موسیقی در تعزیه

پیدایش موسیقی در تعزیه

همه ی نشانه ها گواه بر این است که از ابتدای شکل گیری هنر تعزیه در قالب نمایش موزیکال، چارچوب اصلی موسیقی آن، متکی به اصلی ترین الحان شناخته شده ی موسیقی ردیفی ایران یا موسیقی به اصطلاح دستگاهی بوده است. این که چرا و چگونه این نوع موسیقی یعنی موسیقی رسمی یکی از وجوه سه گانه ی ساختار موسیقایی این هنر را تشکیل داده، در حال حاضر برای همه ی پژوهشگران و صاحب نظران موضوعی روشن و پذیرفته است.

گرد هم آیی شاخص ترین هنرمندان و خوانندگان در پایتخت به منظور سامان بخشی و کلاسه نمودن موسیقی ایران و هم زمانی این مهم با رشد، تکامل و عمومیت تعزیه، دلیل موجهی در سود جستن هنرمندان تعزیه از این نوع موسیقی ست. اندک منابع در دسترس گواهی می دهند، خوش آوازترین هنرمندان کشور، مجریان اولیه ی تعزیه بوده اند. باید گفت اساسا پیش از آن که تعزیه از ویژگی ها و شگردهای نمایشی سود ببرد، مضامین آن به صورت شعر و آواز بیان می شده است. نگاهی به آیین ها و مناسک شیعی، به خصوص آوازهای وذهبی ایرانیان در مراسم و مکان های مختلف براین مسئله دلالت دارد. روضه خوان ها، نوحه خوان ها، مرثیه خوان ها، دراویش دوره گرد و مولودی خوان ها اولین کسانی هستند که بدون کمک و ابزار و ادوات موسیقی برای مردم کوچه و بازار آوازهایی را در مدح اولیاء و انبیاء می خوانده اند. در همین رابطه بازبینی و مرور نسخه های قدیمی تعزیه آشکار می سازد که در ابتدای رواج این هنر، آوازخوانان برجسته در برابر هم قرار گرفته و تقریبا به گونه ای صامت، اشعار و دیالوگ های مربوط به تعزیه را به صورت آوازی ادا می نموده اند. این روش در آغاز ظهور تعزیه و قبل از یافتن فرم های پیچیده و دخالت حالات نمایشی امری منطقی است.

دکتر عنایت الله شهیدی نیز بر ساختار مسلط آوازی ( و نه نمایشی ) تعزیه ها در بدو پیدایش آن تأکید ورزیده و می نویسد: « این پدیده در جریان تکامل خود از شبیه خوانی محض به نمایشی مفصل و پیچیده، پیرایه های قابل ملاحظه ای به خود گرفت. از کیفیت اپرا گونه ی آن کاسته شد و به جنبه های تئاتری و نمایشی آن افزوده گشت. »

توجه ریشه ای در ساختمان اولین نمونه های داستانی نسخ موجود تعزیه در برخی منابع قدیمی تر مانند روضة الشهدا نشان دهنده ی این نکته است که اشعار سروده شده و سیر داستانی آن ها قبل از این که اهدافی نمایشی را دنبال نماید، عمدتا جهت مکالمات شعری و مشاعره ی آوازی مورد نظر بوده است.

بررسی نسخه های قدیمی به آسانی معلوم می دارد که اساسا این حجم عظیم اشعار در یک نسخه در صورتی که بخواهد تمام و کمال با هنر نمایش همراه شود، از نظر زمان اجرا، نه تنها دشوار بلکه تقریبا ناممکن است. بررسی نسخه های کاشی مجلس حضرت ابوالفضل(ع) که داستان آن با کمک نزدیک به شش صد بیت شعر تدوین شده است، نشان دهنده ی شکل و ماهیت آوازی مجالس ابتدایی تعزیه است.

