فرم در معماری

1- مفهوم فرم در هنر

اصطلاح فرم در طول تاریخ متناسب با نوع نگرش فیلسوفان ، به طرف گوناگون تبیین شده است. در فرهنگ کتابخانه هنر ، ریشه مفهوم فرم در یک اصطلاح قدیمی و مطرود فلسفه جستجو می شود. اصطلاح یونانی Eidos دارای مفهوم نمای یک چیز و به معنی آنچه که چیزی را بدان تشخیص می دهیم، می باشد؛ آنچه که به طور معمول شکل محسو س شخصیت یک شی را به واسطه نمای دیداری شی شامل می شود. معنی وسیع تر آن در بسط شخصیت و هویت ذاتی یک چیز نه صرفاً وجه دیداری آن – ادامه می یابد. که این به عنوان نوع و گونه اشیاء شناخته می شود. یک شی به اعتبار فرم ( Eidos ) خود (طی احساس بصری اولیه تشخیص تا درک مجرد جوهر ) تشخیص داده شده و شناخته می شود و برای ما به عنوان یک موجودیت ممتاز آشکار می گردد.

افلاطون ( یا پلاتونیوس ، فیلسوف یونان باستان ) اولین کسی بود که اصطلاح ایدوس ( Eidos ) را در فلسفه تبیین نمود . وی در مقالات تیمیوس ( Timeaus ) الگوهای فرمی ابدی ( صور مثالی ) را مطرح نمود. طبق عقیده وی کل موجودیت مشخص ماده بر اساس آن الگوها فرم جهان را پدید آورده است. وی فرم را واقعیت وجودی ابدی ، که یک شی را آنچه که هست می سازد. تعریف نمود . در نظر افلاطون ، فرم مقابل ماده بود. وی معتقد بود : فرم های ابدی اگر چه هویدا نباشد ولی واقعیتی برتر از اشیاء مادی هستند . فرم ابدی در واقع جوهر تغییر ناپذیری بود که تنها می توانست به وسیله چیزهای مادی و محسوس دریافت و یا تقلید شود.

ارسطو نخستین کسی بود که فرم و ماده را متمایز نمود. وی تصور تجریدی افلاطون از فرم را رد کرد و ثابت نمود هر شی مخصوص هم از ماده و هم از فرم تشکیل یافته است و هیچ یک بدون دیگری نمی تواند وجود داشته باشد. طبق نظر او فرم هم یک قادعده کلی تعیین کننده است ( علت صوری ) و هم جوهر و تعریف ماده – مثلاً آنچه را که آن را یک انسان یا خانه می نماید- و بنابراین غایت آن ماده را نیز شامل می شود.( علت غایی ) لذا ماده به عنوان بالقوه و فرم به عنوان تحقق و فعلیت مطرح می شود. بنابراین ، فرم نظام و سازمانی است که عناصر مادی تحت آن یک فرم است که عملاً تعیین می کند شی چه هست. برای ارسطو فرم یک شی علت تکوینی آن است. چیزی که آن را به صورت موجودیتی که هست می سازد.

فرضیه فرم ارسطو به وسیله سنت توماس اکوئیناس با مسیحیت و مدارس قرون وسطی تطبیق داده شد. وی علاوه بر توجه به وجود مستقل فرم جوهری ( Substantial Form ) مفاهیم دیگری از فرم را مطرح نمود. فرم اتفاقی ( Accidental Form ) کیفیتی از یک چیز به واسطه ماهیت آن معین شده نمی باشد. فرم محسوس ( Sensible Form ) آن عناصر فرمی که به واسطه درک حسی می توانند متمایز از ماده باشند . فرانسیس بیکن ، فرم را چنین تعریف نمود: فرم از نشان ویژه یک چیز و قوانین حاکم بر آن ، که شی را توصیف می کند، تشکیل شده است. یک فرم مفروض اگر چه نتواند در هر ماده ای القاء شود ولی همیشه محدود به یک نوع نیز نیست.

به طور مثال می توان میزی از جنس چوب یا فلز داشت. در نزد امانوئل کانت فرم یک خاصیت از فکر و ذهن بود. وی معتقد بود که فرم از تجربه نشات گرفته است و به عبارتی دیگر به وسیله شخص بر اشیاء مادی تحمیل شده است وی زمان و فضا را به عنوان دو فرم از حس تشخیص ، تبیین می کند.

همانگونه که ذکر گردید، معادل کلمه فرم در فلسفه اسلامی ، صورت می باشد. امام جعفر صادق (ع) می فرمایند: حقیقه الشیء بصوره لابماده صورت شی همان ذاتیات شیء است . چیستی شی به صورتش است نه به ماده اش . به علاوه صورت بدون ماده تحقق نمی پذیرد. هر محتوا و مضمونی بر صورتی ظهور می یابد. و صورت ماده را از کتم عدم خارج می کند. ترکیب ماده و صورت ترکیب اتحادی است. ماده و صورت شدر خارج عین یکدیگرند و جدای از هم نیستند( نوروزی طلب، علیرضا. ۱۳۷۲ ص ۸ تا ۱۲ ) در فلسفه اسلامی انواع زیادی اصلاحات انضمامی صورت بکار برده می شود از قبیل : صورت بالقوه ، صورت بالفعل ، صورت باالذات، صورت بالعرض، صورت جسمیه ، صورت جوهریه، صورت حسیه، صورت خارجیه ، صورت ذهنیه، صورت شکلیه ، صورت نوعیه ، صورت علمیه و … بسیاری دیگر .

