انسان شناسی هنر (6)

هووراد مورفی ترجمه اصغر ایزدی جیران

(تصویر: سه طرح خالکوبی ماوری (نیوزلند) کنده کاری شده در چوب، اواخر قرن نوزدهم (Levi-Strauss 1967))

نظام های بازنمایی تمرکز اصلی اخیر مطالعات در انسان شناسی هنر بدون شک بر هنر به مثابه نظامی از معنا و ارتباط بوده است. به همین دلیل مطالعه نظام های بازنمودی، یا اینکه هنر چگونه معنا را رمزگشایی می کند، از اهمیت اساسی برخوردارند. مفهوم نظام بازنمودی

(representational system) محوری است برای اینکه پیوند متقابلی میان معنا و شیوه ای که در آن کدگذاری یا بازنمایی می شود وجود دارد، به عبارت دیگر اینکه چگونه چیزی کدگذاری می شود ممکن است معنایش را و نیز اینکه چگونه آن معنا می تواند با دیگر [چیزها] ارتباط یابد را تحت تأثیر قرار دهد. کُدهای مورس ظرفیت ارتباطی بسیار متفاوتی را از زبان نشانه ای دارد، احساس یک سیب معانی متفاوتی از بوی آن دارد، خطی که از سیبی کشیده می شود اطلاعات بسیار متفاوتی را از اطلاعاتی که توسط عکس رنگی منتقل می شود، انتقال می دهد.

