گفت و گوی پاریس ریویو با هارولد پینتر، نمایشنامه‌نویس فقید انگلیسی:
هارولد پینتر: نمایشنامه‌نویسی، برهنه‌ترین نوع نوشتن استترجمه: مجتبا پورمحسن[email protected]هارولد پینتر که امروز بر اثر ابتلا به سرطان درگذشت، ۱۰ اکتبر سال ۱۹۳۰ در شرق لندن متولد شد. پدرش خیاط و یهودی بود. او در مدرسه هکن دانز تحصیل کرد و در فعالیتهای هنری مدرسه حضوری مؤثر داشت. پس از دو سال حضور ناموفق در آکادمی هنرهای زیبای سلطنتی لندن، تحصیل را رها کرد. در سال ۱۹۴۹ به خاطر امتناع از گذراندن دوره خدمت سربازی از سوی دادگاه شهر جریمه شد. یک سال بعد پیتر شروع به چاپ شعر در مجله‌ای به همین نام کرد. او در یک برنامه رادیویی شبکه بی‌بی‌سی به‌عنوان بازیگر کار می‌کرد. موضوع این برنامه، شرط‌بندی در مسابقات فوتبال بود. برای مدتی کوتاه در مدرسه نمایش و کلام تحصیل کرد و در سال‌های ۱۹۵۱ و ۱۹۵۲ به ایرلند سفر کرد. او بیش از چهار سال با نام مستعار دیوید بارون برای تأتر تجربی ایالتی، نمایشنامه نوشت. اولین نمایشنامه بلند او با نام «جشن تولد» در سال ۱۹۵۸ به روی صحنه رفت و با مخالفت شدید منتقدین روبرو شد. بیشتر آثار پینتر در یک اتاق اتفاق می‌افتد و شخصیت‌های حاضر در اتاق، توسط نیروها و کسانی‌که ماهیت‌شان چه برای خود شخصیت‌ها و چه برای تماشاگران مشخص نیست، تهدید می‌شوند. در دو نمایشنامه «تک‌گویی» (۱۹۷۳) و «ناکجاآباد» (۱۹۷۵)، شخصیت‌ها از کلمات به‌عنوان اسلحه‌ای برای جنگیدن استفاده می‌کنند. پینتر در سال ۱۹۶۰، «پیشخدمت لال» را نوشت. اما انتشار دومین نمایشنامه بلندش با نام «سرایدار» (۱۹۶۰) او را به‌عنوان یک استعداد قابل‌توجه مطرح کرد. از دیگر آثار پینتر می‌توان به «درد خفیف» (۱۹۶۱)، «مجموعه» (۱۹۶۲)، «کوتوله‌ها» (۱۹۶۳)، «عاشق» (۱۹۶۳) و «بازگشت به خانه» (۱۹۶۵) اشاره کرد که این آخری شاید پیچیده‌ترین اثر هارولد پینتر باشد. او پس از «خیانت» (۱۹۷۸) به مدت شانزده سال هیچ نمایشنامه بلندی ننوشت تا این‌که در سال ۱۹۹۴، «مهتاب» را منتشر کرد. بعضی از آثار پینتر برای اجرا در رادیو یا تلویزیون انگلیس نوشته می‌شد. از دهه هفتاد او کارگردانی را هم تجربه کرد. در سال ۱۹۷۷ فیلم‌نامه‌ای براساس رمان معروف مارسل پروست (در جست‌وجوی زمان از دست رفته) و با همکاری پیتر هال کارگردان نوشت. پس از آن‌که پیتر هال، نامزد دریافت جایزه «جانشین لورنس اولیویرا» شد، او هم کارش را به‌عنوان دستیار کارگردان تأتر ملی آغاز کرد. پینتر جایزه‌های زیادی دریافت کرده است. او در سال ۱۹۶۳، جایزه خرس نقره‌ای را از جشنواره فیلم برلین دریافت کرد و دو بار برنده جایزه بی‌اف‌تی‌ای (۱۹۶۵ و ۱۹۷۱) شد. جایزه شکسپیر هامبورگ در سال ۱۹۷۰ به او تعلق گرفت. هارولد پینتر در طول سال‌ها فعالیت حرفه‌ای بیست و دو فیلمنامه نوشت که از میان آن‌ها «مستخدم» (۱۹۶۳)، «میانجی» (۱۹۶۹)، «زن ستوان فرانسوی» (۱۹۸۰)، «تراژدی شاه لیر» (۲۰۰۰) و «بازرس» (۲۰۰۷) (که چندی پیش از شبکه یک تلویزیون ایران پخش شد) معروف‌ترند. او یکی از مدافعان سرسخت رعایت حقوق نیز بود و در همین راستا به بمباران صربستان توسط ناتو، جنگ خیلج فارس، بمباران عراق، رفتار نامناسب دولت آمریکا با زندانیان آن کشور، سانسور، نقش ایالات متحده در آمریکای لاتین و خشونت دولت ترکیه علیه کردهای آن کشور اعتراض کرده است. هارولد پینتر یکی از مخالفان جنگ عراق و سیاست‌های جورج بوش و تونی بلر هم بود. او در سال ۲۰۰۴، به‌خاطر مجموعه‌ای از اشعارش که در آن جنگ عراق را به نقد کشیده بود، جایزه‌ی شعر دیوید کوهن را دریافت کرد. یک سال بعد، در سال ۲۰۰۵، جایزه‌ی نوبل ادبیات به هارولد پینتر تعلق گرفت. در زمان حیات پینتر، مصاحبه‌های زیادی از او منتشر شد. اما گفت و گوی او با مجله‌ی معتبر پاریس ریویو که در سال ۱۹۶۶ منتشر شد، یکی از خواندنی‌ترین آن‌هاست. ترجمه‌ی این مصاحبه با اندکی تلخیص در زیر می‌آید.