صدرالدین شیرازی ( ملا صدرا ) می گوید: تمام معانی و اطلاقاتی که برای صورت هست و در این معنی که ما به یکون الشی هو باالفعل مشترک است و این معنی جامع همه است و نیز در مورد اختلاف ماهیت صورت در فلسفه اسلامی و دیدگاه افلاطون یونان قدیم چنین می گوید: صورت نوعیه نزد معلم اول ( افلاطون ) و اتباع او جوهر و نزد رواقیان عرض و نزد ما عین وجود است ( همان ماخذ ص ۱۲ تا ۱۸ ) طبق نظر وی حذف صفت یا صفاتی از امور مادی در عین آنکه در ماده باشند ممکن نمی باشد و آنچه مجرد و عاری از صفت یا صفات ( ماده ) شود صورت آن شیء است که در قوای مدرکه انسانی است ( شهیدی ، سید جعفر ، ۱۳۴۱ ص ۱۴۶ ) بنابراین صورت یا فرم در فلسفه اسلامی همان ماهیت و شیئیت شی و شخصیت ویژه یک شی است که به فعلیت در آمده و در خارج با ماده در وحدت کامل می باشد. همچنین فرم یا صورت شیء قابلیت تجرید و مجرد شدن از ماده را به واسطه نقل به قوای مدرکه انسان نیز دارا می باشد. پس فرم سوای از ماده بوده و قابلیت وجودی ذهنی را نیز دارا است. حال بر ای مشخص کردن مفهوم فرم و وجوه آن در هنر لازم است تا یک جمع بندی از موارد ذکر شده داشته باشیم.

از کل مطالب گفته شده این نتیجه حاصل می آید که فرم یک واژه باز ( از نظر گستره معنایی ) کلی ، نسبی و دارای مراتب است . لذا برای درک دقیق مفهوم آن و نیز منظور از بکار بردن آن می باید موارد ذیل را در نظر گرفت تا با توجه به منظر و موضع خاص بکارگیری این واژه کلیدی در درک آن دچار خطا و ابهام و سوء تاویل نگردید:

اول: فرم در مقوله هنر متضمن زیبایی محسوس و قابل درک ساختار اثر هنری نیز می باشد.

دوم: یکی از مراتب فرم در هنر نوع و گونه آثار است . هر مقوله از هنر یا هر نوع هنر خود دارای فرمی خاص می باشد مانند فرم ادبی ، موسیقیایی، تجسمی و غیره . فرم در ابتدا مرتبه کلی یا گونه اصلی یک اثر هنری را مشخص می کند و در مرحله بعد بر نوع یا گونه ای که اثر هنری در آن مقوله خاص بدان اختصاص دارد. دلالت می کند که این مرتبه با میزان دقت در جزئیات و عناصر تشکیل دهنده ساختاری و درک شباهت ها و دسته بندی آنها در الگوهای قابل تکرار فرمی ، قابلیت تزاید و بسط دارد. به طور مثال یک اثر هنری ادبی ممکن است به فرم شعر و نیز شعری به فرم غزل یا مثنوی و یا مثنوی عاشقانه یا حماسی باشد. لذا فرم طی مراتب مختلف نوع یا گونه یک اثر هنری را مشخص می کند.

سوم به طور کلی فرم بر تمامیت به فعلیت رسیده کار هنری دلالت دارد: لذا فرم تجلی وحدت کامل عوامل تشکیل دهنده اثر هنری می باشد که شامل : موضوع ، محتوا، ماده و فرم می باشد. علاوه بر این فرم به طور خاص بر روابط درونی و ساختار زیبایی شناختی حسی –ادراکی کلیت اثر هنری ( یا فرم آن به طور عام ) دلالت دارد.

چهارم : فرم اگر چه شکل را نیز در برمی گیرد ولی محدود به آن نیست. فرم یک مفهوم کلی است در صورتی که شکل جزئی بوده و بواسطه برخورد خطوط خارجی یک شی یا اجزای آن با محیط پیرامون تشخیص داده می شود. رنگ نیز جدای از فرم نیست و این دو عامل یعنی شکل و رنگ خود در واقع بخشی از فرم می باشند.

پنجم: مرتبه مهم فرم یک اثر هنری ، کیفیت ویژه ترکیب بندی یا کمپوزسیون عناصر تشکیل دهنده آن است. این مرتبه به لحاظ بررسی زیبائی شناختی ساختار آثار هنری دارای اهمیت ویژه ای است.

ششم: علاوه بر این فرم یک اثر هنری محدود به محدودیت خارجی یا ماده آن اثر نبوده و با آن ختم نمی شود بلکه فرم در ذهن مخاطب تداوم دارد. این امر موجب حرکت و تکامل ادراک و تائید یک اثر هنری در ذهن ، گردیده و احیاناً موجب برداشت های فردی بر مبنای تجربیات و پیش زمینه های منحصر به فرد ذهنی نیز می گردد. بعلاوه فرم به عنوان ساختار زیبایی شناختی یک اثر هنری ( اعم از روابط و نسبت های درونی و حالت جنبه های محسو س یا قابل مشاهده یک اثر هنری به واسطه بعدمندی فضایی و نیز محدوده و کیفیت شکلی فضایی اثر هنری ) تحت تاثیر قوای ادراکی بشر و قابلیت ها و محدودیت های آن مشخص و تعیین می گردد . لذا فرم از این حیث ( یعنی ساختار زیبایی شناختی ) دقیقاً بر مبنای الگوهای ادراکی ( یا قابل درک ) بشری می باشد.

