مصاحبه‌ی حسین پاینده با نشریه‌ی انجمن علمی دانشجویان ادبیات انگلیسی دانشگاه علامه طباطبائی
۱. از دید شما چه معیار و ملاکی برای تشخیص نقد از شبه‌نقد در دست است؟
پاینده: ملاک اصلی در تمایزگذاری بین نقد و شبه‌نقد این است که اولی کاملاً نظام‌مند و استوار بر نظریه است، حال آن‌که دومی کاملاً من‌عندی و برآمده از برداشت‌های شخصی است. نقد نسبتی با بیان عقاید شخصی ندارد؛ از این رو، کسی که خوش آمدنش از متن یا، برعکس، بد آمدنش از آن را اعلام می‌کند، وارد کنش نقادانه با متن نشده است. به سخن دیگر، نقد به معنای ابراز گزاره‌های ایجابی یا سلبی نیست. نقد اصلاً ابراز نظر نیست، بلکه تبیین معناست. به عبارتی، نقد تبیین معانی متکثر متون (اعم از ادبی و جز آن) با استفاده از روش‌شناسی‌ها و مفاهیم نظریه‌های میان‌رشته‌ای در علوم انسانی است. وقتی متنی را (خواه یک داستان کوتاه، فیلم سینمایی، آگهی تجاری، برنامه‌ی اخبار تلویزیون، نحوه‌ی چیدمان کالاها در ویترین مغازه‌ها، و …) بررسی می‌کنیم، در پی این هستیم که توضیح بدهیم همپیوندی اجزاء آن چه معنا یا معناهایی را برمی‌سازند و به ذهن مخاطب متبادر می‌کنند. این کار مستلزم به‌کارگیری مفاهیم نقادانه‌ای است که در نظریه‌های مختلف مطرح شده‌اند. برای مثال، دکوراسیون ویترین یک بوتیک را می‌توان از منظر نشانه‌شناسی یا روایت‌شناسی یا فمینیسم و غیره بررسی کرد. در نگاهی سطحی این‌طور به نظر می‌رسد که صاحب مغازه به منظور آگاهانیدن مشتری‌های بالقوه از این‌که در آن بوتیک چه نوع پوشاکی عرضه می‌شود، برخی از لباس‌ها را به نمایش گذاشته است، اما انتخاب او از این‌که چه لباس‌هایی را در کنار یکدیگر در معرض تماشا بگذارد، مانند انتخاب گویشور از واحدهای معناسازِ زبان و ترکیب آن‌ها در محور همنشینی است. به بیان دیگر، بحث سوسور و کلاً ساختارگرایان درباره‌ی محور همنشینی و جانشینی در جمله، این‌جا نیز کاربرد دارد. صاحب بوتیک با آن ترکیب‌های معناساز گفت‌وگویی خاموش اما دلالتمند را آغاز می‌کند که مخاطبانش کسانی هستند که به ویترین مغازه‌ی او خیره می‌شوند. نشانه‌شناسی می‌تواند در رمزگشایی از این گفت‌وگوی خاموش بسیار کارآمد باشد. البته نشانه‌شناسی فقط یکی از رویکردهای میان‌رشته‌ای در حوزه‌ی نظریه و نقد ادبی است و همان ویترین و لباس‌های به نمایش گذاشته‌شده در آن را می‌توان از منظر تحلیل گفتمان، فمینیسم یا فرمالیسم (نقد نو) هم بررسی کرد. به طریق اولی، معانی یک داستان کوتاه را می‌توان از منظر روانکاوی یا اسطوره‌شناختی و غیره کاوید و تبیین کرد. برای مثال، می‌توان تک‌گویی درونی شخصیت اصلی داستان را از منظر این‌که بر کدام ساحت‌های تاریک در ضمیر ناخودآگاهش پرتوافشانی می‌کند تحلیل کرد. کاویدن آن ساحت‌ها همچنین با بررسی موشکافانه‌ی خیال‌پروری‌ها یا ــ به تعبیر فروید ــ «خواب‌های روزهنگام» نیز امکان‌پذیر است. پس این‌جا هم بین اجزاء داستان می‌توان همپیوندی یافت، همچنان که در اقلام به نمایش گذاشته‌شده‌ی ویترین بوتیک نیز همپیوندی‌ای معناساز