از کی و چرا نوشتن نمایشنامه را آغاز کردید؟ اولین نمایشم با نام «اتاق» را وقتی بیست و هفت سالم بود نوشتم. یکی از دوستانم به نام هنری وولف آن موقع در گروه نمایش دانشگاه بریستول تحصیل می‌کرد. این گروه نمایش تنها واحد آموزشی نمایش در کشور بود. او فرصت داشت تا نمایشی را کارگردانی کند. او قدیمی‌ترین دوستم بود و می‌دانست که دارم روی یک نمایش کار می‌کنم. می‌دانست که ایده‌ای برای یک نمایش دارم، اگرچه آن را ننوشته‌ام. آن موقع در یک گروه تاتر تجربی بازی می‌کردم. او به من گفت که باید یک هفته دیگر نمایش را به روی صحنه ببرد. گفتم که واقعاً مسخره است. چون ممکن است نوشتن نمایش شش ماه طول بکشد. اما من نمایش را در چهار روز نوشتم. همیشه نوشتن این‌قدر برایتان راحت بوده است؟ خب، من سال‌ها نوشته بودم. صدها شعر و نوشته‌های کوتاه که تعدادی از آن‌ها در مجلات کوچک چاپ شده بود. یک رمان هم نوشتم که آن‌قدر خوب نبود که منتشرش کنم و هیچ‌وقت هم این کار را نکردم. (او بالاخره این رمان را در سال ۱۹۹۰منتشر کرد) وقتی دیدم نمایش «اتاق» چند هفته بعد از نوشتن اجرا نشد، بلافاصله نوشتن نمایش «مهمانی جشن تولد» را شروع کردم.
چه چیزی باعث شد که این‌قدر زود نوشتن نمایش دیگری را آغاز کنید؟ پروسه نوشتن نمایش بود که مرا جلو می‌راند. بعد رفتم اجرای نمایش اتاق را ببینم که تجربه‌ای قابل توجه بود. چون هیچگاه نمایشی ننوشته بودم. مطمئناً هیچ نمایشی از خودم را روی صحنه ندیده بودم و هرگز یک تماشاگر را هم در مقابل کارم تجربه نکرده بودم. تنها کسانی‌که نوشته‌هایم را دیده بودند، همسر و چند تا از دوستانم بودند. بنابراین وقتی که در بین تماشاگران می‌نشستم، دلم می‌خواست به همه چیز بشاشم و با سرعت به سمت انباری دوچرخه بدوم. برخورد با تماشاگران دیگر چه تاثیری بر شما گذاشت؟ نتیجه برخورد تماشاگران دانشگاهی خیلی تشویقم کرد. البته اهمیتی نداشت که برخوردشان چه بود و این مساله تاثیری در نوشتن نمایش جشن تولد نداشت. حسم در تماشای اجرای شبهای اول تا به حال هم تغییری نکرده است. تجربه‌ای همراه با ترس و لرز و اعصاب خردکنی است. این سوال مطرح نیست که آیا نمایش خوب پیش می‌رود یا نه. این عکس‌العمل تماشاگر نیست، بلکه واکنش خودم است. من نسبت به تماشاگران حس زیاد دوستانه‌ای ندارم و به افراد زیادی که در یک‌جا متمرکز می‌شوند توجهی ندارم. همه می‌دانند که تماشاگران تفاوت‌های زیادی با هم دارند و اشتباه است که بیش از اندازه به آن‌ها توجه کنیم. معمولاً باید به این مساله مهم توجه کرد که آیا آن‌چه روی صحنه اجرا می‌شود، همان چیزی هست که نویسنده در متن قصدش را داشته یا نه. گاهی این مساله اتفاق می‌افتد. فکر می‌کنید بدون انگیزه‌ای که دوست‌تان در بریستول به شما داد، باز هم نمایشنامه‌نویس می‌شدید؟ بله، فکر می‌کنم می‌خواستم نمایش «اتاق» را بنویسم. اما به‌خاطر شرایطی که به‌وجود آمد، سریع‌تر نوشتمش. دوستم ماشه نوشتن را برایم کشید. نمایش «مهمانی جشن تولد» هم مدت‌های طولانی در ذهنم بود. موضوع مهمانی جشن تولد، زمانی در ذهنم جرقه زد که در یک تور بودم. در‌واقع فردای آن روز یکی از دوستانم نامه‌ای به من داد که در جواب، نود و پنج کلمه به او نوشتم. او از یک زن نالیده بود و این همان چیزی بود که نمایش «مهمانی جشن تولد» را شکل داد. آن زن در نمایش، مگ بود. همه چیز نمایش آماده بود و سه سال بعد آن را نوشتم. چرا شخصیتی در نمایش نبود که شما را نشان دهد؟ من بودم. هستم. البته مستقیماً چیزی درباره خودم نگفتم. نمی‌دانم از کجا شروع شد. من اغلب در آینه به خودم نگاه می‌کنم و می‌گویم: فکر می‌کنه کیه؟! و فکر می‌کنید که با نشان داده شدن روی صحنه به صورت شخصیتی از یک نمایش، شخصیت‌تان فهمیده می‌شود؟ نه.