هفتم: موجودیت فرم هر اثر هنری به عنوان ساختار زیبایی شناختی آن در هر مقوله از هنر به سه عامل ذیل قابل تجزیه است به عبارت دیگر فرم هر اثر هنری به عنوان ساختار قابل درک زیبا شناختانه آن در سه رتبه وحدت یافته ذیل قابل تشخیص است.

۱-نوع واسطه ها یا گونه عناصر اولیه یا فرم قابل درک اجزاء تشکیل دهنده ساختار فرمی ، مانند نقطه ، خط، سطح و حجم در هنرهای بصری.

۲-کیفیات و کمیات قابل درک ( محسوس ) این عناصر یا اجزا به طور منفرد و ذاتی و یا نسبی و اکتسابی در مجموعه مانند شکل رنگ موقعیت ، اندازه و غیره .

۳- نظام ، قواعد و روابط فی ما بین عناصر با یکدیگر و کلیت مجموعه و نقش آنها در وحدت کل مجموعه . مانند هماهنگی ، نظم ، ریتم ، تناسبات، تعادل و غیره .

هشتم: فرم آثار هنرهای کاربردی دارای وجوهی دیگر می باشد.

۱- وجه عملکردی ، به ازای موضوع و محتوا ( که ماهیت وجودی شی هنری کاربردی را مشخص می کند.)

۲- وجه فنی شامل تاثیر تکنیک ، ابزار و ماده در فرم.

۳- وجه انسانی شامل تناسب فرم با ابعاد انسان و توانائی ها و ویژگی های زیستی وی .

نهم: فرم یک اثر هنری به طور کلی دارای وجه بیانی یا تاثیرگذار نیز می باشد. وجه بیانی فرم هنری در قالب سه نوع، یا سه فرم مختلف قابل تجلی در اثر هنری و قابل درک بواسطه مخاطب است )

۱- وجه بیانی انتزاعی ناب یا تجریدی

۲- وجه بیانی بازنمایی واقعیت یا شبیه سازی ( نشانه ای )

۳- وجه بیانی نمادین یا سمبولیک

در آخر می باید متذکر شد که هر یک از موارد نه گانه فوق الذکر در باب مفهوم فرم ، قابلیت بسط و تشریح در قالب چندین مقاله علمی را داراست.

۲- فرم و شکل

مفاهیم گشتالت و فرم در ارتباط نزدیک با یکدیگرند. هر دو لغت از ریشه Forma در زبان لاتین هستند و به این ترتیب می توان آن ها را تعریف نمود. «گشتالت یا شکل عبارت است از کلیت قابل رؤیت، محاط در حدود، کم و بیش مرکب از اجزاء و دارای وحدت کلی در تظاهر یک شیئی. در زیباشناختی فرم یا صورت تظاهر حسی و واضح یک شیئی است و این بیانی است که خود را در معرض قضاوت قرار می دهد. هر دو مفهوم گویای جلوه ظاهری یک شیی هستند اما هر دو باهم برابرنیستند.

لوئی کان در این مورد می نویسد: «صورت با شکل یکی نیست. شکل به طرح مربوط است اما صورت به نمایش گذاشتن اجزاء جدائی ناپذیر می پردازد».

شکل دادن یعنی پردازش اشکال و این بدان معنی است که فرم به گونه ای انتخاب شود که با محتوا و ایده طرح تطابق داشته باشد. بر این اساس شکل پردازی صوری با توجه به فرم، وابسته عوامل گوناگون است. به عنوان مثال فرم یک گشودگی در یک دیوار بایستی تابع جنس و ساخت دیوار نیز باشد.

فرم یا صورت متأثر از محتوا است. به قول آدورنو: «میزان موفقیت زیباشناختی تابعی است از میزان موفقیت فرم در انتقال محتوا».شکل گویای نوع استفاده از صور (فرم ها) و نیز ارتباط آنها با یکدیگر است.

این دو مفهوم (شکل و صورت) چنان در هم تنیده اند که تنها از نظر تئوریک قابل تفکیک اند، چه در عمل هر صورتی شکل پردازی شده است و شکل هر چیز همیشه شامل صورت آن نیز هست.

۳- مشخصات بصری فرم

۳-۱- شکل : صفت اصلی مشخص کننده فرم است ، شکل نتیجه ترکیب معین وجوه و یالهای یک فرم است. به خط دور یک سطح یا محیط مرئی یک حجم اطلاق می شود و وسیله اصلی تشخیص و شناخت فرم یک شی می باشد از آنجا که شکل در غالب خطی ظاهر می شود که جدا کننده فرم از زمینه اش است بنابراین درک ما از شکل یک فرم بستگی به درجه تضاد بصری بین فرم و زمینه اش دارد.

شکل های اصلی

فرم ها به هر ترکیبی که باشند، گرایش ما این است که موضوع آنها در زمینه بصری خود به ساده ترین و منظم ترین اشکال تقلیل دهیم. هر چه یک شکل ساده تر و منظم تر باشد، آسانتر مشاهده و درک می شود. مهمترین اشکال منظم (‌اشکالی که دارای اضلاع مساوی متلاقی در زوایای مساوی اند) اشکال اصلی هستند که عبارتند از ۱) دایره ۲) مربع ۳) مثلث .

اجسام افلاطونی

از امتداد یا دوران اشکال اصلی ، احجامی با فرم های متمایز منظم و بسادگی قابل تشخیص به وجود می آیند. به این فرم ها اجسام افلاطونی اطلاق می شود. دایره ،کره و استوانه، مثلث، مخروط و هرم، مربع، مکعب را به وجود می آورد .

