شعر تولدي ديگر از فروغ فرخ زاد با تحليل
شعر تولدي ديگر از فروغ فرخ زاد با تحليل
محمد رضا نوشمند
تولدي ديگر
همه ي هستي من آيه ي تاريكي است
كه تو را در خود تكراركنان
به سحرگاه شكفتن ها و رستن هاي ابدي خواهد برد
من در اين آيه تو را آه كشيدم ، آه
من در اين آيه تو را
به درخت و آب و آتش پيوند زدم
زندگي شايد
يك خيابان دراز است كه هر روز زني با زنبيلي از آن مي گذرد
زندگي شايد
ريسماني است كه مردي با آن خود را از شاخه مي آويزد
زندگي شايد طفلي است كه از مدرسه برمي گردد
زندگي شايد افروختن سيگاري باشد در فاصله ي رخوتناك دو هماغوشي
يا عبور گيج رهگذري باشد
كه كلاه از سر برمي دارد
و به يك رهگذر ديگر با لبخندي بي معني مي گويد «صبح بخير»
زندگي شايد آن لحظه ي مسدودي است
كه نگاه من، در ني ني چشمان تو خود را ويران مي سازد
و در اين حسي است
كه من آن را با ادراك ماه و با دريافت ظلمت خواهم آميخت
در اتاقي كه به اندازه ي يك تنهايي است
دل من
كه به اندازه ي يك عشق است
به بهانه ها ي ساده ي خوشبختي خود مي نگرد
به زوال زيباي گل ها در گلدان
به نهالي كه تو در باغچه ي خانه مان كاشته اي
و به آواز قناري ها
كه به اندازه ي يك پنجره مي خوانند
آه...
سهم من اين است
سهم من اين است
سهم من،
آسماني است كه آويختن پرده اي آن را از من مي گيرد
سهم من پايين رفتن از يك پله ي متروك است
و به چيزي در پوسيدگي و غربت واصل گشتن
سهم من گردش حزن آلودي در باغ خاطره هاست
و در اندوه صدايي جان دادن كه به من مي گويد:
«دستهايت را
دوست مي دارم»
دستهايم را در باغچه مي كارم
سبز خواهد شد، مي دانم، مي دانم، مي دانم
و پرستوها در گودي انگشتان جوهريم
تخم خواهند گذاشت
گوشواري به دو گوشم مي آويزم
از دو گيلاس سرخ همزاد
به ناخن هايم برگ گل كوكب مي چسبانم
كوچه اي هست كه در آنجا
پسراني كه به من عاشق بودند، هنوز
با همان موهاي درهم و گردن هاي باريك و پاهاي لاغر
به تبسم هاي معصوم دختركي مي انديشند كه يك شب او را
باد با خود برد
كوچه اي هست كه قلب من آن را
از محله هاي كودكيم دزديده است
سفر حجمي در خط زمان
و به حجمي خط خشك زمان را آبستن كردن
حجمي از تصويري آگاه
كه ز مهماني يك آينه بر مي گردد
و بدين سان است
كه كسي مي ميرد
و كسي مي ماند
هيچ صيادي در جوي حقيري كه به گودالي مي ريزد
مرواريدي صيد نخواهد كرد.
من پري كوچك غمگيني را
مي شناسم كه در اعماق اقيانوسي مسكن دارد
و دلش را در يك ني لبك چوبين
مي نوازد، آرام، آرام
پري كوچك غمگيني
كه شب از يك بوسه مي ميرد
و سحرگاه از يك بوسه به دنيا خواهد آمد.
كار تحليل شعر «تولّدي ديگر» فروغ فرخزاد كار سختي شده است، براي اين كه اَبرمنتقدين ادبي كاري كرده اند كه انگار هر كسي كه اين شعر را مي خواند و يا بررسي مي كند بايد به اين نتيجه ي از پيش تعيين شده برسد كه فروغ مي خواهد نشان بدهد كه آن فروغي كه در «عصيان» و «اسير» و «ديوار» به دنيا آمده و رشد كرده بود، با اشعار «تولّدي ديگر» مُرد و ققنوس وار باعث تولّد و رشد فروغي ديگر شد. اين برداشت با بررسي و مقايسه ي اشعار قبل و بعد فروغ برداشت نادرستي نيست، فقط ايرادش اين است كه پاسخ از پيش تعيين شده اي را براي موضوع و مسئله اي مطرح مي كند كه شايد كاملاً با آن چه كه حرفِ اصلي اين شعر يا اشعار ديگر مجموعه ي «تولّدي ديگر» است منطبق و سازگار نباشد. اگر اين شعر را فقط با توجه به آن چه كه در قالبِ زبان آن شكل گرفته است بررسي كنيم، مي توانيم با حداكثر تلاش خود، از اطلاعات حاشيه اي درباره ي فروغ و نقد و بررسي هاي ديگران كه گفته اند فروغ بعد از «تولّدي ديگر» از اين رو به آن رو شد و از اين پهلو به آن پهلو شد بكاهيم و به كندوكاو در اين شعر جداي از حواشي آن بپردازيم. با توجه به اين كه بسياري از اطلاعات ما در مورد فروغ و اشعارش چنان در ضميرناخودآگاه ما نشسته است كه خواهي نخواهي اثرش در بررسي ما ممكن است كشف شود، ادعاي تحليل صددرصد خالص شعر بدون تأثيري كه منتقد از آگاهي هاي جنبي اش گرفته است گزافه گويي است، با اين حال با تكيه بر زبان و ساختار خودِ شعر مي توان از تحميل اطلاعات بيروني به شعر كاست. طبق نظريه ي «كالر» مي توان در شعر وحدتي را بين اجزاء آن پيدا كرد، و به اهميت معنايي آن پي برد و آن را فراتر از زندگي شاعر به عنوان اثري غيرشخصي در نظر گرفت.
