نقد روانکاوانه فیلم بزرگراه گمشده (lost highway)

دیوید لینچ یک کارگردان سورئالیست است . مکتب‌ هنری‌ سو رئاليست ، جنبشی‌ بود که‌ در فرانسهِ دهه ِ۱۹۲۰ شکوفا شد. نظریه‌پرداز و سخنگوی‌ این‌ مکتب آندره‌ برتونبود که بیانیهِ سوررئالیسم‌ را در سال ‌۱۹۲۴ نوشت‌. چکیدهِ این‌ بیانیه‌ که‌ مبتنی‌ بر روان ‌شناسی‌ ناخودآگاه‌ فردی‌ در هنر است‌، متوجه رفتار غیر عقلایی‌ و ناخودآگاه‌ هنرمند بر پایهِ ادراکات‌ ذهنی‌ و روانی‌ او از محیط‌، تداعی‌ معانی‌ و روِیاست‌. تخیل‌ و روِیا درآثار هنری‌ سوررئالیستی‌ از جمله‌ فیلم‌ به‌ صورت‌ یک‌سلسله‌ تصاویر آشفته‌ و درهم‌ و برهم‌ از خود آزاری‌ و دگرآزاری‌ بروز می‌کند که‌ رفتارهای‌ عصبی‌، و اعمال‌ خشونت‌آمیز نتیجهِ آن‌ است‌. میل‌ به‌ خودکشی‌ و توجه‌ به‌ مرگ‌، جنایت‌ و امیال‌ سرکوبشده‌ و از جمله‌ بینش‌ فرویدی‌ پایهِ مضامین‌ و موضوعات‌ تصاویر سوررئالیستی‌ است‌. شعار سوررئالیست‌ها «عشق جنون‌آمیز»بود. معروف‌ترین‌ آثار سینمایی‌ سوررئالیستی‌ جنبش‌ آوانگارد عبارت‌ است ‌ از «سگ‌ اندلسی‌»۱۹۲۸) و«عصرطلایی‌» (۱۹۲۹) که‌ توسط‌ دو هنرمند اسپانیایی‌ «لوئیس‌ بونوئل‌» و «سالوادور دالی‌» نقاش‌ سوررئالیست‌ ساخته‌ شده است‌. بر نحوهِ رفتار شخصیت‌های‌ فیلم‌ سگ‌ اندلسی‌منطق‌ روِیا حکم‌فرماست‌ و هیچ‌ عملی‌ عقلایی‌ نیست‌، ناخودآگاه‌ و اتوماتیسم‌ در واکنش‌ یعنی‌ همان‌ چیزی‌ که‌ آندره‌ برتون‌ در بیانیهِ سوررئالیسم‌ آورده‌، اساس‌ بازی‌ و تدوین‌ در سگ‌ اندلسی‌ قرار گرفته‌ است‌. سوررئالیست‌ها به‌ نظم‌ تثبیت‌ شدهِ جامعه‌، سنت‌های‌ مورد احترام‌، نظام‌ حاکم‌، خانواده‌، کلیسا، پلیس‌ و ارتش‌ به‌ دیدهِ هجو می‌نگریستند، این‌ جنبه‌ از نگرش‌ اجتماعی‌ آنها در صحنه‌های‌ متعددی‌ از فیلم عصر طلایی‌ به‌ چشم‌ می‌خورداما لينچ بانضمام رويكرد خود بدين سبك سعي بر ابهام زايي بيشتري دارد او از معدود کارگردانی می باشد که در فیلم هایش مخاطب را سردرگم می دارد و او را در ابهام و سوال غرق می کند . او بیش از بیش این را می پسندد که مخاطبش آزاد بوده و هر برداشتی را که می خواهد از فیلمش انجام دهد به همين دليل هميشه معمايي در فيلم مطرح است كه مسئوليت پاسخ را از خود سلب مي كند . ديويد لينچ در اين فيلم كوشيد ه كه تمام معما را در مركز فيلم متمركز سازد . و كليت فيلم را در يك ساختار و نظام نشان دهد .