نمایشنامه‌هایتان معمولاً از همان وضعیتی تصویر می‌شود که در آن قرار گرفته‌اید؟ مثلاً نمایش سرایدار... من با چند آدم بی‌خانمان برخورد کرده بودم. می‌دانید که در روند اتفاقات روزمره چنین برخوردهایی طبیعی است... او را به خوبی نمی‌شناختم. بسیاری از صحبت‌هایی را که در نمایش آمده، وقتی می‌دیدمش او به زبان آورده بود. فقط چند بار او را دیدم و یک سال پس از آن، ایده نوشتن این نمایش به ذهنم رسید. به فکرتان نرسید که در نمایش «اتاق» بازی کنید؟ نه، نه. بازیگری، عملی کاملاً مجزا بود. اگرچه نمایش‌های «اتاق»، «جشن تولد» و «پیشخدمت لال» را در سال ۱۹۵۷ نوشتم، اما در تمام این مدت داشتم در تاتر تجربی بازی می‌کردم و نقشهای مختلفی را برعهده می‌گرفتم و به تورکوای و بیرمنگام سفر می‌کردم. زمانی نوشتن نمایش «جشن تولد» را تمام کردم که توری را با یک فارس (Farce) که اسمش یادم نمی‌آید، می‌گذراندم. به‌عنوان یک بازیگر، آیا مفهوم مهمی را درباره کیفیت نقش‌هایی که در نمایش‌های مختلف بازی می‌کردید، دنبال می‌کردید؟ گاهی چنین مفهومی را در ذهن داشتم و در مقابل گاهی هم در عمل به من ثابت شده که اشتباه است. آیا در نقش‌هایی که می‌نویسید، خودتان را می‌بینید و آیا تجربه بازیگری به نمایشنامه‌نویسی‌تان کمک کرد؟ موقعی که می‌نویسم با صدای بلند برای خودم می‌خوانم. اما خودم را در هر نقشی نمی‌بینم. بسیاری از نقش‌ها را نمی‌توانم اجرا کنم. اما بازیگری‌ام به‌خاطر این محدودیت‌ها، مانعی برای نوشتم نیست. برای مثال دوست دارم نمایشی بنویسم که کاملاً درباره زن‌ها باشد. این ایده همیشه در ذهنم بوده است. همسرتان، ویوین مرچنت همیشه در نمایش‌های شما بازی می‌کند. آیا نقش‌هایی برای او می‌نویسید؟ نه، هرگز هیچ نقشی را برای هیچ بازیگری نمی‌نویسم و این قاعده در مورد همسرم هم صادق است. اما فکر می‌کنم او بازیگر خیلی خوبی است و کار کردن با او بسیار جالب است و می‌خواهم که در نمایش‌هایم بازی کند. وقتی نوشتن نمایشنامه را آغاز کردید، بازیگری، حرفه‌تان بود؟ بله، بازیگری تنها تجربه‌ای بود که داشتم. من به دانشگاه نرفتم. در شانزده سالگی مدرسه را ول کردم. بسیار پرجنب‌و‌جوش و بی‌قرار بودم. تنها چیز جالب در مدرسه برایم زبان انگلیسی و ادبیات بود. اما من زبان لاتین بلد نبودم. بنابراین نمی‌توانستم به دانشگاه بروم. به یکی دو تا مدرسه نمایش رفتم اما به‌طور جدی تحصیل را دنبال نکردم. اکثر اوقات عاشق بودم و به همین خاطر درگیر احساساتم هستم. مدارس نمایش هیچ سودی برای شما نداشت؟ نه به‌هیچ‌وجه. فقط وقت‌گذارنی بود. در جوانی، زیاد تاتر تماشا می‌کردید؟ نه، خیلی زیاد. تنها کسی که دوست داشتم کارش را در شکسپیر کمپانی ببینم، دانالد وولفیت بود. واقعاً دوستش داشتم. اجرای شاه‌لیرِ او، هنوز هم بهترین اجرایی است که از این نمایش دیده‌ام. پس از آن سال‌های زیادی متون ادبیات مدرن و رمان‌های جذاب خواندم. آثار نمایشنامه‌نویسانی مثل برشت و پیراندللو را نمی‌خواندید؟ نه، مطمئناً نه. آثار همینگوی. داستایوسکی، جویس و هنری میلر و کافکا را می‌خواندم. رمان‌های برشت را هم می‌خواندم، اما تا وقتی‌که چند نمایش اولم را نوشته بودم، اسم اوژن یونسکو را هم نشنیده بودم.
فکر می‌کنید این نویسندگان تاثیری بر نوشتن شما گذاشتند؟ شخصاًَ فکر می‌کنم از هر چیزی که خوانده‌ام تاثیر گرفته‌ام و همیشه در حال خواندن هستم. اما هیچ‌کدام از این نویسندگان به‌طور ویژه تاثیری بر من نگذاشتند. بکت و کافکا بیشتر از بقیه با من ماندند. فکر می‌کنم بکت، بهترین نویسنده زنده دنیاست. (زمان انجام این مصاحبه ساموئل بکت زنده بود.) جهان من با نویسندگان دیگر پیوند خورده است و این یکی از بهترین ویژگی‌های جهان من است. موسیقی هم بر نوشتن شما تاثیر گذاشت؟ نمی‌دانم چطور موسیقی می‌تواند بر نوشتن تاثیر بگذارد. اما هم موسیقی جاز و هم موسیقی کلاسیک، برایم اهمیت زیادی دارد. مفهومی از موسیقی را در نوشتن احساس می‌کنم که مساله متفاوتی از تاثیرپذیری از موسیقی است. بولی و ویرن، آهنگسازانی هستند که این روزها آهنگ‌هایشان را زیاد می‌شنوم. محدودیت‌هایی که نوشتن برای تاثیر ایجاد می‌کند، حوصله‌تان را سرنمی‌برد؟ نه، نمایشنامه‌نویسی، سخت‌ترین و برهنه‌ترین نوع نوشتن است. بنابراین نویسنده کاملاً محدود است. من چند فیلمنامه هم نوشته‌ام، اما بنا به دلایلی نتوانسته‌ام خودم را راضی کنم که براساس ایده‌ای بکر، فیلمنامه بنویسم. «مهمانی چای»، کاری که برای تلویزیون نوشتم البته فیلم و سینمایی بود. نوشتن برای تلویزیون و سینما آسان‌تر از نمایشنامه‌نویسی است. در سینما و تلویزیون اگر از صحنه‌ای خسته شدید، می‌توانید بیندازیدش دور و با صحنه‌ای دیگر ادامه دهید (البته اغراق می‌کنم) اما در مورد تاتر، ماجرا متفاوت است. شما روی صحنه گرفتار هستید. شخصیت‌ها سر صحنه گرفتارند. با آن‌ها زندگی می‌کنید. من به آن مفهوم که بعضی از نمایشنامه‌نویسان از ابزارهای تکنیکی استفاده می‌کنند، نویسنده مبتکری نیستم. به آثار برشت نگاه کنید! من نمی‌توانم مثل او از صحنه استفاده کنم. من چنان تخیلی ندارم. بنابراین با شخصیت‌هایی که می‌نشینند، می‌ایستند یا از در خارج می‌شوند و داخل می‌شوند، گرفتارم و این تمام کاری است که آن‌ها می‌توانند انجام دهند. و حرف بزنند. یا این‌که سکوت کنند. پس از نمایش «اتاق»، نمایش‌های بعدی‌تان چه تاثیری بر نوشتن شما گذاشت؟ نمایش «جشن تولد» در همر‌اسمیت لندن اجرا شد و در ابتدا در قالب توری کوچک در آکسفورد و کمبریج به روی صحنه رفت و بسیار هم موفق بود. وقتی به لندن آمد منتقدین قتل‌عامش کردند. دقیق‌تر اگر بگویم به فجیع‌ترین وضع ممکن لت‌و‌پارش کردند. واقعاَ هرگز نفهمیدم چرا چنین برخوردی داشتند. البته برایم جالب هم نبود که بدانم. یک هفته اجرا شد. فروش تاتر، دویست و شصت پوند بود. من نوشتن برای تاتر حرفه‌ای را تازه آغاز کرده بودم و این آمار فروش، برایم شوک‌آور بود. اما به نوشتن ادامه دادم و «خاکستر پست» را به سفارش بی‌بی‌سی نوشتم. در سال ۱۹۶۰، «پیشخدمت لال» و پس از آن «سرایدار» اجرا شد. تنها تجربه واقعاً بدی که داشتم، در مورد همان نمایش «جشن تولد» اتفاق افتاد. خیلی ناشی و بی‌تجربه بودم. نه این‌که حالا خیلی مطمئن و تضمین‌شده باشم. در مقایسه با آن سال‌ها می‌گویم. به هرحال بعضی کارها مثل طراحی صحنه را نمی‌دانم چطور باید انجام داد و واقعاً نمی‌دانم چطور باید با کارگردان حرف زد. این شکست چه تاثیری روی کار شما گذاشت؟ چه تفاوتی با نقدهای مخالفی که بر بازیگری‌تان نوشته می‌شد، داشت؟ شوک بزرگی بود. حدود بیست و چهار ساعت افسرده بودم. همسرم به من گفت: قبلاً از این تجربه‌ها داشته‌ای. امکانش نبود. اما عقل سلیم و کمک عملی او باعث شد که از پس افسردگی بربیایم و هیچ‌وقت دیگر چنین احساسی نداشتم. بعضی از نمایش‌هایتان را خودتان کارگردانی کرده‌اید. هم‌چنان به این کار ادامه می‌دهید؟ نه، به این نتیجه رسیده‌ام که این کار اشتباه است. من موقع نوشتن خیلی کار می‌کنم. از یک چیز چشم برمی‌دارم و به چیز دیگری نگاه می‌کنم. در مقابل این وسوسه که این صحنه چه معنایی دارد، مقاومت می‌کنم. اما فکر می‌کنم که بازیگران باید این بار را به دوش بکشند.
چون شما بازیگرید، آیا بازیگران درباره نمایش‌هایی که نوشته خودتان است با شما حرف می‌زنند و از شما می‌خواهند که سطرها یا جنبه‌هایی از نقش‌‌شان را تغییر دهید؟ گهگاهی و شاید بتوان گفت بهندرت. با هم که کار می‌کنیم سطرها تغییر می‌کنند. من به‌هیچ‌وجه به تاتر آنارشیستی بازیگران خلاق اعتقاد ندارم. چنین بازیگرانی می‌توانند این ایده را در نمایش‌های دیگر اعمال کنند. چون توانایی‌شان در مورد نمایش‌های من به نتیجه نمی‌رسد. کدامیک از نمایش‌هایتان را اول کارگردانی کردید؟ نمایش «مجموعه» را همراه پیتر هال کارگردانی کردم. پس از آن کارگردانی دو نمایش «فاسق» و «کوتوله‌ها» را برعهده گرفتم. «فاسق» را به‌طور کاملاً اتفاقی به روی صحنه بردم. چون می‌خواستم کسی غیر از من اجرایش کند. اما «کوتوله‌ها» ظاهراً از آن دست نمایش‌های پیچیده و غیرقابل اجراست. نود و نه درصد آدم‌ها احساس می‌کنند تماشای این نمایش، وقت تلف کردن است. به نظر می‌رسد این نمایش، گنگ‌ترین نمایش شماست که در آن کلام بیش از عمل نقش دارد. آیا «کوتوله‌ها» برای شما نمایشی تجربی بود؟ نه، «کوتوله‌ها» از دل رمان منتشر نشده من درآمد که مدت‌ها پیش نوشته بودم. از آن رمان در این نمایش بسیار استفاده کردم. به‌ویژه وضعیت‌های ذهنی که شخصیت‌ها در آن قرار دارند. این ترکیب، تکراری به نظر نمی‌رسد؟ نه، باید بگویم باتوجه به این‌که به نظر شما این نمایش خیلی گنگ است، ارزش و جذابیت زیادی برای من دارد. از دیدگاه من آشفتگی در وضعیت ذهنی و واکنش‌ها و روابط در نمایش «کوتوله‌ها» - اگرچه بسیار پراکنده - واضح و ملموس است. من تمام چیزهای گفته نشده و نحوه نگاه کردن شخصیت‌ها به همدیگر و معنایی را که این نگاه‌ها می‌دهند، می‌دانم. «کوتوله‌ها» نمایشی است درباره خیانت و بی‌اعتمادی. نمایش، بسیار گیج‌کننده به نظر می‌رسد. جوری‌که نمی‌شود تصور کرد در اجرا موفق باشد. اما من خیلی دوستش دارم.