اعتقاد بر اين است كه شعر وقتي حس كاملي را بيان مي كند كامل مي شود. شعر را گاهي بيان يك احساس نمي دانند؛ بلكه آن را نمايش آن احساس تلقي مي كنند. فرقش در چيست؟ -فردي كه احساسش را در موردي بيان مي كند، با آگاهي از جزئيات و جنبه هاي متفاوت آن دست به اين كار مي زند، در حالي كه كسي كه احساسش را در موردي به نمايش مي گذارد، مانند يك بيمار يا كسي كه درست از حال و روز خود باخبر نيست، فقط آنچه را كه هست نمايش و نشان مي دهد. بنابراين، لازم نيست كه هميشه شاعر از محتواي واقعي آن چه كه در بعضي از اشعارش بروز مي كند باخبر باشد، و يا خواننده با معنايي كه او براي هر جزء از شعر و كلامش ارائه مي كند قانع شود. البته احساس واحدي را كه از يك شعر خوانندگان متفاوت مي گيرند لزوماً از همه نظر يكسان نيست و با تجربيات و آگاهي هاي گوناگون آنها رنگ و جلاي متنوعي مي گيرد. حتي يك خواننده ي واحد هم ممكن است در موقعيت هاي متفاوت با خواندن همان شعر به حس و حال و معناي ديگري برسد. «نورمن هالند» اعتقاد دارد كه خواننده در فرايند خواندن اثر در واقع خودش را معني مي كند، و نه آن اثر را؛ و درونمايه ي هويتي خودش را از آن بيرون مي كشد. «دريدا» عقيده داشت كه كلمات هرگز احساس يا فكري را كه بيرون از آنها و مثلاً در ذهن و قلب آدمي است بيان نمي كنند، براي كسي كه با متن سروكار دارد، فكر و احساس جايي بيرون از خود كلمات و متني كه پيش رويش قرار دارد نيست، و كلمات و متن فقط يكديگر و چيزي را كه در خودِ آنهاست رونمايي مي كنند. گفته مي شود كه خودِ او گاهي در باره ي يك موضوع چند بار مي نوشت تا نشان بدهد كه هر بار كلمات نسبت به دفعه ي پيش انگار حرف ديگري را مي زنند. نظر «دريدا» در مورد حرف هاي روزمره ي آدمها تاحدودي درست، ولي بيش ترش اغراق آميز است؛ امّا، در مورد ادبيات و بويژه شعر، بايد تاحدودي به او حق بدهيم. زني كه مي خواهد بدون رودرواسي حرف دلش را در باره ي زندگي شان به شوهرش بزند؛ ممكن است ظاهراً بي پرده جملاتي مانند اين ها را بگويد: «ما ديگر با هم تفاهم نداريم،» «تو ديگر مرا دوست نداري، هر چند وقت به چند وقت مي آيي و خودت را ارضا مي كني و مي روي، زندگي ما شده است تكرارِ همين!» «تو فقط به فكر خودت و جسم خودت هستي و روح مرا درك نمي كني،» «عاقبتِ اين زندگي كه در آن دو نفر اين قدر از هم جدا هستند، جز طلاق نيست.» ولي چنين جملاتي به عقيده ي «دريدا» ضامن حرف دل آن فرد نمي تواند باشد، و بي پرده ي بي پرده هم نيست. او مي گويد اگر مركز توجه مان را در همين جملات از آنچه كه ظاهرشان نشان مي دهد و مرسوم است برگردانيم، ممكن است به اين نتيجه برسيم كه منظور اصلي گوينده اين نيست كه «ما ديگر بايد از هم جدا شويم،» شايد غير مستقيم مي خواهد بگويد «بايد يك فكري در باره ي زندگي مان بكنيم تا باز هم مثل گذشته با هم باشيم؛» و يا اصلاً اين بهانه اي باشد كه سر و سرّي را كه در دلش با مرد ديگري دارد پنهان كند. آن طرز بيان فقط جنبه ي تهديد، هشدار و ... را مي تواند داشته باشد. در زندگي روزمره، آدمي كه مي خواهد حرف دلش را بزند مانند فروغ در شعر «تولدي ديگر» اين قدراستعاره پشت سر هم رديف نمي كند، گوشه و كنايه هاي بي معني يا گنگ نمي زند. آدم عادي هم در سخنانش صغرا و كبرا مي چيند، ولي استدلالاتش قابل فهم تر است چون كه با زباني مرسوم