در این فیلم اگر ما بخواهیم نقدی خارج از سیطره ناخودآگاه داشته باشیم تحلیل درستی بدست نمی دهیم . بنابراین امکان نقد زمانی محقق خواهد بود که تمامی فیلم را به مثابه خیال در نظر بگیریم که در تفکر اولیه بشر استقرار یافته .و در ثاني هر تحليل ديگري از منظر هنري و شناختي يا لكان و ژيژك بسيار به آن پرداخته شده و جاي اين روش نقد و بررسي طبق پارادايم روانكاوي با متد عميق تركمتر ديده مي شود.

با توجه به اين خاستگاه ، در انتهای فیلم می بینیم که مديسون پس از اینکه دوک لورنت را کشت به خانه بازگشته و از پله ها بالا رفته زنگ را می زند و در آیفون می گوید دوک لورنت کشته شد . در همان حال در حال پایین آمدن از پله ها پلیس ها او را می بینند و فرد نیز فرار میکند پلیس ها نیز او را در یک جاده بی انتها تعقیب میکنند که در آغاز فیلم نیز با آن جاده شروع می گردد فرد را نشان می دهد که در خانه نشسته و سیگار می کشد زنگ خانه بصدا در میاید و آیفون را می زند و یکی که در آخر فیلم معلوم میشود خود اوست از پشت آیفون می گوید لوک لورنت کشته شد و سپس صدای آژیر پلیس را می شنود.

این دور دایره وار فیلم آغاز از انتها ایده اصلی لینچ را بیان می دارد . گویا لینچ با چنین قصدی خواسته به مخاطب سرنخ دهد که با توجه به ابهامی که با آن روبرو هستید . بدلیل عدم مقارنت زمانی، امر ناممكن و غير عيني مي باشد و براي بيننده روشن مي سازد تمام برداشت هايش تحت يك نظام وهمي باشد .

تصاویر و روند رویا گونه این فیلم بهمراهی موسیقی متن فضاي توهم و ابهام را در هم مي آميزد وبيننده متاثر از اين فضا آهسته اين را مي پذيرد كه براي ارتباط برقرار نمودن با فيلم مي بايست به آن بصورتي توهمي و بر گرفته از فانتزي بنگرد. دقيقا آنچه كه ديويد لينچ بدان ميپردازد خلق اثري است پيچيده و مبهم كه مخاطب را در فضاي وهم و خيال نگاه دارد و راه گريزي براي خارج شدن نداشته باشد. مانند آن جایی که فرد مديسون رویای خود را تعریف می کند بواقع رویای خود را درخواب تعریف می کند و این پیچیده گی نا ملموس و همراهی آن با وهم دیداری و ترس نشاندهنده جریانات ناخودآگاه است که موضوعیت خود را بر فیلم غالب می کند . با این تفاسیر رویدادهای فیلم محصولی از دنیای عینی و واقعی نیست بنابراین تحقق چنین امری تنها در دنیای فانتزی که در حیطه ناخودآگاه است امکان پذیر است .

بواقع تمام تحلیل های فوق این ایده را بدست می دهد که نقد فیلم از منظر روانکاوی با طبیعت اصلی این فیلم سازگاری دقیق تری دارد . این فیلم بازگو کننده تمام و کمال نها د بشر و غرایز و عناصر مستقر در آن می باشد ، غرایزی که میل به آن باعث فعالیت عناصری جهت ارضاء کردن آن میل می شود . دو مقوله پرداخته شده در این فیلم که اکشن اصلی فیلم قلمداد می گردد ،سکس که گاهی با اروتیک . گاهی با آمیزش نشان داده می شود . خشم که گاهی با آزار جنسی و گاهی با قتل و خشونت نشان داده می شود می باشد . که هر کدام از منبع وابسته به غریزه ای فعالیت می کند . غریزه تاناتوس (Thanatos) و یا مرگ که نماینده آن را می توان خشم و خشونت نام برد و غریزه اروس(Eros) ویا زندگی که سکس نماینده آن می باشد. چنانچه هر دو تابع اصل لذت و ارضاء فوري و بي چون و چرا مي باشند.