لوکور بوزیه درباره اجسام افلاطونی چنین می گوید : “مکعب ها ، مخروط ها، کره ها، استوانه ها یا هرم ها از فرم های اصلی و مهم به شمار می آیند. شکل آنها برای ما معلوم و متمایز و بدون ابهام می باشد. به همین دلیل است که آنها فرم های زیبایی هستند ، زیباترین فرم ها.

۳-۲- اندازه : ابعاد واقعی فرم ، طول ، عرض و عمق آن است . در حالیکه این ابعاد تناسبات فرم را معین می نمایند، مقیاس فرم توسط نسبت اندازه آن به اندازه سایر فرم های موجود در محیطش تعیین می شود.

۳-۳- رنگ : پرده رنگ (۱)شدت و ارزش رنگی وجه یک فرم است. رنگ مشخص ترین صفتی است که یک فرم را از محیطش متمایز می نماید. همچنین رنگ در بار بصری فرم اثر دارد.

۳-۴- بافت : مشخصات وجه یک فرم است ، بافت وجوه یک فرم ، بر قابل احساس بودن آنها و کیفیت انعکاس نورشان اثر دارد.

۳- ۵- مکان : محل قرارگیری فرم نسبت به محیط یا محدوده بصری اش می باشد.

۳-۶- جهت : وضعیت قرارگیری فرم است نسبت به سطح زمین ، نقاط پیرامون یا نسبت به فردی که به فرم نگاه می کند.

۳-۷- تعادل بصری : درجه سختی و پایداری یک فرم است ، تعادل بصری یک فرم بستگی به هندسه و جهت قرارگیری اش نسبت به سطح زمین و خط دید ما دارد.

تمامی مشخصات بصری فوق متاثر از شرایط نگرش ما هستند یعنی :

۱) پرسپکتیو یا زاویه دید ما

۲) فاصله ما از فرم

۳) شرایط نوری

۴) زمینه بصری که فرم را احاطه کرده است.

۴- فرم های با قاعده

همانطور که می دانیم فضا به وسیله عناصری که آن را محدود کرده اند مشخص یا اصطلاحاً تعریف می شود. این عناصر و ارتباطشان با یکدیگر هستند که شخصیت یک فضا را می سازند و به فضا فرم می دهند. اگر بخواهیم نظمی در دنیای بی نهایت وسیع فرم ها بوجود آوریم بناچار اولین قدم تقسیم کردن فرم ها به دو دسته فرم های باقاعده و فرم های بی قاعده است. فرم های باقاعده تابع قوانین هندسه هستند. پیام این فرمها دارای حشو زیاد است چرا که قابلیت پیش بینی در آنها زیاد است. ذهن می تواند با اطلاعات بسیار کمی این فرم ها را تکمیل و بازسازی کند.

فرم های با قاعده دارای استخوان بندی یا ساختار هستند که می تواند مثلاً یک محور تقارن یا طول های متشابه اضلاع یا زوایا یا کانونها و غیره باشد.

فرم بی قاعده فاقد ساختار است. این فرم قابل پیش بینی نیست و به این دلیل بدیع است. ما فرم های بی قاعده را براساس قانون تجربه در ارتباط با فرم های نظیرش که برای ما شناخته شده هستند می بینیم یا به عبارت دیگر تصویری را در ذهن ما تداعی می کنند.

فرم های با قاعده به ما مجال می دهند که آنها را ساده کنیم در حالی که فرم های آزاد قابل ساده کردن نیستند بلکه همان طور که گفته شد محتاج تداعی اند. دارای اطلاعات معنایی بیشتری بوده و فرم های بی قاعده دارای اطلاعات زیباشناختی بیشتر.

عامل دیگری که با بی قاعده بودن یا با قاعده بودن فرم در ارتباط بسیار نزدیک است (وزن) احساسی یک شیئ است. فرم های باقاعده و ساده سنگین تر از فرم های پیچیده به نظر می رسند. و فرم های عمودی سنگین تر از مایل. همچنین محل یک شکل در داخل یک ترکیب نیز بر روی این (وزن) اثر دارد: وقتی که این محل با ساختار مجموعه قابل تطبیق باشد و شکل به صورت منفرد و جداافتاده نباشد، بلکه به کلیت ترکیب وابسته باشد، سنگین تر به نظر می رسد.

آرتور شوپنهاور – ماده اصلی زیباشناختی ساختمان را در بازی میان (وزن)های احساسی مختلف می بیند. به نظر او به معرض دید درآوردن صفات مختلف فنی و فیزیکی مواد وظیفه اصلی معماری است.

تعادل نیز می تواند وابسته به نوع شکل باشد: فرم های ساده بخصوص فرم های متقارن متعادل تر از دیگران هستند. بدون توجه به جنس، بعضی از فرم ها را که مداوم و قوس دار باشند (نرم) و بقیه را که گوشه دار و شکسته هستند (سخت) احساس می کنیم.