وجود دارد. این دو کار (تحلیل روانکاوانه‌ی داستان و تحلیل نشانه‌شناسانه‌ی ویترین مغازه)، در مطالعات ادبی جدید، هر دو مصداق نقد محسوب می‌شوند. از این جا می‌توانیم برگردیم به پرسشی که شما درباره‌ی تمایز نقد و شبه‌نقد مطرح کردید. شبه‌نقد با هیچ‌یک از این نظریه‌ها (ساختارگرایی، نشانه‌شناسی، روانکاوی، تاریخ‌گرایی نوین، پسامدرنیسم، و غیره) کاری ندارد، چون اصولاً شبه‌نقد از برداشت‌های غیرتخصصی و فردی فراتر نمی‌رود. مصداق بارز شبه‌نقد را در شیوه‌ای از تدریس ادبیات می‌توان یافت که در آن، نظر شخصیِ دانشجویان درباره‌ی داستان پرسیده می‌شود و وقت کلاس با اظهارنظرهای فردی‌ای پُر می‌شود که در آن‌ها به مفاهیم و روش‌شناسی‌های برآمده از نظریه‌های نقادانه استناد صورت نمی‌گیرد.
۲. چرا در نقد ادبی نیاز به دیدگاه‌هایی از سایر رشته‌های دانشگاهی داریم؟
پاینده: «نقد ادبی» ترکیب زبانیِ فریبنده‌ای است. در ظاهر، از پسوند «ادبی» این‌طور برمی‌آید که این حوزه صرفاً به مطالعات ادبی مربوط است، حال آن‌که از دهه‌ی ۱۹۶۰ به این سو، نقد ادبی هرچه بیشتر ماهیتی میان‌رشته‌ای پیدا کرده است. در گذشته، شاید بتوان گفت تا اواخر دهه‌ی ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ که اوج شکوفایی «نقد نو» (فرمالیسم) بود، فرض بر این بود که پژوهش درباره‌ی ادبیات باید با روش‌هایی صورت پذیرد که از بطن مطالعات ادبی یا منابع ادبی (متون ادبی) سر بر آورده‌اند. از حدود دهه‌ی ۱۹۵۰ که ساختارگرایی در حوزه‌ی انسان‌شناسی با مطالعات اسطوره‌شناختی و زبانشناختی گره خورد و به سمت ادبیات میل کرد، آرام‌آرام فضای دیگری در نقد شکل گرفت. حال‌وهوای حاکم بر مطالعاتی که با این رویکرد قرابت پیدا کرد، کلاً با حال‌وهوای حاکم بر مطالعات ادبیِ سنتی فرق دارد. در همین زمان، تأثیر بیش‌ازپیشِ روانکاوی فرویدی و تکمیل و تشدید آن با روانشناسی تحلیلی یونگ، زمینه‌ی مناسبی برای اقبال به نظریه‌های سایر رشته‌های علوم انسانی و اجتماعی به وجود آورد. اما، همان‌طور که پیشتر اشاره کردم، مطالعات میان‌رشته‌ای به معنای دقیق کلمه از اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ نضج گرفت. در این دهه بود که تاریخ‌گرایی نوین، فمینیسم، مطالعات فرهنگی و غیره به عنوان رویکردهای جدید و میان‌رشته‌ای در مطالعات ادبی نظریه‌پردازی شدند. امروزه نقد به قدری میان‌رشته‌ای شده است که دشوار بتوان مرز آن را با پژوهش‌های اجتماعی یا روانشناختی و امثال آن معیّن کرد. به همین دلیل، متفکری مانند فوکو را باید هم فیلسوف محسوب کرد، هم تاریخ‌پژوه و هم منتقد ادبی. دریدا، لاکان، اسپیوک، کریستیوا، ژیژک و امثال آنان را نمی‌توان محققان یک رشته‌ی خاص دانست. آن‌ها نظریه‌پردازانی هستند که با فراتر رفتن از مرزهای رشته‌ها، رویکردهایی تلفیقی مطرح کرده‌اند. پژوهش‌های آنان در اکثر حوزه‌های علوم انسانی کاربرد دارد، از جمله در نقد ادبی. از این رو، تدریس ادبیات در زمانه‌ی ما ایجاب می‌کند که با آراء و اندیشه‌های آنان آشنا شویم.