با این عبارت ما این دایره و کل این فیلم را تنها می توانیم در قالب« وهم» و تفکر اولیه تجزیه کنیم بدین دلیل که هیچ یک از افراد در فیلم واجد ساختار ذهنی رشد یافته ،کامل و مستقل نیستند .ما در تشبيه سازي اوليه خود نقش ها را بمنزله غرايز و عناصر نا خودآگاه بكار مي بنديم. زيرا زمانی ما می توانیم این افراد را در الگوهای اجتماعی تحلیل کنیم که هر کدام بطور مستقل دارای نهاد کسب لذت «Id»، من منطقی«ego» و فرامن اخلاقی«supere ego» باشند که در این صورت این حیطه گسترده تر و بدلیل عوامل دخیل در این ساختارهای مستقل ،مرزها تفکر ثانویه را نیز فرا می گرفت و آنگاه مستلزم نقد ی خارج از رویاء و ناخودآگاه می بود .

در این فیلم دو غریزه مرگ و زندگی که مفاهیم انتزاعی می باشند که مصادیق خود را در خارج از ذهن حمل می کنند بدین سبب برای به جلوه کشیدن این غرایز در نخست بايد خود را به ايده منتسب سازد در اين ميان نيز براي به تصوير كشيدن ايده نيز مي بايست مفاهيم بازگو كننده در ضمير ناخودآگاه در مصاديق عيني حمل گردند اما در دايره اين فيلم مفاهيم گرچه در نقش مصاديق عيني به تصوير كشيده مي شود اما بطور اساسي هيچگاه نمي توان غرايز را بدون درج نقش ماهوي بتصوير كشيد بنابراين رفتارها ي بازيگران اين فيلم كه بازگو كننده غرايز مي باشند . تعريفي از غرايز را به ما ارائه مي دهد بنابراين ابژه هايي که انسان هستند می توانند مصادیق ملموسی برای مخاطب باشند. ليك نگاه تحلیلی ما به مصادیق در عین ماهوی بودن نگاهی انتزاعی است .با این تفسیر افراد عملکرد و رفتار آنها نشاندهنده فعالیت عناصرغرايز است . در این فیلم غریزه مرگ و زندگی را می توان دید که در کل فیلم که بمثابه نهاد و ناخودآگاه انسان است توسط فانتزی چگونه به تعامل می پردازند انتها نداشتن این فیلم و دایره وار بودن این فیلم نیز گویا برای تفهیم این موضوع می باشد که عناصر در نهاد راه به بیرون و خودآگاه ندارد . این فیلم به این اشاره دارد که این عناصر در نهایت تضاد چگونه همزیستی داشته و حیات می یابند . فیلم در محتوای خود بیان می دارد که فانتزی و خیال عامل حیات و تعامل عناصر ناخودآگاه است مخاطب حضور قانون را (پليس) را در فيلم مي بيند .كه شگرد اساسي لينچ براي نقل كردن دنياي دروني خود است كه حضور يك ناظر گويا در جاي جاي فانتزي او نقش داشته و او را رسد مي كند . اما بنابر تحليل فوق قانون نمي تواند از اجزايي باشد كه سعي در ارضاء فوري و كسب لذت است . بلكه قانون نگاهدارنده اين خاستگاه در نهاد است . بنابراين قانون را بمثابه «ego» مي توان در نظر گرفت كه نقس=ش به تعويق انداختن ارضاء فوري مي باشد كه بخشي از حوزه فعاليت «ego» در ناخودآگاه بوده به همين دليل ما نقش«ego» را بدرستي همانگونه مي بايد باشد در ناخودآگاه مي بينيم . ديويد لينچ تلاش كرده كه هرگونه علامتي را كه منجر به قطع كامل مخاطب از توهم و فانتزي مي گردد را برداشته و يا بسيار كمرنگ كند . با اعمال اين ايده راه را براي تحقق نقد روانكاوانه با اين متد گشوده است.