البته شیوه های بی شماری وجود دارد که در آنها هنر معنا را کدگذاری می کند، و بسیاری از تمایزها می تواند برای تمایز یک نظام از دیگری به وجود آید. یکی از تمایزهای بسیار مفید تمایز میان نظام های شمایلی و غیرشمایلی (iconic and none-iconic systems) بوده است. همپوشان ولی نه شبیه به این تمایز، مجموعه های متضاد میان معنای انگیخته و دلبخواهی (motivated and arbitrary signification)، میان نظام های پیوستاری و غیرپیوستاری معنا (continuous and discontinuous systems)، و، میان هنر فیگوراتیو و انتزاعی (figurative and abstract art)، در ارتباط بسیار با هنر غربی، هستند. تمامی این اصطلاحات نشانه شناختی اند در معنایی که با رابطه میان دال و مدلول درون یک نظام سروکار دارند، چه معنا بر اساس شباهت- شکل، رنگ، ماده و غیره- میان دال و مدلول کدگذاری شده باشد، چه به شیوه دیگر. مرز جداکننده میان این انواع متناقض کدگذاری همواره روشن نیست، به علاوه کدهای متفاوت ممکن است در پیوند با تولید معنا در هر مورد خاصی عمل کنند (نگاه کنید به Morphy 1991، Taylor 1989). تمامی مفاهیمی که تا کنون در این بخش بحث شد دلالت بر این دارند که توجه به هنر بازنمودی است، در این معنا که هنر می تواند برای معنای چیزی که بیرون آن است، یا چیزی که می شود، تفسیر شود: هنر ممکن است شیئی را از جهان بیرون همچون انواع حیوانی، یا ایده ای چون خویشاوندی یا گروهی اجتماعی را بازنمود کند. بازنمایی در معنایی که من اینجا به کار می برم مفهومی گسترده است، که در تقابل با مفاهیمی چون تزئین (decoration)، که به کیفیتی با هیچگونه معنای ارجاعی برمی گردد، قرار دارد. البته حضور یا فقدان تزئین، و نوع تزئین، می تواند از دیدگاه بازنمودی تحلیل شود، چراکه تزئین می-تواند بخشی از شیوه ای را که در آن زمینه ها یا موقعیت های خاص تعریف شده اند را شکل دهد، مثلاً خانگی در مقابل عمومی، سلسله مراتبی در مقابل برابرگرا، زن در مقابل مرد و غیره. بسیاری از نزاع های نظری در تحلیل هنر (و به طور عمومی تحلیل اشکال فرهنگی) از ناکامی در شناسایی ماهیت چندبعدی اشیاء و ادغام تنوع شیوه هایی که در آنها معانی می توانند بازنمود شوند، به وجود آمده است. تأکید بر اینکه هنر بازنمودی است چیز بسیار اندکی درباره نوع نظامی که در آن است و شیوه خاصی که در آن شکل به کارکرد در زمینه ارتباط می یابد، می گوید. این دیدگاهی است که بیشتر از آنکه نتیجه ای را معین کند تحلیل را هدایت می کند. نظام های متفاوت بازنمایی ویژگی های متفاوت، ظرفیت های متفاوتی برای کدگذاری معنا، شرایط متفاوتی از بازنمایی و ارتباط و غیره، دارند. مان (1973) و فورگ (1973a) توجه را به ویژگی های شبه-زبانی، به ترتیب، هنر والبیری و آبلام کشانده اند، و من کار مشابهی را در تحلیل هنر یالنگو (Yolngu)، مردم بومی استرالیا از منطقه آرنم شمال شرقی، انجام داده ام (Morphy 1991). در تمامی این سه مورد هنر با خلق تصورات قدرت اجدادی ارتباط یافته است و خود جلوه ای است از تقدس، اما تفاوت های میان دو نظام استرالیایی (والبیری و یالنگو) و نظام گینه نو (آبلام) در بسیاری از شیوه ها بیشتر از شباهت هاست. در هنر والبیری و یالگو، معنای ارجاعی برای نظام اساسی است، هنر بخشی از فرایند کدگذاری اسطوره است، نقاشی ها مداوماً توسط ابتکاری تفسیر شده اند و می توانند دقیقاً با مکان ها، گروه های اجتماعی و توالی های اجدادی مرتبط شوند. در مقابل، در مورد آبلام، فورگ معتقد است که معنا برای نظام اساسی است، و اگرچه نقاشی ها بخشی از دانش رمزی انسان ها هستند، [اما] بخشی از فرایند نظام مند گشایش معنا در طول زمان نیستند. برخی از نقاشی های تولید شده توسط هنرمندان یالنگو و آبلام، با وجود تفاوت هایشان به عنوان نظام های بازنمودی، می توانند ظاهراً بسیار شبیه به هم به نظر برسند. این امر در خودش نیاز به تبیین ندارد؛ نقاشی های متعلق به جهان های هنر (art worlds) متفاوت، یا در اصطلاحات کوبلر (Kubler 1962)، ارزش های موقعیتی متفاوتی به عنوان بخش هایی از مسیرهای فرهنگی مجزا دارند. شباهت شکل در میان فرهنگ-ها ممکن است معنایی نداشته باشد. از طرف دیگر ممکن است آن ارزش جستجویی شباهت های شکلی برای دیدن اینکه آیا آنها ویژگی های ساختاری یا شباهت هایی در زمینه کارکردی یا ارزش بیانی مشابهی از نظام را منعکس می کنند داشته باشد. ارتباط مکرر هنر هندسی (geometric art) با زمینه های رمزی ممکن است ویژگی های عمومی چنان نظام هایی را در مقابل نظام های هنر فیگوراتیو منعکس کند، یا ممکن است موردی باشد که اثرات زیبایی-شناختی معینی پاسخ های عاطفی مشابهی را به طور بین فرهنگی برانگیزاند. نظام غالب تزئین بدن در جوامعی از ارتفاعات گینه نو (Strathern & Strathern 1971) می توانند به طور مفیدی به عنوان نظامی بازنمایی نیز تحلیل شوند، حتی اگرچه به طور مشخصی در ویژگی هایش از هنر یالنگو و آبلام متفاوت است. تزئین بدن منطقه واهگی (Wahgi) (O´Hanlon 1989, 1992)، علاوه بر اینکه بیانی است از خوشبختی، نمادی است از ارزش های مردانه، مخصوصاً هویت گروهی، و نیز ابزارهایی برای تعمیم و تراکم قدرت. برخلاف هنر والبیری و یالنگو، هیچ عنصری از تزئین بدن واهگی لزوماً معنای چیزی را نمی دهد؛ آنچه که بسیار مهم است