آیا برای اجرای موفق نمایش‌هایتان، بیش از یک راه وجود دارد؟ اوه، بله. اما اگر حقیقت مرکزی نمایش تحریف شود، نتیجه کار بد خواهد بود. تفاوت اساسی، در تاویل ذهنی بازیگران به‌وجود می‌آید. کارگردان می‌تواند در مقابل انجام اجرایی که مایه آبروریزی شود، احساس مسوولیت کند. اولین اجرای نمایش «سرایدار» در آلمان، سنگین و تصنعی بود. هیچ طرح و نقشهای برای هیچ نمایشی وجود ندارد. چندین نمایش من در حالی کاملاً موفق به روی صحنه رفتند که من هیچ نقشی در اجرایش نداشتم. موقع اجرا، رمز ارتباط خوب بین نویسنده و کارگردان چیست؟ مساله ضروری، اجتناب از موضع تدافعی بین نویسنده و کارگردان است. مساله حقیقت دو سویه و گشاده‌نظری است. اگر این مهم وجود نداشته باشد، همکاری وقت تلف کردن است. پیتر هال که بسیاری از نمایش‌های شما را به روی صحنه برده، می‌گوید که آثار شما به فرم‌های تحت‌اللفظی مختصر و ضرباهنگ متکی هستند و وقتی شما می‌نویسید مکث، معنایی غیر از سکوت دارد و علامت سه نقطه، چیزی غیر از توقف کامل است. آیا حساسیت‌های او به این نوع نوشتن شما، کلید موفقیت همکاری شما با یکدیگر است؟ بله. همین‌طور است. به نکاتی اشاره کردید که اهمیت زیادی برای من دارند. پیش از نوشتن نمایش، طرح‌ریزی‌اش می‌کنید؟ نه، به‌هیچ‌وجه. تا زمانی‌که شخصیت‌ها شکل نگرفته‌اند و خودشان را به من نشان نداده‌اند، نمی‌دانم که نمایشم چه شخصیت‌هایی خواهد داشت. به‌هیچ‌وجه مفهوم خاصی را دنبال نمی‌کنم. من سرنخ‌ها را پی می‌گیرم. کار من همین است. البته نمی‌توانم به یاد بیاورم که چطور یک نمایش در ذهنم ساخته می‌شود. فکر می‌کنم آن‌چه اتفاق می‌افتد این است که با ناامیدی و هیجان زیادی می‌نویسم. آن‌چه را در کاغذ روبروی من است، دنبال می‌کنم و جمله‌ها را یکی پس از دیگری می‌نویسم. این گفته به معنای آن نیست که ایده‌ای کلی ندارم. تصوری که حرکت می‌کند آن‌چه را که اتفاق می‌افتد، بلافاصله به‌وجود نمی‌آورد. بلکه امکان اتفاقی کلی ایجاد می‌کند که مرا پیش می‌برد. ایده‌ای دارم که ممکن است اتفاق بیفتد. گاهی کاملاً درست از آب در‌می‌آید، اما در بسیاری از موارد نتیجه عکس چیزی می‌شود که من پیش‌بینی می‌کردم. گاهی پیش می‌روم و می‌نویسم: «سی (C.) وارد می‌شود» آن هم در حالی که من نمی‌دانستم او قرار است وارد شود. اما او می‌بایست وارد می‌شد. در «بازگشت به خانه» سم، شخصیتی که برای مدتی فعال نبود، ناگهان در دقایق پایانی، نمایش را فرو می‌پاشد. آیا این نمونه‌ای از همان روند است که اشاره کردید همه چیز غیر‌منتظره اتفاق می‌افتد؟ به یک‌باره به نظرم درست آمد. می‌دانستم در لحظه‌ای از این مقطع زمانی قرار است چیزی بگوید و آن اتفاق افتاد و او همان چیز را به زبان آورد.
پس می‌شود گفت شخصیت‌ها خارج از کنترل شما ایده‌های مبهم‌تان را تغییر می‌دهند؟ نهایتاً طناب دست من است. بنابراین آن‌ها هرگز خیلی دور نمی‌شوند. احساس کی‌کنید که پرده کی باید بیفتد یا روی لحظه‌ای که از قبل تعیین کرده‌اید، کار می‌کنید؟ این غریزه ناب است. پرده وقتی می‌افتد که ضرباهنگ، مناسب به نظر می‌رسد وقتی که کنش‌ها منتظر تمام شدن هستند. من علاقه زیادی به سطرهای پیش از پرده دارم و دوست دارم این سطرها را خوب بنویسیم. فکر می‌کنید نمایش‌هایتان از نظر ساختار موفق هستند؟ و شما می‌توانید بین این میل به غریزه برای ایجاد ضرباهنگ و نمایش ارتباط برقرار کنید؟ نه، نه واقعاً. دلمشغولی اصلی من این است که به ساختار مناسب دست پیدا کنم. همیشه نوشته‌هایم را سه بار بازنویسی می‌کنم. اما بالاخره باید یک موقعی رهایش کرد. جایی می‌رسد که می‌گویید همین است، بیش از این نمی‌توانم کاری بکنم. از بین آثارم تنها نمایشی که از نظر ساختاری به جایی رسید که کمی راضی‌ام کرد «بازگشت به خانه» بود. «جشن تولد» و «سرایدار» را خیلی بازنویسی کردم. کلمات زیادی در متن بود که گاهی عصبانی‌ام می‌کرد. اما نمی‌توانستم کمکی بکنم چرا که آن‌ها خارج از زبان آدمی‌زاد پدیدار می‌شوند. در‌واقع خیلی روی نوشته‌هایم کار نمی‌کنم. اما می‌دانم که در آثارم بعضی از آدم‌ها چیزهای وحشتناکی می‌گویند. اکثر علاقمندان تاتر موافقند که قوت آثارتان به این جنبه کلامی وابسته است. آیا این کلمات را در خلال صحبت کردن دیگران شنیده‌اید. آیا استراق‌سمع می‌کنید؟ به آن معنا، وقتی برای شنیدن حرف دیگران نمی‌گذارم. گهگاهی در حال قدم زدن مثل دیگران، چیزهایی می‌شنوم. اما کلمات موقعی که شخصیت‌ها را می‌نویسم به ذهنم می‌آیند، نه قبل از آن. کدام بخش از نوشتن نمایشنامه، برایتان دشوارتر است؟ بخش‌های مختلف، چنان به هم وابسته هستند که چنین قضاوتی غیرممکن است. چند سال پیش نشریه انکانتر مجموعه نقل‌قول‌هایی از هنرمندان را درباره منطقی بودن پیوستن بریتانیا به بازار مشترک اروپا منتشر کرد. پاسخ شما کوتاه‌تر از جواب دیگران بود: هیچ علاقه‌ای به این بحث ندارم و برایم مهم نیست چه اتفاقی می‌افتد. آیا این جمله خلاصه‌ای از احساس شما به سیاست و مسایل جاری جامعه است؟ نه، اگرچه واقعاً درباره بازار مشترک اروپا چنین احساسی دارم. اما درست نیست که گفته شود من نسبت به مسایل روزمره بی‌تفاوت هستم. به‌طور کل در شرایط عادی، گیج، نامطمئن، عصبانی و دل‌آزرده وگاهی بی‌تفاوت هستم. عموماً سعی می‌کنم در کاری که از عهده‌اش برمی‌آیم پیشرفت کنم و سیاست را رها کنم. فکر نمی‌کنم بتوانم نقش اجتماعی موثری داشته باشم. مسایل سیاسی از دید من به‌هیچ‌وجه ساده نیستند. در‌حالی‌که یک سیاستمدار باید بتواند تصویری ساده را نمایش دهد، حتی اگر واقعاً نگاه ساده‌ای به مسایل نداشته باشد.