نقش عقده ها (complexe) در فانتزي و حيات دروني كمپلكس در در سرتاسر فيلم ديده مي شود . زمانی که پیت بجای فرد مديسون قرار می گیرد در تصاحب آلیس پیروز می شود و آنگاه که آلیس به او می گوید تو هیچگاه مرا نداشته ایبه فرد مديسون تبديل مي گردد. اين تكرار دو موضوع جايي كه در ابتداي فيلم رنه به فرد خيانت مي كند و يا او در روياء مي پندارد كه به او خيانت كرده پيت با شنيدن چنين حرفي از آليس دوباره به فرد تبدیل می شود و آليس نيز ناپديد مي گردد گويي تبديل شدن به پيت جهت بدست آوردن تمامي زني كه تداعي گر رنه براي اوست توسط قدرت كمپلكس و تحريك آن صورت مي گيرد اما در انتها ناكام مي ماند و دوباره با همان كمپلكس كه باعث تصاحب آليس است همچنان وخيم تر اينبار با ابزار خشونت خود را نمايان مي كند چنين تغيير رفتاري متناقض از غريزه بيان كننده اين مطلب است كه غريزه با توجه به كمپلكس ايجاد شده در ناخودآگاه جهت رسيدن به هدف براي ارضاء مكانيسم جابجايي را بكار مي بندد .