فرم مفهومی است ذهنی و برای اینکه بتواند وجود داشته باشد احتیاج به چیزی هست که بتواند آن فرم را نشان دهد. فضا چیزی است سه بعدی و طبیعتاً شکل آن نیز سه بعدی است. عناصر تعیین کننده آنها خطوط هستند. فرم با قاعده یا هندسی در دوره های مختلف گاه کمتر و گاه بیشتر نقش غالب را داشته است.در نتیجه لازم دیدیم نکاتی درباره انواع فرم های با قاعده را در این فصل بگنجانیم :

۴- ۱- افقی و عمودی

در هر نوع ادراک بصری خطوط افقی و عمودی بر خطوط مایل رجحان دارند چون اثر تحریکی آنها کمتر است. درک فرم های (خوابیده) یعنی فرم هائی که در جهت افقی گسترش دارند برای ما سهل تر – و به همین نسبت نیز دارای بداعت کمتری است – تا فرم های (ایستاده). این اختلاف اهمیت دو جهت باعث این می شود ک احساس فاصله نیز در این دو جهت با یکدیگر اختلاف پیدا کنند: یک فاصله ثابت در جهت قائم به نظر ما بیشتر می رسد تا در جهت افقی.

فرانک لویدرایت می گوید: (خودتان نگاه کنید تا ببینید که هر چیز جزئی در جهت قائم اهمیت زیادی پیدا می کند در حالی که تأکیدات در سطح افقی هیچ نقشی بازی نمی کنند.

۴-۲- خط

در معماری، خطوط به عنوان حدود سطوح مطرح می شوند. این خطوط محدود کننده گاه کمتر و گاه بیشتر از (گویا)ئی برخوردار هستند. در معماری خط یونانی – به صورت حد دقیق یک سطح – به روشنی قابل دیدن است. خط و سطح مکمل یکدیگرند: تأکید بر یکی از اهمیت دیگری می کاهد. به عکس. پاول کله Klee صحبت از خط (فعال) می کند که سطح را (غیرفعال) می سازد و نیز خط (غیرفعال) که سطح را (فعال) می کند.

خط راست به عکس خط منحنی اثری مشخص و انعطاف ناپذیر در ذهن می گذارد. خط مستقیم مایل در مغایرت با خط مستقیم افقی و قائم دارای نوعی تحرک است.

هر سبک معماری از نظر فرم فضائی گویای یک محتوای ذهنی است. در طرح معماری بر حسب نوع آنچه که ساختمان بایستی بیان کننده آن باشد کمتر یا بیشتر از خطوط افقی و عمودی استفاده شده است. در رنسانس – که صراحت و منطق، مشخصه های آن هستند – خطوط افقی و عمودی نقش اساسی را در تقسیم بندیها دارند در حالی که در سبک باروک از تکیه بر این خطوط برای بهتر نشان داده شدن خطوط مایل و منحنی صرفنظر شده است. قضاوت ما در مورد یک خط مایل همیشه در ارتباط با خطوط افقی و عمودی است. خط مایلی که از چپ پائین شروع می شود و به راست بالا می رود ارتقاء و به عکس آن خطی که از چپ بالا شروع می شود و به راست پائین می رسد مفهوم تنزل را به ذهن ما القاء می کند.

در مغایرت با خط راست، خط منحنی همیشه نشان دهنده نوعی تحرک است. پیت موندریان ارتباط بین این دو خط را چنین بیان می کند: (خط راست به معنی نمونه متکامل خط منحنی است اگر چه که دوم تطابق بیشتری با طبیعت دارد). در بین خطوط منحنی می توان دو نوع انحناء را از یکدیگر تشخیص داد: خط منحنی با قاعده یا هندسی مثل سهمی یا قسمتی از یک دایره و منحنی بی قاعده.

۴- ۳- سطح صاف

سطح از ابتدائی ترین عناصر معماری است. معماری از هر نوع که باشد نیازمند سطوح است – چون تنها سطوح هستند که فضای ساخته شده داخل را از محیط جدا می کنند – و هم نیازمند خطوطی که این سطوح را محدود می کنند اما با این وجود یک سبک می تواند بیشتر از خط و یا از سطح نقش پذیرفته باشد.

اتوواگنر در سال ۱۹۸۴ چنین پیش گویی کرده بود: (این سطوح صاف و فرم گرفته و استفاده از مواد جدید به وضع قدیمی آنهاست که بر معماری جدید فرمان خواهد راند) در طرح جدید برای فضا به سطح صاف دیوار با مرزهای کاملاً مشخص به عنوان عنصر تعیین کننده فضا الویت داده شده است.

در سال ۱۹۲۹ با ساخته شدن پاوین بارسلون به وسیله میس وان در روهه اولین ساختمان براساس این نگرش فضائی جدید ساخته شد.

زیگفرید گیدیون در این مورد می نویسد: (سطح که سابقاً بیان کننده چیزی نبود و حداکثر می شد از آن برای تزئین استفاده کرد اکنون مبنای ساخت تصویر می شود. همان طور که از زمان رنسانس پرسپکتیو بنیان اصلی و مشترک تمام سبک ها شد. با دستاوردهای فضا در مکتب کوبیسم و نتیجه آن که از بین رفتن دیدگاه یک نقطه ای بود سطح اهمیتی پیدا می کند که قبلاً هرگز نداشته است.

در آمریکا و بدون ارتباط با تحولات هنر اروپا فرانک لویدرایت در طرح هایش سطح را عنصر اولیه فرم پردازی قرار می دهد. در ساختمان هائی که میس وان در روهه ساخته است و از عناصر مسطح در آنها بهره گرفته است می توان یک استحاله از جهت قائم به جهت افقی را دید.

میادین شهری نیز سطوح افقی ای هستند که در تعیین شخصیت فضائی یک شهر نقش مهمی بازی می کنند.