از اواسط دوره ی قاجار با حضور صاحب نام ترین آوازخوانان در پایتخت و جذب آنان جهت اجرای تعزیه تأکیدی مجدد بر این موضوع است که در ابتدای امر، لحن خوش و آواز مقدم بر هنر نمایش بوده است. باید گفت، تقریبا ما فاقد سندی هستیم که بتواند به گونه ای شفاف و صریح، فرم اجرایی و آوازی ابتدایی ترین اشکال و نوع آوازهای عزاداری شیعیان در دوره ی صفویه را روشن سازد. حتی سفرنامه نویسان این دوره نیز به غیر از اشارات مختصری که به طور کلی درباره ی دسته ها و گروه های عزاداری داشته اند، از نوع موسیقی آن ها سخنی به میان نیاورده اند. اما جذب خوانندگان موسیقی سنتی و تشویق وترغیب آنان ازسوی دربار درجهت اجرای تعزیه ها علاوه بر تأثیر ونفوذ قابل ملاحظه ی مجالس سوگ در اذهان عمومی به ساختار موسیقی تعزیه نیز تشخص آشکاری بخشید. آگاهی این هنرمندان زبده بر الحان موسیقی ردیفی و استفاده ی مستمر از این گونه نغمات در مجالس تعزیه، هویت و ساختار موسیقی تعزیه را پایه ریزی نمود.

استفاده‌ی موسیقی دستگاهی در تعزیه

در زمینه ی استفاده از موسیقی ردیفی در هنر تعزیه باید گفت نمونه های بی بدیل مرکب خوانی در ده مجلس آغازین روزهای محرم و برخی مجالس دیگر، هنر و هوشمندی تعزیه گردان ها و تعزیه خوان ها را در تغییر دستگاه ها و مایگی نغمات به هنگام مکالمات و کاربرد صحیح و منطقی آن ها نشان می دهد. از مجموع یک صد و هفتاد و پنج مجلس تعزیه ای که در سیزده منطقه از ایران بطور کامل شنیده و ثبت شده، این نتیجه قابل توجه است که تقریبا کلیه دستگاه ها، گوشه ها و آوازهای موسیقی ردیفی ایران در مجالس تعزیه مورد استفاده قرار می گیرد. علاوه براین، سود بردن از قدیمی ترین انواع تصانیف در قالب پیش آواز، نوحه و مرثیه نیز معمول بوده است. ضمن این که فرم های مختلف اعم از تلخیص و گزینش اصلح گوشه ها و نغمات دستگاه در شکل های مختلف و تغییر در برخی حالات آن ها جهت تطبیق با حس تعزیه، حاکی از نقش گسترده ی موسیقی سنتی ایران در آوازها و الحان تعزیه است. در بررسی چگونگی و میزان حضور دستگاه های موسیقی سنتی در آوازهای تعزیه، پی می بریم که تقریبا همه ی دستگاه ها و گوشه های موسیقی سنتی در تعزیه حضوری قاطع دارند. با این حال برخی آوازها به دلیل سادگی و انطباق حسی بیشتر با این ژانر حضور چشم گیرتری دارند. به طور نمونه ردٌپای بیات ترک و شور و دشتی در بیشتر مجالس تعزیه قابل ملاحظه است. حال این که همایون و راست تنها در تعداد معدودی از وازهای تعزیه شنیده می شوند.

در عین حال این تأکید خالی از فایده نیست که حضور همه ی آوازهای موسیقی سنتی در مجالس تعزیه این نکته را یادآور می شود که تعزیه خوان ها جهت انتقال و القاء دقیق احساسات خود هیچ گاه به دستگاه ها و یا گوشه هایی خاص اکتفا نکرده و همه ی آن ها را به فراخور کشش و قابلیت آن ها مورد توجه قرار داده اند.

استفاده‌ی نغمات بومی در تعزیه

این که چگونه و از چه راهی مجریان تعزیه در شهر و یا روستای خود توانسته اند، الحان دیگر نواحی را به حافظه ی خود بسپارند، دلایل و زمینه های مختلف را به همراه دارد. بی تردید نقش تعزیه خوانان دوره گرد و همچنین گروه های تعزیه ای که از یک منطقه به منطقه ی دیگر دعوت می شده اند، عامل تعیین کننده ای در این جابه جایی بوده است. تعزیه خوانان با دخالت دادن نغمات بومی در اجراهای خود آن را به عنوان نشانه ای از هوشمندی ، استادی و نوآوری خود قلمداد نموده و به این کار مباهات می ورزیدند. در واقع این گروه آوازخوانان بدعت مذکور را به عنوان سبک و مهر و نشان مخصوص خود می دانستند. به ویژه این که این هنر تازه شکل یافته، از هرجهت آماده ی پذیرش نوگرایی و تغییر بود.