پیش آمده که نظرات سیاسی‌تان را از زبان شخصیت‌های نمایشتان بگویید؟ نه. سیاست خسته‌ام می‌کند. اگرچه قبول دارم شخصیت‌ها تا اندازه‌ای در مقابل رنج‌ها مسوول هستند، اما اصلاً به دیالوگ‌های ایدئولوژیک اعتقادی ندارم. اما آیا فکر می‌کنید که تصویر خطری شخصی که گاهی در نمایش‌هایتان نشان داده می‌شود، در مفهومی وسیع‌تر مثلاً از نظر سیاسی نگران‌کننده است یا این‌که چنین ارتباطی وجود ندارد؟ شخصاً احساس نمی‌کنم که از سوی شخص یا فعالیتی سیاسی تهدید می‌شوم. از زندگی در انگلیس لذت می‌برم. اهمیتی به ساختارهای سیاسی نمی‌دهم. این ساختارها نگرانم نمی‌کند، اما باعث رنج میلیون‌ها آدم می‌شود. به شما می‌گویم که واقعاً درباره سیاستمداران چه فکر می‌کنم، دیشب در تلویزیون دیدم که چند سیاستمدار درباره ویتنام حرف می‌زدند. دلم می‌خواست تلویزیون را بشکنم و چشمانشان را در‌بیاورم و از آن‌ها بپرسم چطور می‌توانند از نظر سیاسی چنین برآوردهایی داشته باشند. این خشم را در نمایشی که از نظر سیاسی جهت‌دار است، استفاده می‌کنید؟ من گاهی اوقات بدون عصبانیت با نگاهی هجوآمیز نمایشنامه می‌نویسم. نمونه‌اش نمایشنامه بلندی است که پس از سرایدار نوشتم: «آسایش‌گاه». سه بار آن را بازنویسی کردم. «آسایش‌گاه» درباره ساختمانی بود که در آن بیماران را نگهداری می‌کردند. سلسله‌مراتب در آنجا رعایت می‌شد. هیچ‌کس نمی‌دانست که در آنجا چه اتفاقی برای بیماران می‌افتد یا این‌که آن‌ها چه کسانی هستند و چرا در آنجا هستند. نمایشی شدیداً هجوآمیز و ضعیف بود. هرگز شخصیت‌های این نمایش را نپسندیدم. آن‌ها واقعاً زندگی نمی‌کردند. بنابراین یک‌بار این نمایش را کنار گذاشتم. شخصیت‌ها خیلی مقوایی و بی‌روح بودند. فکر می‌کنم برای اولین بار عمداً می‌خواستم هدف خاصی را دنبال کنم. این‌ها (شخصیت‌ها) آدم‌های تهوع‌آوری هستند و نمی‌توانم بپذیرم‌شان. بنابراین نمی‌توانستند زندگی کنند. در‌حالی‌که در نمایش‌های دیگرم به هر شخصیتی حتی آدمی عوضی مثل گلد‌برگ در نمایش «جشن تولد» روح می‌دادم. از شخصیت‌های آثارتان به‌عنوان موجودات زنده صحبت می‌کنید. آیا پس از این‌که نمایشنامه‌ای را نوشتید جان می‌گیرند یا موقع نمایش مثل آدم‌هایی که می‌شناسید، واقعی هستند؟ نه. اما متفاوت هستند. بعد از این‌که نمایش «سرایدار» را نوشتم کابوس وحشتناکی درباره دو برادر دیدم. خانه‌ام در خواب سوخته بود و سعی می‌کردم بفهمم مقصر چه کسی است. از خیابان‌ها و کافه‌ها می‌گذشتم تا این‌که به اتاق یک مسافرخانه رسیدم که در آن دو برادر آن نمایش بودند. به آن‌ها گفتم شما خانه‌ام را سوزاندید. آن‌ها گفتند نگران نباش. گفتم تمام چیزهایم را در آنجا از دست دادم شما نمی‌فهمیدکه چه کار کردید؟ آن‌ها گفتند: خب ما برایت جبران خواهیم کرد و از تو مواظبت خواهیم کرد. برادر بزرگ‌تر داشت حرف می‌زد. بلافاصله یک چک پنجاه پوندی برایشان نوشتم و به آن‌ها دادم. علاقه خاصی به روانشناسی دارید؟ نه. به‌هیچ‌وجه؟ آیا هدف خاصی در ذهن داشتید وقتی دیالوگ‌های برادر بزرگ‌تر را می‌نوشتید، وقتی‌که درباره‌ی مشکلاتش در بیمارستان روانی در پایان پرده دوم نمایش «سرایدار» توضیح می‌داد؟ خب، هدفی داشتم که ناگهان آستن دهانش را باز کرد. قصدم این بود که به او اجازه بدهم حرفش را تمام کند و بعد پرده را بیندازم. غرض خاصی نداشتم و یک چیزی که مردم به‌خاطرش ابراز تاسف کرده‌اند این بوده که لازم نیست نمایش این‌طور تمام شود که آستن درباره تجربیاتش در بیمارستان روانی حرف بزند. نمودی از وحشت و خطر بروز خشونت در اکثر نمایشنامه‌هایتان وجود دارد. آیا جهان را اساساً جایی خشن تصور می‌کنید؟ جهان، مکان بسیار خشنی است. این مساله بدیهی است و به همین خاطر به‌طور طبیعی خشونت در نمایش‌های من پدیدار می‌شود. خشونت به نظر من، فاکتوری اجتناب‌ناپذیر و ضروری است. فکر می‌کنم آن‌چه درباره‌اش صحبت می‌کنید از نمایش «پیشخدمت لال» شروع شد که نمایشی کاملاً ساده بود. خشونت واقعاً تنها بیان پرسش و تسلط و زبونی است که زمینه‌اش در نمایش‌های من تکرار می‌شود. سال‌ها پیش داستان کوتاهی نوشتم با نام «آزمون» که اندیشه‌هایم درباره خشونت را در آنجا پی گرفتم. در آن داستان صراحتاً به دو آدمی پرداختم که در یک اتاق با هم جدال داشتند. در آن نمایش سوال این بود که کدام‌شان در کدام نقطه پیروز خواهد بود و چطور قرار است مسلط شوند، از چه ابزارهایی برای پیروزی استفاده می‌کنند و چطور می‌کوشند تا تسلط شخص مقابل را از بین ببرند. یک تهدید به‌طور مداوم در آنجا وجود داشت و آن مربوط می‌شد به مساله بالاتر قرار گرفتن یا تلاش برای رسیدن به این هدف. این مسایل نظرم را جلب کرد تا فیلم‌نامه‌ای با نام «سرایدار» را بنویسم. من این خشونت را جدالی برای موقعیت‌ها نمی‌نامم، بلکه به نظرم امری کاملاَ عادی و هر روزه است. آیا اندیشه‌هایتان درباره جدال‌ها یا خشونت هر روزه، از تجربیات شخصی‌تان نشأت می‌گیرد؟ همه به‌نحوی با خشونت مواجه هستند. من هم پس از جنگ با خشونت به شکلی افراطی در ایست اند روبرو شدم. زمانی که فاشیست‌ها در انگلستان جان می‌گرفتند. در آن روزها اگر چهره‌تان کمی شبیه یهودیان بود دچار مشکل می‌شدید. من از طریق راه‌آهن قدیمی به یک کلوپ یهودیان می‌رفتم و در آنجا آدم‌های زیادی با بطری‌های شکسته‌ی شیر منتظر ما بودند. یک یا دو راه برای گریز وجود داشت. اولین راه، برخورد فیزیکی بود که البته نمی‌توانستیم فکری برای بطری‌های شکسته آن‌ها بکنیم. چون ما بطری شکسته نداشتیم. بهترین راه، صحبت کردن با آن‌ها بود. حرف‌هایی مثل «حالت خوبه»، «آره، بد نیست»، «خب پس اوضاع روبه‌راهه، نه؟» و... باید حواسمان جمع می‌بود که تمام مدت در خیابان اصلی و زیر نور راه برویم. یک چیز دیگر: بعضی وقت‌ها ما را کمونیست قلمداد می‌کردند. اگر از خیابان فاشیست‌ها - مرکز فروش ریدلی رود در نزدیکی دالستن جانکشن - رد می‌شدید و زیر بغلتان کتاب بود، فکر می‌کردند که کمونیست هستید. آن روزها تا دلتان بخواهد خشونت دیده می‌شد. آیا این اتفاقات شما را به سوی نوعی به طلح‌طلبی کشاند؟ پانزده سالم بود که جنگ تمام شد. سه سال بعد، زمانی که به ارتش فراخوانده شدم، از حضور در ارتش امتناع کردم. به همین دلیل برای معاینات پزشکی مرا بهیک ماشین پلیس بردند. دو بار در دادگاه ویژه محاکمه شدم. آماده بودم که به زندان بروم، حتی مسواکم را هم با خودم به دادگاه آورده بودم. اما قاضی، آدم دلسوزی بود و تنها سی پوند جریمه شدم. شاید در جنگ بعدی باز هم به ارتش فراخوانده شوم، اما باز هم نخواهم رفت. رابرت براستاین درباره نمایش مدرن گفته است: «نمایشنامه‌نویس شورشی، مبلغی می‌شود که اعتقاد خودش را تبلیغ می‌کند.» آیا شما هم این نقش را برای خودتان قایلید؟ نمی‌دانم او درباره چه چیزی صحبت می‌کند. نمی‌دانم برای چه اعتقادی می‌توانم تبلیغ کنم. تاتر، یکی ازشغل‌های رقابتی است. به‌عنوان یک نویسنده از رقابت با دیگر نمایشنامه‌نویسان آگاه هستید؟ خب، نوشتن مرا به هیجان می‌آورد و به زندگی ارزش می‌دهد. هیچ‌وقت از رقابتی که در اینجا در جریان است، خبر ندارم. چیزهایی را که درباره شما نوشته می‌شود می‌خوانید؟ بله و اکثر اوقات نمی‌دانم درباره چه چیزی حرف می‌زنند. وقتی که این نوشته‌ها را می‌خوانم اگر از من بپرسید که چه گفته‌اید چیزهای خیلی کمی دارم که به شما بگویم. اما استثنائاتی هم وجود دارد که اکثراً منتقدین غیرحرفه‌ای هستند. موقع نوشتن چقدر به تماشاگر فکر می‌کنید؟ نه خیلی زیاد. اما می‌دانم که تاتر، مدیومی عمومی است. نمی‌خواهم تماشاگر را خسته کنم. قصد دارم او را به آن‌چه اتفاق می‌افتد بچسبانم. به همین دلیل سعی می‌کنم تا حد ممکن دقیق بنویسم و کارم را انجام بدهم، با تماشاگر یا بدون تماشاگر. براستاین در «تاتر شورش» اشاره کرده که اوژن یونسکو هنگام اجرای نمایش «سیاهان» نوشته ژان ژنه، سالن را ترک کرده، چرا که احساس می‌کرد مورد حمله واقع شده و بازیگران از این اتفاق لذت می‌بردند. آیا چنین واکنشی را برای تماشاگرانتان آرزو می‌کنید؟ خودتان این‌طور واکنش نشان می‌دهید؟ چنین عکس‌العملی داشتم، وقتی‌که رفتم نمایشی ضد جنگ ویتنام با نام «ایالت متحده» را ببینم که در رویال شکسپیر کمپانی لندن اجرا می‌شد. احساس کردم به‌نوعی به من حمله شده است. من از این‌که سوژه تبلیغات شوم خوشم نمی‌آید و از گلوی خود را پاره کردن هم متنفرم. می‌خواهم چیزها را در نمایش‌هایم شفاف نشان دهم و گاهی این مساله سبب می‌شود که تماشاگر احساس ناراحتی کند اما محال است که تعمداَ به نمایش حالتی تهاجمی بدهم. پس فکر می‌کنید نمایش «ایالت متحده» در رسیدن به هدفش، یعنی تشویق به مخالفت با جنگ ناموفق بود؟ مطمئناً شکاف بین واقعیت جنگ ویتنام و تصویری که نمایش «ایالت متحده» روی صحنه نشان می‌داد، به‌حدی زیاد بود که احمقانه به نظر می‌رسید. اگر نمایش می‌خواست تماشاگر را نصیحت کند یا شوکی به او وارد کند، فکر می‌کنم خیلی گستاخانه بود. وقتی‌که تلویزیون و مطبوعات همه چیز را روشن ساخته‌اند، غیرممکن است بتوان بیانیه‌ی نمایشی بزرگی درباره چنین مساله‌ای ارایه کرد آیا آگاهانه موقعیت‌های بحرانی را به مضحکه می‌کشید؟ تماشاگر در نمایش‌های شما اغلب در می‌یابد که خنده، علیه خودش عمل می‌کند چنان‌که او می‌فهمد وضعیتی که در نمایش توصیف می‌شود، واقعاً چگونه است. بله، کاملاَ درست است بهندرت پیش می‌آید که آگاهانه طنز بنویسم. اما گاهی می‌بینم به چیزهایی جزیی می‌خندم. موافقم که گفت‌و‌گوها در نمایش گاهی تنها خنده‌دار به نظر می‌رسد، اما فرد مورد بحث در یک جدال برای زندگی‌اش مبارزه می‌کند. و منتقدین؟ توجه به منتقدین اشتباه بزرگی است. من نمونه خوبی از نویسنده‌ای هستم که می‌توانم بنویسم. من فقط یک نویسنده هستم اما فکر می‌کنم خیلی‌ها به من لعنت فرستاده‌اند. چون در حال حاضر با فقدان یک نقد واقعاَ خوب مواجه هستیم. تنها کاری که می‌توانم انجام دهم این است که سعی کنم به خوبی بنویسم. فکر می‌کنید پنجاه سال بعد باز هم نمایش‌های شما به روی صحنه خواهد رفت؟ آیا جهانی شدن هدفی است که آگاهانه به‌خاطرش تلاش می‌کنید؟ نمی‌دانم که پنجاه سال بعد باز هم نمایش‌هایم اجرا می‌شود یا نه. خوشحالم که نوشته‌هایم در آمریکای جنوبی یا یوگسلاوی فهمیده می‌شود، ارضا‌کننده است. اما مطمئناً برای جهانی شدن تلاش نمی‌کنم. برایم کافی است که سعی کنم یک نمایش لعنتی دیگر بنویسم. |
مطالب مشابه :
خلاصه 50نمایشنامه ایرانی
دانلود نمایشنامه هایشان برای ازدواج با هم از موضوع این نمایشنامه
نمایشنامه
در اینجا سعی شده متودی ساده برای نمایشنامه مدرسه »، « تئاتر این موضوع با واقع
متن نمایش برای کودکان و نوجوانان
متن نمایش برای کودکان و دانلود متن نمایشنامه با موضوع عید غدیر خم اس ام اس طنز.
نمایشنامه گرگ پیر و چوپان دروغگو بر روی صحنه می رود
نمایشنامه گرگ پیر و در این وبلاگ با فعالیتهای فرهنگی کتاب و کتابخوانی برای کودکان و
نمایش و نمایشنامه کودک و نوجوان
يکي از گروه‌هاي توليد تئاتر كودك و نوجوان، نمايشي با موضوع طنز مي کنيد دانلود: برای
نمایشنامه صوتی "شبهای پیشاور" + دانلود
نمایشنامه صوتی "شبهای پیشاور" + دانلود مدرسه دارالعلم تواناي شيعه با بزرگان اهل سنت
متن نمايشنامه//كلاس هوشمند//ويژه دانش آموزان
دانلود نمايشنامه اتاقی از یک مدرسه که چند وسیله درسی در (شما برای این سه دانش آموز اسم
آموزش داستان نویسی(داستان کوتاه نمایشنامه نویسی رمان و...)
با گروهی مثل مدرسه که شاید موضوع برای شنیدن خوب موضوع نمایشنامه باید یکی از
آموزش گام به گام نمایشنامه نویسی (1) منبع : تبیان
آموزش گام به گام نمایشنامه نویسی (1) دانلود viraj 1.0 وبلاگ دانلود آوای مدرسه.
گفت و گوی پاریس ریویو با هارولد پینتر، نمایشنامه‌نویس فقید انگلیسی:
موضوع این برنامه برای مدتی کوتاه در مدرسه نمایش و اما انتشار دومین نمایشنامه بلندش با
برچسب :
دانلود نمایشنامه با موضوع طنز برای مدرسه