اين جابجايي های خیالی در که یک فانتزی نيز در عمل استمناء كردن است غرايز ابژه هاي خود را در ناخودآگاه مي يابند و چنانكه در فانتزي خود را در شخصيت خود و يا ديگري ملبس به عنصر سكس كرده و ابژه را در درون فانتزي با توجه به ناكامي در نرسيدن به ابژه هاي عيني شكل مي دهند و آزادانه تر با او جهت نيل به رسيدن ارضاء تمايلات خود تعامل مي كنند . ليكن ما اگر چنین تحلیلی را در این سکانس بکار ببندیم بيانگر اين موضوع مي باشد كه که این جابجايي از خارج از ناخودآگاه و با محرک هایی خو دآگاهانه جهت ارضاء میل جنسی صورت گرفته . اما از بکار بردن تحليل عوامل هدایت کننده خودآگاه بدلیل مرز معلوم فیلم و مشخص كردن حوزه اين تحليل در اين پارادايم جلوگیری می کنیم .و به تحليل رفتار و روانكاوي اين غرايز و عناصر در بعد مكاني خود آنها مي پردازيم . با همین ادله خشم و پرخاشگری را نیز که تواما در اين فيلم همراه با خون و جسد همراه است تمایل غریزه مرگ را به تباهی و فنا آشکار می سازد . در اپیزودی جسد همسر فرد مديسون که بصورت مبهم و سریع به تصویر کشیده می شود . نقش یک مانع برای حیات غریزه زندگی است گویا در تسخیر تمامی فرد مديسون «غريزه زندگي» می باشد که نمایانگر عنصر سکس است که نیمی از آن را تسخیر کرده و نیمی دیگر را می خواهد تسخير سازد.در اين قسمت «Libido»زيست مايه را با كاركردي ضعيف در غريزه زندگي مي بينيم و به همان ميزان اين كاركرد صرف غريزه مرگ و ميل به فنا مي شود. چنانچه در فیلم می بینیم غریزه مرگ ، غریزه زندگی را با نمایه سکس آغشته بخون ، قطعه قطعه شده در غالب و سلطه خود می کشاند . و براي آن نیمه دیگر فرد مديسون راهی جز تسلیم در مقابل خود نمی گذارد . در نبرد بین مرگ و زندگی ، مرگ پیروز می شود و زندگی را از آن خود می کند و اینگونه به حیات و قدرت خود تداوم می بخشد . در اپیزود بعد که پیت جای فرد را می گیرد این غریزه زندگی است که از دل مرگ دوباره سر برآورده است و بدنبال بازیابی حیات خویش است در چندین اپیزود حضور مردی با لباس مشکی و صورتی سفید و سرد را می بینیم که در این دایره خیالی نقشی فراتر مواد موجود در فانتزی داشته و بسیار سیال است و قدرتی بیشتر از این عناصر داراست بصورتی که فرد پس از دیدن تصویر این مرد در کلبه ای در حال سوختن جایش با پیت عوض می شود . در واقع در رویاء عواملی از خودآگاه عناصر داخل ناخودآگاه را به حرکت وا میدارند عواملی مانند ابژه های عینی که به میل فانتزی های خودخواسته می انجامد . این مرد بدلیل سیطره بر ناخودآگاه نمایانگر پیامبرایست از خودآگاه که در بخشی از فیلم نیز می بینیم که در حال فیلم گرفتن از فرد می باشد تا او را موآخذه کند و یا اینکه فرد را برای کشتن لوک همراهی و کمک میکند بدلیل اینکه لوک با همسر او رابطه داشت و انسان درستی نبود . این مرد در اینجا در حکم فرامن اخلاقی را دارد که همواره در وارسی غرایز ناخودآگاه می باشد و آنها را مجازات و سرکوب می کند . و در جای دیگر حکم عامل خودآگاهانه برای فانتزی بدین معنا که زمانی که پیت با فرد تعویض می شودو يك جابجايي برای کاهش رنج بوجود مي آيد ، که عامل تغییرات این مرد می باشد در روند اين تحليل واژه كمپلكس از حيث اينكه بر مصداقي حمل گردد از نظر دور مانده . كه حضور اين مرد در جريان فيلم به اين مقوله شباهت بيشتري داشته زيرا در قسمت هاي مختلف كه غريزه تباه شده حيات دوباره مي يابد مانند جابجايي پيت با فرد و قبل از كشتن رنه توسط فرد و ... حضور اين مرد را مي بينيم كه بطوري كه دستوري را القاء مي كند كه فرد برايش حيات يافته . تاثير گذاري كمپلكس بر روي رفتارهاي عناصر ، بدين معنا كه فعاليت عناصر و چگونگي تعامل آنها در ناخودآگاه توسط كمپلكس هدايت مي گردد .و نقش كمپلكس را درجهت دهي ها و هدف مي توان مشاهده نمود. واقع ديويد لینچ کوشیده است وهم و رویاء در ناخودآگاه را عینی جلوه دهد در عین حال عواملی که از عینیت منتج می گردند را رویایی تر و وهم آمیز تر به تصویر بکشد که این نوع وارونه سازی برای درک بیشتر مخاطب و همزاد پنداري او با نقش هاي روياء روش بسيار خوبي است .با این وارونگي ما می توانیم شباهت بيشتري را با واقعيت ادراك كنيم . در ادامه پس از ا جابجايي پيت با فرد مي توانيم درك خواهيم نمود كه غريزه زندگي با كمترين توان و با تحريكات كمپلكس كه نقش آن را همان مرد سياه پوش بر عهده دارد شروع حركت و بازپروري مي كند جايي كه پيت از زندان آزاد مي شود شاهد مبهم بودن و كم توان بودن اين غريزه هستيم . با اين وجود غریزه زندگی که مدتی زیر سطه غریزه مرگ بوده توانسته خصالی را فرا گیرد تا برای صیانت از ذات و حیات خود از آن استفاده کند . بدلیل استفاده از این ابزار طبیعتا حیات خود را مدیون غریزه مرگ می داند وانگهی این غریزه که در مجاورت با غریزه مرگ جنبه ای از این غریزه را درونی کرده همواره در دوپارگی بسر می برد این دو پارگی را زمانی میتوانیم ببینیم که آلیس به پیت میگوید که ادی را بکشیم و او نیز قبول میکند نگاه آلیس به ادی و پیت درغریزه سکس از گونه ای فنا کننده است و همرنگی خود را با پیت می یابد زیرا مانند او جابجايي از غریزه تحت سیطره مرگ به زندگیست و هر دو براساس كمپلكس خاستگاه تعريف شده اي جهت نيل به هدف و حيات دارند .