۳. چگونه می‌توان نقد و تفکر انتقادی را به متن و بطن زندگی تعمیم داد؟
پاینده: از پاسخ من به دو پرسش قبلی باید معلوم باشد که نقد صرفاً به تحلیل این داستان و آن شعر محدود نمی‌شود، بلکه بسیاری از جنبه‌های زندگی را می‌توان با رهیافت‌های نقد ادبی کاوید. نقد به متن اِعمال می‌شود، اما معنای «متن» بسی شامل‌شونده‌تر از گذشته شده است. در گذشته از کلمه‌ی «متن»، نوشته‌های مکتوب را مراد می‌کردیم و برای مثال اشعار و نمایشنامه‌های شکسپیر و رمان‌های بکت و ایشیگورو را مصداق‌های متن می‌دانستیم. اما اکنون چندین دهه است که متن به هرگونه انتظام نشانه‌شناختی اطلاق می‌شود. از این منظر، نحوه‌ی رانندگی حکم متنی را دارد که می‌توان آن را «قرائت» کرد، همان‌طور که رفتارهای اجتماعی و برنامه‌ی کودک در تلویزیون و امثال آن هم «متن» محسوب می‌شوند. در همه‌ی این مثال‌ها، نظام‌های دلالتی در کارند و معناهایی را برمی‌سازند. کار منتقد تبیین علمی همین معانی است. پس زندگی به معنای اعم کلمه با همه‌ی پدیده‌ها و جلوه‌هایش می‌تواند در دایره‌ی نقد قرار بگیرد و بررسی شود. برای نمونه، فمینیسم صرفاً رویکردی برای نقد رمان و فیلم سینمایی نیست؛ فمینیسم می‌تواند ابزاری برای فهم روابط پیچیده‌ی بینافردی در جامعه باشد. یا روانکاوی فقط برای تحلیل خواب‌های شخصیت‌های داستانی نیست؛ روانکاوی می‌تواند در فهم رفتارهای ناخودآگاهانه‌ی همسایه و همکار و اعضای خانواده‌مان کاربرد داشته باشد. اصلاً اگر نقد نتواند از حیطه‌ی متون ادبی به زندگی اجتماعی برود، دیگر نمی‌توان آن را نقد نامید. به همین دلیل است که فراگیری جدیِ نقد ادبی و به همان میزان تدریس درست و موفق نقد ادبی در گرو برخورداری از تفکری نقادانه درباره‌ی جهان پیرامون ماست. آن دانشجویی که نقصان‌های انسانی در زندگی روزمره را درک نمی‌کند، هرگز نخواهد توانست نقد ادبی بیاموزد، همان‌گونه که آن استادی که فقط بر وضع موجود صحّه می‌گذارد و نمی‌تواند در جهت تغییر با بهبود آن اقدامی بکند هرگز نخواهد توانست نقد ادبی را به طور مؤثر تدریس کند.
۴. هرچند در ضمیمه‌ی کتاب گشودن رمان توضیح داده‌اید، اما در مورد تفاوت بین «مؤلف»، «مؤلف تلویحی» و «راوی» بیشتر توضیح دهید.