به غیر از این بیشتر تعزیه گردان ها و تعزیه خوان های سال خورده ی نواحی از اجراهای متعدد خود در دیگر استان ها و نواحی کشور سخن می گویند و مردم مختلف شهری و روستایی کشور نیز دیدن مجالس مختلف تعزیه از هنرمندان دیگر نواحی کشور را یادآور می شوند.

تقریبا همه ی این گروه از هنرمندان در مجالس تعزیه به اجرای برخی از الحان و نغمات بومی پرداخته اند. نغماتی که از موسیقی بومی زادگاه شان به عاریت گرفته شده بود. از همین طریق یعنی استفاده از نغمات و الحان بومی و محلی در تعزیه، علاقه مندان رفته رفته به سبک های ویژه ای مأنوس شدند. چنان که در مناطق کرمان، یزد، فارس و اصفهان تعزیه هایی مورد توجه مردم قرار می گیرد که علاوه بر استفاده از موسیقی ردیفی به میدان گسترده ای از الحان بختیاری، بیدگانی، سرگوهی، غربتی، دشتستانی و فائزخوانی و مجموعه ای از تصانیف و ترانه ها با مایگی شوشتری در آن ها استفاده شود. آن چنان که مردم بوشهر و هرمزگان آن دسته از مجالسی را بیشتر پذیرایند که انواع شروه ها ( شروندها )، بیت ها، نوحه های بومی و نغمات مولودی بخشی از موسیقی ان ها را تشکیل داده باشد. در شمال کشور جا به جا می توان نغمه های بومی همچون گیلکی، امیری، دیلمانی و حقانی را در مجالس تعزیه ملاحظه کرد.

آن چنان که در استان سمنان نیز دو آواز بومی این منطقه یعنی حقانی و سرکویری در برخی مجالس تعزیه مورد استفاده قرار می گیرند. این مسئله تقریبا در همه ی نواحی تعزیه خیز قابل ملاحظه است.

سازهای مورد استفاده در تعزیه

منابع تاریخی مربوط به قاجاریه بر استفاده از برخی سازهای بادی بومی و ملی همچون کرنا و سرنا در تعزیه حکایت دارند. ضمن این که شیپور نیز رفته رفته نقش شاخصی در تعزیه می یافت. سازهای کوبه ای متداول نیز عموما دهل و طبل بوده اند. در عین حال نقاره های دوکاسه نیز در تعزیه ی برخی کشور مورد استفاده قرار می گرفت. باید توجه نمود که این گروه از سازها نه جهت همراهی آواز در تعزیه بلکه بیشتر جهت فضاسازی کاربرد داشته اند. باید افزود که در برخی نقاط کشور نی چوپانی یا نی هفت بند نیز از سوی برخی تعزیه خوان ها مورد استفاده قرار می گرفت. استفاده از نی تنها در برخی مجالس تعزیه و به طور نمونه مجلس دوطفلان مسلم و به هنگام چوپان خوانی ها کاربرد داشته است. البته برخی شواهد حاکی از استفاده سنج نیز بوده است که این آلت کوبی نیز مانند طبل و دهل و نقاره صرفا جهت فضاسازی مورد استفاده قرار می گرفته است.

باید افزود در چند دهه ی اخیر استفاده از برخی سازهای موسیقی کلاسیک مانند فلوت کلیددار، قره نی (کلارینت) و ساکسیفون نیز در شهرهای بزرگ و به ویژه پایتخت معمول گردید.

منبع : وبلاگ کرشمه

موسیقی در تعزیه

مطالب مشابه :

استفاده از طبل و سنج در مراسم عزاداری چه حکمی دارد؟

در گفتگو با همشهری:در طول دفاع مقدس هیچ نغمه و ترانه‌ای،تاثیرگذارتر از نوحه‌ها نبود

شب تاسوعا(حسينيه حاجي يوسف يزد)

پیشینه عزاداری و بدعت های معاصر

محرم در وزوان از «عباس رسولی»

ساز شناسی در تعزیه ایران

ماه محرم

موسیقی در تعزیه