاده قرار می گیرند، در حالی که مثلا در حکمت هنر هند دو واژه «سادرشیا» و «راسا»( اولی در ساحت فلسفه هنر و دومی در ساحت زیبایی شناسی) در عین ارتباط با هم، از تمایز دقیقی نیز برخوردارند.
علت طرح مسأله در این بخش از مقاله، تبیین این معناست که در بررسی نسبت میان زن و هنر، زن هم به عنوان آفریننده اثر مورد بحث قرار می گیرد و هم به عنوان ناظر اثر. فلذا بحث نسبت میان زن و هنر، هم در فلسفه هنر و هم در زیبایی شناسی مدخلیت می یابد. گرچه بر این دو ساحت، ساحتی دیگر نیز می توان افزود: زن به عنوان موضوع آثار هنری (به عنوان مثال نقشی که حضرت مریم در هنر مسیحی، یاکشینی ها در هنر هندی، میوزها و الهه ها در هنر یونانی و رومی و نگاه ناسوتی به زن در هنر معاصر دارد).
در این میان، بحث پیرامون زن به عنوان مُدرک و مخاطب اثر، بنا به دلایلی که در ذیل خواهد آمد، مقدم است. بحثی که غایت آن تحقیق پیرامون تفاوتهای فیزیولوژیک زن با مرد و اثبات یا رد این تفاوتها در احساس و ادراک هنری هر دو جنس است.
در نگاه اول توجه به این نکته که وجود برخی تفاوتها میان زن و مرد کاملا بدیهی است، ضروری می نماید. روان شناسان در تحقیقات و مطالعات خود، میان کارکردهای متفاوت دو نیمکره راست و چپ مغز انسان تفاوت قائل می شوند. به تعبیر «جرله وی»: «نیمکره چپ در طول زمان تحلیل می کند در حالی که نیمکره راست در پهنه فضا به ترکیب می پردازد». (52)
روان شناسان با استناد به دو نیمکره مغز انسان، به دو شیوه پردازش اطلاعات در آدمی معتقدند. از دیدگاه آنان آگاهی در نیمکره چپ ویژگیهایی چنین دارد :عقلی، متمرکز بر یک چیز، حسابی، ثانویه، تجریدی، هدایت شده، پیشنهادی، تحلیلی، طولی، ترتیبی، عینی و متوالی. اما نیمکره راست به جای آگاهی عقلی، آگاهی شهودی، به جای توجه به یک چیز، توجه به چند چیز، به جای محاسبه حسابی، محاسبه قیاسی، به جای آگاهی ثانویه آگاهی اولیه، به جای اندیشه تجریدی، اندیشه واقعی، به جای هدایت، آزادی، به جای پیشنهاد، تخیل، به جای تحلیل، کلیت، به جای طولی، غیر طولی، به جای ترتیبی، غیر ترتیبی، به جای عینی، ذهنی و به جای توالی، همزمانی را قرار می دهد. (53) همین تقسیم بندی چون به تقسیم جنسیتی می رسد زنان را از اصحاب نیمکره راست و مردان را از اصحاب نیمکره چپ می داند. بنابر این زنان در ادراک، شهودی، آزاد، تخیلی، ذهنی و همزمان عمل می کنند از این رو می توان آنان را در ادراک هنری به ویژه جنبه های زیبایی شناسانه این آثار قوی تر از مردان دانست. این تحلیل از این تئوری مایه می گیرد که آثار هنری، واجد خصوصیتی شگرف در ایجاد احساس یا ادراک حسی در ناظر ند. هرچه گیرنده های حسی قوی تر و با ماهیت تجریدی و شهودی آثار هنری منطبق تر باشد درک حسی، قوی تر خواهد بود(و نه الزاما ادراک هنری، زیرا ادراک هنری از ادراک حسی متمایز است. در ادراک هنری مولفه های دیگری علاوه بر ادراک حسی و زیبایی شناختی وجود دارد همچون قدرت نقد، آشنایی با تئوریهای هنری، اطلاعات فرامتنی و بینامتنی از اثر و..... )
ادگار مورن، جامعه شناس، انسان شناس و فیلمساز فرانسوی نیز نیمکره های مغز را دارای نقش جنسی می داند: «در مردان نیمکره چپ مسلط است و در زنها نیمکره راست»(54)و با تاکید بر این که کارکرد این نیمکره ها متاثر از عوامل فرهنگی و اجتماعی نیز هست، می آورد: «پس، این کافی نیست که بگوییم تسلط یک نیمکره نوعی از شناخت را تقویت می کند (مثلا انتزاعی یا تحلیلی)، و نوعی دیگر را دچار وقفه می کند (باز مثلا شناخت ملموس یا ترکیبی)، و در عین حال یکی هم مکمل و هم متضاد دیگری است. بلکه باید به این هم توجه داشت که عوامل روبنایی و فرهنگی همراه با نقشهای اجتماعی مردانگی و زنانگی، نوعی شیوه آموزش را هم برای هر جنس به همراه می آورد (برای مثال آموزش مطالب انتزاعی و فنی به مردان و مطالب ملموس و زیبایی شناختی به زنان)، و از این طریق اثر عمیق خود را بر کارکردهای هوش و شناخت می گذارد. عوامل فرهنگی که مکمل بودن

زن وهنر 1

مطالب مشابه :

زندگی نامه استاد محمدرضا شجريان همراه با دانلود البوم بیداد

زن وهنر 1

لیست مقالات

لیست عناوین صنایع،صنعت و نساجی

زندگی نامه فرح دیبا

دانلود آهنگ استاد شجریان

فیزیک جوش

ابر کامپیوترها