۴-۴- سطح خمیده و منحنی

یک سطح می تواند بر روی یک صفحه مستوی یا بر روی یک صفحه خمیده قرار بگیرد. بر حسب نوع و جهت خمیدگی انواع مختلفی از سطوح مقعر یا محدب و یا گنبدی شکل و غیره بوجود می آیند.

بر حسب اینکه سطح خمیده برجسته یا گود باشد خود را در مقابل فضای محاط بر خودش قرار می دهد و یا اینکه آن را دربر می گیرد یا به عبارت دیگر (پس زننده) بودن و یا (دعوت کننده) بودن را القاء می کند. در حالت اول سطح خمیده نقش غالب را دارد و در حالت دوم فضا در قیاس بین سطح خمیده مقعر و محدب بایستی گفت که سطح محدب نقش غالب را دارد.

فرم مقعر برای تأکید ورودی بنا بسیار مناسب است: دو (بال) مثل دو بازو از هم باز شده اند و دیدار کننده را پذیرا می شوند و به او خوش آمد می گویند.

اگر در یک فرم از سطوح مقعر و محدب همزمان استفاده شود بطوری که این سطوح در یکدیگر تداخل کنند، این مجموعه ایجاد تنش می کند: بیننده دچار سرگردانی بین این دو حالت پس زننده و دعوت کننده می شود. سرگردانی حاصل از چنین تداخلی براساس تضاد بین ترکیب های تحریکی در ذهن ایجاد می شود.

در کلیسای رون شان این دیوارهای خمیده هستند که مثل ورودی های کلیساهای برومینی مؤمنین را به سوی خویش خوانده و پذیرا می شوند. سقف که به صورت محدب ساخته شده در تقابل کامل با دیوارهای مقعر است: یکی پس زننده و یکی دعوت کننده.

کلیسای رون شان

کلیساهای برومینی

این دوگانگی یا پس زدن و پیش خواندن در ذات کلیسا است و در نهایت یک صفت اصلی هر بنای مذهبی مسیحی است: کلیسا (قلعه خدا) است اما قلعه ای که به روی هر که خواستار نیکی است باز است، تقابل دو فرم مقعر و محدب برای به بیان درآوردن این ایده اصلی از طریق فرم مناسب ترین وسیله است.

در سالن سخنرانی کتابخانه ویپوری از خمیدگی های سقف به عنوان عناصر اکوستیک استفاده شده است. گذشته از آن تحرکی که این فرم سقف به سالن داده است فضای سالن را از خشکی و ملالت باری که نتیجه فرم نسبتاً کشیده آن است (تقریباً ۹ متر در ۲۹ متر) بیرون می آورد و گوئی که این امواج آویخته از سقف دو انتهای دور از هم سالن را به هم مربوط می کنند.

۴-۵- دایره

شکلی مرکزی درونگراست که ماهیتاً متعادل می باشد و مرکزیتی برای اطراف خود به وجود می آورد. با قرار دادن دایره در مرکزیت محل ، کیفیت مرکزیت داشتن آن تشدید می شود. وقتی دایره با فرم های راست یا زاویه دار ترکیب گردد یا عنصری در محیطش قرارگیرد حرکت دورانی آشکاری در آن ایجاد می شود.

فرم دایره از همه طرف ارزشی همگن دارد این بدان معنی است که دایره جهت نمی شناسد و به همین دلیل ترکیب تحریکی آن از ساده ترین نوع است.

فرم دایره حتی در دوران باستان به موازات ارزش نمادین خود نقشی بارز نیز در تعیین نسبت ها داشته است.

در معماری روم باستان دایره فرم غالب است که البته در سطح افقی یا پلان کمتر و در سطوح عمودی و به صورت قوس خیلی بیشتر شاهد آن هستیم.

مهمترین نمونه ساختمان گنبدی در این دوره قطعاً معبد پانتئون است که مدت یک و نیم هزاره در تاریخ فضا نقش اساسی داشت.

فرم دایره در سبک گوتیک نقش اولیه را از دست داد و استفاده از آن به معدود موارد اندکی مثل پنجره های گلسرخی محدود شد. عملکرد این فرم های دایره که اغلب در بالای در ورودی به کار می رفته اند چند جانبه بود: از طرفی نور کافی برای فضای داخلی از این پنجره ها تأمین می شد و از طرف دیگر این پنجره ها از ارزش و اهمیت نمادین بسیاری برخوردار بودند.

فرم دایره را می توان به عنوان مظهر خورشید یا گل سرخ که مظهری از مریم مقدس است دانست.

موزه گوگن هایم در نیویورک با رامپ های مارپیچش دوران جدیدی در ساختمان موزه ها را آغاز کرد: بجای تعداد زیادی فضاهای مجزا و در کنار هم قرار گرفته که امکان هر نوع جهت یابی را از تماشاگر می گرفت. با فرم مدور ساختمانش که از خارج نیز قابل رؤیت است ساختمان بطور کاملاً مشخص خودش را از محیط کاملاً متمایز نشان می دهد.

۴-۶- بیضی

بیضی تصویر دایره است بر روی یک صفحه که با صفحه دایره موازی نباشد. در تقابل با دایره، بیضی دارای دو جهت است که از آن دو یکی غالب است. در آمفی تئاترهای رومی برای اولین بار از این فرم در مقیاس بزرگ استفاده شده است.

در معماری مذهبی مسیحی دو نوع فضای اصلی وجود داشتند که اختلاط آنها چندان ساده نبود یکی نشان دهنده (راه) و دیگری نشانگر (مرکز) بود. در سبک باروک مستطیل که نمایانگر راه بود با دایره که نشان دهنده مرکز بود تلفیق شدند و نتیجه فرم بیضی بود که بعدها هم در تمام دوران این سبک فرم برتر باقی ماند.