اثر کلی طرح و ارزش عناصر- خز صاریغ، پرهای شترمرغ استرالیایی و غیره- است حتی اگر آنها ناپیدا باشند. اگرچه برخی از جنبه های هنر می تواند از دیدگاهی نشانه شناختی تحلیل شوند (نگاه کنید به Layton 1978)، قیاس زبان شناختی نبایستی بسیار کنار گذاشته شود. هنرمند نقاش و کسی که تزئین بدنی شده نمی گوید که من درنده انم، بلکه او در حال ساختن تصوری از درندگی، قدرت، و هویت گروهی است که برای نمایش خودش اساسی است. نقاشی بدن نه تنها به عنوان ارتباط با دیگران است بلکه در مورد خود شخص، تصوری از قدرت را خلق می کند که آشکارا احساس شده است. هنر مِند (Mende) سیرالئونه، همانند تزئین بدن واهگی، با فرایند دگرگونی و خلق خود سروکار دارد (Boone 1986). برای مثال در جامعه ساند (Sande)، پوشیدن ماسک ها توسط اعضای بزرگتر جامعه برای ساختن مفهومی از زیبایی زنانه که هم مدلی برای شخص زن و هم شیوه ای از تفیسر خود زن است را فراهم می کند. برخلاف جامعه والبیری، نظام به کار گرفته شده نظامی فیگوراتیو است که در آن شباهت شکلی نقش مهمی را بازی می کند- اگرچه، همچون همیشه، بازنمایی بخشی از فرایندی دوگانه است که در آن بازنمایی تاحدودی شیئی را تشکیل می دهد که بازنمایی می کند. در رقص بانقاب، رقاص تمثیلی از اقتدار متعالی زنانه را خلق می کند، که زیبایی زنانه را برای سلامتی جامعه محوری می سازد. تحلیل خانم بون (1986) از ماسکِ sowo-wui، عناصر مجزای ماسک و تبیین شکل شان در ارتباط با مفاهیم مِندی از زیبایی و معنای مشخصه های صورت و تزئین صورت را در بر می گیرد. اگرچه بون، در میان دیگر موارد، می تواند به خاطر تأکید مفرط بر مفهوم زیبایی زنانه و اتخاذ تاحدودی زیبایی شناسی ذات گرا (مثلاً Phillips 1993) مورد انتقاد واقع شود، اما او به طور اساسی در فهم ماسکِ sowo-wui سهیم است. معین کردن ظرفیت نظام برای کدگذاری معنا تنها بخشی از تحلیل است، چراکه همزمان پیوند ساختار به فرایند کدگذاری، برای نشان دادن اینکه چگونه معانی خاص مرتبط با کاربرد هنر در زمینه های خاص هستند، ضروری است. معنا نه در ویژگی های شکلی نظام خاص قرار می-گیرد و نه کاملاً به طور مستقلی از معانی ای به وجود می آید که توسط آنها مورد ارتباط قرار گرفته است (Morphy, 1991: 143-5). استقلال نسبی ای میان شکل و کارکرد در فرهنگ مادی عموماً وجود دارد، که شاید در نظام های هنر بسیار ظاهری است. بنابراین در تحلیل هنر هدایت شخص با هر ادراکی به سوی اینکه چگونه نظامی خاص عمل می کند یا چرا شیئی خاص تولید شده است ضروری است، در جهت تمرکز، در مورد ویژه، بر شکل، کارکرد و زمینه، در ارتباط با واقع گرایی های تفسیر و فرایندهای کدگذاری و خلق ارزش. هنر فیگوراتیو می تواند در زمینه کارکردی همسانی به عنوان هنر غیرفیگوراتیو عمل کند؛ آن می تواند اهداف مشابهی را تأمین کرده و حتی معانی مرتبطی را کدگذاری کند. تواها (Toas)، نشانه های جهتی منطقه دریاچه آیر (Eyre) استرالیای مرکزی، مورد مناسبی اند، که در آنها پیام یکسانی ممکن است در نشانه فیگوراتیو شمایلی یا در نشانه هندسی دلبخواهی کدگذاری شود- اگرچه شرایط تفسیر در هر دو مورد متفاوت است (H. Morphy 1977, Jones & Sutton 1986). از طرف دیگر، دو نظام فیگوراتیو در فرهنگ یکسانی ممکن است تقریباً چیز مشترکی نداشته باشند: یکی ممکن است به عنوان نوشتار شکل نگار (pictograph) عمل کند درحالیکه دیگری ممکن است شیوه ای از بازنمایی چشم انداز باشد. هنر ساحل شمال غربی امریکا نمونه ای عالی از رابطه ساختاریافته میان ویژگی های نظام های بازنمودی متفاوت و زمینه های کارکردی مرتبطی است که در آنها روی می دهند (نگاه کنید به F. Morphy 1977، Rosman & Rubel 1990). تصدیق تغییر بین فرهنگی برای تشخیص اینکه تفسیر و ارزش در داخل فرهنگی بر طبق عوامل زمینه ای بی شمار تغییر خواهد کرد مهم است. زمینه و موضوعات مرتبط با زمینه برای اثر بر شیوه ای که یک طرح یا شیء تفسیر شده یا فهم شود معتبرند. مجسمه یکسانی اثر متفاوتی را بر طبق اینکه در معبدی باشد، یا در میدانی عمومی یا در موزه ای هنری خواهد داشت. در ضمن، هنر در معنا بر طبق منزلت، موقعیت و حتی حالت مشاهده گر تغییر می کند: طرح بدن واهگی اثر متفاوتی بر مشاهده گر، بر اساس سن، جنسیت یا وابستگی گروهی، دارد؛ معنای شکل چشم در ماسکی مِندی ممکن است بر طبق خود-تصویری بیننده تغییر یابد. اگرچه چنین تغییری در تفسیر ناگزیر است، این نتیجه گیری که هر چیزی بر تفسیر و زمینه وابسته است اشتباه خواهد بود. تنها به این خاطر که چیزی چندوجهی است ما نبایستی استنتاج کنیم که آن می-تواند هر معنایی را بدهد. تحلیل گر باید ویژگی های صوری نظام های بازنمودی را بررسی کند، سازگاری های تفسیر و محدودیت هایی که چه چیزی می تواند معنا دهد را جستجو کند. خلاصه، تحلیل رابطه میان کُد و زمینه ضروری است. ادامه دارد

انسان شناسی و فرهنگ

انسان شناسی هنر (6)

مطالب مشابه :

معرفی کتاب « مباني نشانه شناسي»

معرفی کتاب : نشانه شناسی

نشانه شناسی کاربردی/ فرزان سجودی

فراخوان مقاله

نشانه‌شناسی و نشانه در زبان‌شناسی

تأملى بر نظريه «بينامتنيت» رولان بارت

باستان شناسی پیش از تاریخ ایران

انسان شناسی هنر (6)

ليست كتب زبانشناسي داخلي

نگاهی به کتاب هنر و معماری اسلامی