پاینده: این مباحث گسترده‌تر از آن است که بتوانم در یک مصاحبه همه‌ی جنبه‌های آن‌ها را به تفصیل توضیح بدهم، اما به اختصار می‌توانم بگویم که «مؤلف تلویحی» یک هویت مفروض است که بر پایه‌ی متن و معانی القاشده‌‌ی آن شکل می‌گیرد. خواننده‌ی رمان برحسب شخصیت‌هایی که در آن رمان خلق شده‌اند و نیز برحسب وقایع و پایان‌بندی رمان، تصوری راجع به مؤلف پیدا می‌کند. مثلاً او را مبارز یا آزادی‌خواه یا مساوات‌طلب و غیره می‌پندارد. این تصور ممکن است در مورد مؤلف واقعی صادق باشد یا نباشد، به این معنا که چه بسا شخص نویسنده در زندگی واقعی همان عقاید و دیدگاه‌هایی را داشته باشد که ما با خواندن اثرش فرض می‌کنیم حتماً دارد. یا چه بسا اصلاً آن عقاید و دیدگاه‌ها را نداشته باشد، یعنی ممکن است لحنی آیرونی‌دار اتخاذ کرده باشد. یا فرض کنید نویسنده در مقطعی از زندگی‌اش (مثلاً هنگام جوانی) آن عقاید را داشت، اما بعدها با تجربیات بیشتر و پخته‌تر شدنِ نظراتش از آن عقاید فاصله گرفت. همه‌ی این‌ها باعث می‌شوند که نتوانیم مؤلف واقعی (انسان واقعاً موجود در جهان واقعی) را با «مؤلف تلویحی» (انسان مفروضی که متن القا می‌کند) یکسان و هم‌هویت بپنداریم. از این رو، در نظریه‌ی روایت‌شناسی تأکید می‌شود که نویسنده‌ی واقعی را نباید با مؤلف تلویحی اشتباه گرفت و عقاید دومی را به اولی نسبت داد. این شکل از هم‌هویت پنداشتن باعث بسیاری سوءتفاهم‌ها و حتی مناقشات اخلاقی و سیاسی و اقدامات بر ضد شخص نویسنده شده است. از سوی دیگر، راوی نیز خودِ نویسنده یا جانشین او نیست. راوی هویت خاص و مستقل خود را دارد، هرچند که نویسنده او را خلق کرده است. مطابق با نظریه‌ی باختین، راوی لزوماً باید از صدایی متفاوت با ــ و جدا از ــ صدای نویسنده برخوردار باشد، و در غیر این صورت به بلندگوی آراء شخصی نویسنده تقلیل پیدا می‌کند. اصولاً یکی از نشانه‌های رمان نازل همین است که راوی‌اش ترویج‌کننده‌ی ایدئولوژی نویسنده می‌شود. حال آن‌که در رمان‌های صناعتمند، نقش راوی این است که مجرایی برای ورود به جهان داستان باشد و نه تبلیغ نظرات نویسنده. کسانی که راوی را با خودِ نویسنده یکسان می‌پندارند غالباً می‌کوشند به جای متن، زندگینامه‌ی نویسنده را مطرح کنند تا نهایتاً به این نتیجه برسند که راوی همانا شخص مؤلف است. اما اثبات این موضوع هیچ نسبتی با مطالعات جدیِ ادبی ندارد، چون کار منتقد تفحّص در زندگی شخصی این و آن نیست.
مطالب مشابه :
ویترین
دکوراسیون - تزئینات و خانه داری - ویترین - دکوراسیون و تزئینات،سایت آموزشی و از هر دری سخنی
دکوراسیون خانه دکور مغازه تزیینات خانه
تزیینات و دکوراسیون منزل و محل کار - دکوراسیون خانه دکور مغازه تزیینات خانه - دکوراسیون و
دکوراسیون مغازه دکودات
دکوراسیون مغازه به دو قسمت دکوراسیون داخلی مغازه و طراحی ویترین مغازه است تا چیدمان
دکور مغازه دکور فروشگاه دکور دفتر و دکور خانه
چیدمان و دکوراسیون منزل صفحه دکور مغازه دکور فروشگاه دکور دفتر و دکور خانه
بخش هایی از کتاب طراحی و چیدمان فروش اصول فروش و فروشگاه مداری و مغازه داری علی خویه
منشور مدیریت ایران،منشور بازاریابی ایران - بخش هایی از کتاب طراحی و چیدمان فروش اصول فروش و
طراحی و چیدمان فروش اصول فروشگاه مداری و مغازه داری
طراحی و چیدمان فروش اصول فروشگاه مداری و مغازه داری. محیط، بهداشت و ایمنی فروشگاه و محل كار
مصاحبه‌ی حسین پاینده با نشریه‌ی انجمن علمی دانشجویان ادبیات انگلیسی دانشگاه علامه طباطبائی
تلویزیون، نحوه‌ی چیدمان کالاها در ویترین کسانی هستند که به ویترین مغازه‌ی او
برچسب :
چیدمان ویترین مغازه