در شکل بیضی تحرکی هست که در دایره نیست. منحنی های مقعر یا محدب که اکثراً یک قطعه از یک بیضی هستند همواره برای ایجاد ارتباط با محیط به کار گرفته شده اند. در شکل پردازی میادین حتی از این تحرک در فضای باز نیز استفاده شده است.

فرم بیضی را در معماری مدرن تقریباً فقط در ساختمان های ورزشی – متشابه با پیش نمونه های آن یعنی آمفی تئاتر رومی – می توان دید.

۴-۷- کره

فرمی کروی و بشدت سخت است. کره هم مانند دایره که مولد آن می باشد فرمی است که در محیطش حالت خود مرکزی و معمولاً تعادل دارد قرار گرفتن کره روی یک سطح شیب دار می تواند موجب حرکت دورانی آن گردد. کره در هر زاویه دیدی شکل دوران خود راحفظ می کند.

کره همان فضای دایره ای است و یا به عکس دایره تصویر یک کره است بروی یک سطح.

حد نهایت تقارن کاملترین نوع نظم و بیشترین تنوع، همگی در یک کره جمع اند، دارای ساده ترین فرم است و خطوط بیرونی آن دلپذیر می باشد و مستعدترین است برای بازی با نور. اما از آنجا که کره فاقد سطح مستوی است، از دیدگاه عملکرد چندان مناسب برای ساختن فضای معماری نیست.

اگرچه فرم کره به صورت کره کامل خیلی به ندرت به عنوان عنصر فرم پردازی معماری به کار گرفته می شود اما استفاده از فرم قسمتی از کره در معماری کاملاً معمول است. فرمی که بیش از همه از آن استفاده می شود و معادل قسمتی از کره به شمار می رود گنبد است. گنبد برای مدت زیادی تنها امکان ساختاری برای پوشاندن سقف های وسیع بدون استفاده از ستون بوده است. گنبد از طریق فرم کاملش مفهوم یک فضای فراگیر و بسته را تداعی می کند.

سقف های قطاعی یا پوست پسته ای مانند سقف اپرای سیدنی ساخته یورن اوتزون Jorn Utzon نیز در واقع قطعاتی از یک کره هستند با این اختلاف که در اینجا به عمد خواسته شده است که این قطعات خواص اصولی کره یعنی بسته بودن، جهت نداشتن و آرامش را به ذهن القاء نکنند.

۴-۸- مربع

معرف خلوص و منطق است شکلی ایستا و خنثی است و دارای جهت غالبی نمی باشد. بقیه راست گوشه ها را می توان تغییر شکل هایی از مربع دانست و به عبارت دیگر آنها برگردانی از اصل مربع هستند که توسط افزودن به ارتفاع یا عرض آن حاصل می شوند. مربع نیز همانند مثلث ، وقتی بریکی از اضلاعش تکیه دارد متعادل است و هنگامی که بر یکی از گوشه ها ایستاده است پویا می باشد.

مربع نیز مثل دایره همیشه دارای ارزش نمادین نیز بوده است. عدد چهار گویای چهار جهت آسمان است و نیز چهار فصل سال و به این دلیل عددی به حساب می آید کیهانی.

برخلاف دایره، مربع دارای دو جهت است. جهت دو محور تقارن شکل و یا جهت دو قطر آن. اما هیچکدام از این جهات غلبه ای بر جهات دیگر ندارد. در مربع تمام قسمت های محیط شکل هم ارزش نیستند. در اینجا چهار ضلع مساوی و چهار زاویه قائم داریم. در اینجا نقطه آغاز و پایانی داریم که اگرچه مشخص نیست اما وجود دارد. این نقطه می تواند بر هر کدام از چهارگوشه موجود منطبق باشد.

در مربع همیشه گوشه ها قائمه هستند. این زاویه از نظر ادراکی ساده ترین زاویه است. زاویه قائمه زاویه بین جهات اصلی افقی و عمودی است و به این دلیل ساده ترین ترکیب تحریکی را دارد.

۴-۹- مستطیل

مستطیل در بسیاری از خصائص کاملاً نظیر مربع است اما در چند مورد اساسی نیز وجوه اختلافی با آن دارد. در اینجا برخلاف مربع تنها اضلاع روبرو مساوی هستند. به این ترتیب مستطیل دارای درازا و پهنا است و دو جهت اصلی آن با یکدیگر هم ارزش نیستند.

مستطیل مورد استفاده ترین فرم در معماری است و فرم های مدور و مربع و بی قاعده در مقابل آن استثناء به نظر می رسند. البته در بعضی از سبک های معماری مثل باروک مستطیل در قیاس با سایر سبک ها کمتر مورد استفاده قرار می گرفته است.

۴-۱۰- مثلث و هرم

مثلث تعادل را القا می کند هنگامی که بر یک ضلعش تکیه دارد شکل کاملاً متعادلی است ووقتی به طور سرازیر بر یکی از رئوس خود قرار می گیرد ، یا ممکن است در حالت توازن بدون تعادل قرار گیرد یا ناپایدار باشد و منجر به افتادن به یک طرف شود.