این فیلم یک نمای کلی و دقیق از غزایز مرگ و زندگی در ساختار ذهن بشر می باشد تصویری روشن از نبرد آنها برای و تعامل بی هدف و هدفمند آنها در موقعیت تک مکانه بودن است . و موجودات ناخودآگاه که برای رسیدن به خودآگاه و عبور از فیلترها به حیات خود ادامه می دهند و آنقدر تعامل کرده تا تجزیه و تلخیص شوند و توسط رویاء راه به خودآگاه مي یابند . در سكانس ابتداي فيلم تصويري براي برداشت از اجزاي راه يافته به خود آگاه را مي توان ديد . آنجا كه فرد مديسون به خانه زنگ زد و كسي گوشي را برنداشت فرد در همانجا با وجود كمپلكس خود كه ناشي از ضعف جنسي خود مي باشد بصورت خودكار به ساخت رويايي براي فراهم آوري اسنادي بوده كه در اين هنگام رويايي از اجزايي كه توسط اضطراب و تحريكات كمپلكس ماهيت خود را تغيير داده است راه به خودآگاه مي يابد و بدليل محيا بودن اتصال خود به ايده موجود در شكل پارانوئيدي تظاهر مي كند. اين تصوير را مي توانيم آن زمان كه فرد روي تخت دراز كشيده بود و تصويري آهسته بصورت فلش بك در خيالش نقش بست كه در همان روز كه در حال ساكسيفون زدن در بار بوده همسرش را همراه با ادي در جمع مي بيند اما همان موقع متوجه نشده است و در اين روياء به ناگاه اين تصوير را مي بيند و اين تصوير خبر از رابطه رنه و ادي مي دهد .در اين فيلم ما اجزاء و عناصر مرتبط با غرايز مرگ و زندگي را با تعداد و عملكرد بيشتري مشاهده مي كنيم . آنچه كه چرايي اين موضوع را براي ما روشن مي سازد اين است كه چرا سكس در فرد به نيستي انجاميد ولي در پيت از فنا به زندگي چرا غريزه زندگي براي صيانت خود هر بار به گونه اي عمل مي كند ؟ پاسخ اين سوال را اين فيلم اينگونه بيان مي دارد كه غريزه مرگ و زندگي براي تداوم به حيات خود در ضمير ناخودآگاه مبتني بر خاستگاه بشر براي ارضاء نيروئي را گسيل مي دارد كه در پي نبرد براي هدف خود عنصر متحمل آسيب هايي از عناصر هم شكل خود مي گردد در اين صورت حساسيت آسيب بوجود آمده را زياد كرده تا رفتار ديگري در قالب همان غريزه بوجود آورد .اين حساسيت را مي توان كمپلكس ناميد .

موسيقي و نقش نمادين سبك هاي متفاوت

تجهیز کردن موسیقی راک متال توسط لینچ که از دو خواننده بنام مانند مارلین مانسون و رامشتاین یکی در سکانس های خون و سکس مارلین مانسون و دیگری انتقام و قتل و اروتیک از رامشتاین این موضوع را روشن می سازد که واقعیت هایی مانند آثار هنری و خلق آنها چگونه از عناصر ناخودآگاه منتج می گردند و بصورت فعل در می آیند و هر اثر نشان دهنده پیروزی یکی از غرایز و قدرت آن برای عبور از فیلترها و رسیدن به خودآگاه می باشد . مانند قتل دوک که همراه با موسیقی مارلین مانسون .

لینچ با چنین اقدامی گویا خواسته مانند یک سورئالیست راست آئین ارتباط فیلم را در برخی از تصاویر با واقعیت حفظ کند و پلی را برای برقراری دنیای مخاطب با فیلم قرار دهد و یا در اپیزودهای سکس و اروتیک موسیقی جاگبند بلوز و راک با حال هوای هیپی سم که نماینده آزادی جنسی بوده است علامت هایی برای بیرون کشیدن مخاطب از سردرگمی و سیاهی گذاشته است .

علي درخشنده 23/6/92

نقد روانکاوانه فیلم بزرگراه گمشده (lost highway)

مطالب مشابه :

روانکاوی 3

روانکاوی متأهلان

سایت بزرگ روانشناسی و روانکاوی (رایگان)

روانکاوی

نقد روانکاوانه فیلم بزرگراه گمشده (lost highway)

روانکاوی

ادیپ، عقده ای همه-شمول

درمان با دارو

فمینیسم روانکاوانه

تاثیر روانکاوی در تشخیص و علل بیماری و درمان