ادراک بصری مثلث بستگی زیادی به استخوانبندی ساختار آن دارد. در مثلث نسبت بین اضلاع یا به عبارت دیگر فرم متغیر است و هم اندازه زوایا. تنها دو چیز بین دو مثلث کاملاً مختلف مشترک است یکی تعداد اضلاع و دیگری مجموع زوایای مثلث که همیشه ۱۸۰ درجه است. در بین تمام فرم های با قاعده که تاکنون از آنها صحبت کردیم مثلث بی قاعده ترین آنها است و این یکی از دلایل این است که چرا در مورد ادراک آن استخوانبندی ساختار اینقدر اهمیت دارد.

دایره، مربع و مثلث ساده ترین فرم ها هستند. در تمامی دنیا و در پایین ترین مراحل فرهنگ نیز از این سه فرم برای تزئین آثار هنری استفاده شده است. در حالی که دایره نمایانگر کمال و بسته بودن است مثلث نمودار سازندگی و در بعضی اوقات تهاجم است. دایره درون گرا و ایستا است و مثلث برون گرا و پویا . برخلاف مربع و مستطیل مثلث فرمی است ایستا. اجسام و فضاهائی که با استفاده از مثلث ساخته می شوند دارای استحکام بسیار زیادند و از این خاصیت در ساختمان های اسکلت چوبی استفاده شده است.

هرم از نظر احساسی دارای یک نوع دوگانگی خاص است: از طرفی ما سنگین تر شدن توده فزاینده هرم را – هرچه از بالا به پائین می آئیم – احساس می کنیم از طرف دیگر هر سطح هرم به طور چشمگیر هر چه بالاتر برویم جمع تر و جالب تر می شود. این دو نیروی متقابل ایجاد تنش شدیدی می کنند که هرم را به یکی از پرتحرک ترین فرم ها مبدل می سازد.

در معماری مدرن، ساختمان های اندکی به فرم هرم ساخته شده اند که در آنها بیش از هر چیز از فرم هرم برای شکل پردازی ظاهری ساختمان استفاده شده است.

۴-۱۱- شش ضلعی و هشت ضلعی

هرچه تعداد اضلاع یک چندضلعی منتظم بیشتر باشد شباهت آن به دایره بیشتر خواهد بود.

یک شش ضلعی منتظم را می توان به شش مثلث متساوی الاضلاع تقسیم کرد که طبیعتاً هر کدام دارای سه زاویه، برابر ۶۰ درجه هستند. به خاطر این خاصیت است که اغلب از شش ضلعی به عنوان عنصر فرم پردازی در پلان استفاده می شود. در قیاس با مربع، شش ضلعی دارای چند امتیاز است: فاصله گوشه ها از مرکز مثل مربع زیاد نیست. البته در قیاس با دایره، دایره همین امتیاز را نسبت به شش ضلعی دارد اما در مقابل امکان کنار هم چیدن و ایجاد یک بافت قابل توسعه برای شش ضلعی بیشتر از دایره است.

وقتی که قاعده ساختمان ۶ یا ۸ ضلعی باشد از طرفی عمق ساختمان قابل درک است و از طرف دیگر جبهه ساختمان مشخص و مرئی باقی می ماند.

اغلب می بایستی که فرم مربع سقف یک کلیسا در محل تلاقی دو ناو تبدیل به دایره شود تا بتواند گنبد روی آن ساخته شود و برای این تبدیل از هشت ضلعی استفاده شده است. گذشته از این اغلب کلیساهای فرقه بابتیست در ایتالیا نیز به فرم هشت ضلعی ساخته شده اند که این البته مفهومی نمادین دارد به این معنی که آنها روز هشت را روز عروج عیسی مسیح و در این معنی روز زندگی جاوید می دانند.

۵- تغییر شکل فرم

سایر فرم ها- غیر از فرم های اصلی – همگی می توانند تغییر شکل هایی از اجسام افلاطونی به حساب آیند تغییر شکل هایی که در اثر دخل و تصرف در ابعاد، با برش یا افزایش قسمت هایی به آنها ایجاد می شوند.

تغییرات ابعادی

یک فرم می تواند با تغییر یک یاچند تن از ابعادش تغییر پیدا کند ولی هنوز هم هویت خانوادگی خود را داشته باشد.

تغییرات برشی

با برش قسمتی از حجم یک فرم می توان آن را تغییر شکل داد. یک فرم بسته به درجه عمل برشش ، می تواند هویت اولیه خود را حفظ کند یا به فرمی متعلق به خانواده دیگری تبدیل شود.

تغییرات الحاقی

یک فرم با الحاق قسمت هایی به حجم می تواند تغییر شکل پیدا کند. چگونگی عمل الحاق معین خواهد کرد که هویت فرم اولیه حفظ می شود یا تغییر پیدا می کند.

۵-۱- فرم های منظم و نامنظم

فرم های منظم به فرم هایی اطلاق می شود که اجزائشان به حالتی هماهنگ و منظم به هم مربوط شده باشند. به طور کلی آنها طبیعتاً متعادل و دارای یک یا چند محور تقارن می باشند. اجسام افلاطون مهمترین نمونه های فرم های منظم هستند. این فرم ها، حتی در صورت تغییر ابعاد و یا برش یا افزایش قسمت هایی به آنها باز هم می توانند حالت منظم خود را حفظ نمایند.

فرم های نامنظم آنهایی هستند که اجزاشان از نظر کیفیت نامتشابه بوده با یکدیگر به صورت ناهماهنگ مرتبط شوند . به طور کلی آنها نامتقارن و از فرم های منظم پویاتر می باشند آنها می توانند فرم های منظمی باشند که قسمت های نامنظمی را از آنها برداشته اند و یا ترکیب نامنظمی از فرم های منظم باشند.

فرم در معماری

مطالب مشابه :