و كليشه اي حرف مي زند، طوري كه تجربه ديگران معني كلمات را برايشان مشخص مي كند، حتي مردم عادي هم به گونه اي با مركزيت زدايي متن و ديدن آن روي سكّه ي حرف ها آشنايند، و ممكن است بعد از اين كه زني اين گونه حرفها را براي شوهرش بزند به نتيجه اي عكس ظاهر گفتارش برسند و مثلاً بگويند: «فقط دارد براي شوهرش ناز مي كند!» شعر فروغ، گرچه نوعي آگاهي در آن است، برآمده از ضمير ناخودآگاه اوست. آگاهي موجود درآن، همان ساختارمنظمي است كه «فرويد» عقيده داشت كه به ضمير ناخودآگاه شكل و مفهوم خاصي مي دهد، و «ژاك لاكان» مي گفت كه ساختار اين ضمير ناخودآگاه مانند زبان است و با نمادشناسي مي توان تاحدودي به اسرار آن پي برد. اين تحليل، بدون توجه به حرفها و نظريّات خود شاعر در مورد معني برخي از جملاتش، به حس و حال و نظم و ساختار كلمات و جملات ِ شعر «تولدي ديگر» و نيز ارتباط بين تصاوير جزئي آن با يكديگر و با تابلويي كه شعر به عنوان تصوير واحدي از يك حس به نمايش مي گذارد مي پردازد. نكته اي كه بايد اوّل از همه به آن توجه شود اين است كه فروغ با آگاهي از اين كه دارد شعري مي نويسد، «تولّدي ديگر» را نوشته است و نبايد با آن مانند دردِ دلهاي معمولي برخورد كرد، و خواننده نيز با آگاهي از اين كه شعري را دارد مي خواند نمي تواند زياد از چهارچوب قواعدي كه شعر به اثر تحميل مي كند خارج شود.
شعر با اغراقي بسيار ساده و متداول شروع مي شود كه برگردان عبارتي مانند «روزگارم سياه است» است. وقتي شاعر عبارت «همه ي هستي من» را استفاده مي كند، خواننده ممكن است از خودش بپرسد «همه ي هستي او» يعني چقدر از هستي او؟ از چه زماني در هستي او؟ از پيش از تولِدش؟ (يعني هستي او به عنوان شِمّه و شمايي از هستي كه از هستي همنوعان ديگرش جدا نيست؟) از روز تولّدش؟ (آن نوع هستي كه در خانواده و چهارچوب و شرايط خاصي نصيب او شده است؟) و يا از زمان و حادثه ي خاصي كه با خود حس تاريكي را به هستي او اضافه كرده است؟ مثلاً از وقتي كه «باد او را با خود برد؟») شاعر در خطوط آغازين شعر همراه با ضماير «من» و «تو» كلمه ي«هستي» را استفاده مي كند كه مفهومي بسيار كلّي دارد، در حالي كه در ادامه ي شعر، كلمه ي «زندگي» را با تصاويري جزئي در مورد ديگراني-ظاهراً غير از «من» و «تو»- مي آورد. (مانند «زنبيل به دست در خيابان راه رفتن» و «از مدرسه برگشتن.»)
اين شعر را مي توان با توجه به حضور «تو» به دو بخش تقسيم كرد: در بخش اوّل شاعر «تو» را مورد خطاب قرار مي دهد و هر چه را كه مي گويد انگار يك سرش به همين «تو» وصل است. در بخش دوم كه با «آه... سهم من اين است» شروع مي شود، ديگر نشاني از آن «تو» وجود ندارد، و شاعر هر چه را كه مي گويد فقط آن سرش كه به «من» وصل است نمايان است.
اين «تو» هر كسي يا هر چيزي مي تواند باشد، ولي اين «تو»يي كه در همه ي هستي گوينده تكرار مي شود، در وحله ي اوّل نمي تواند كسي يا چيزي باشد كه از وسط هاي زندگي او ظاهر شده است و از آن پس مدام تكرار مي شود، براي اين كه تكرار اين «تو» بايد مساوي با تكرار «من» در زندگي شاعر باشد تا بتواند تمام هستي اش را پوشش بدهد. البته هر جزئي از زندگي خود و ديگران مي تواند بخشي از هستي هر كسي در نظر گرفته شود، و با اهميتي كه در زندگي اش پيدا مي كند ممكن است در يك لحظه آن بخش را همه ي هستي خود بداند. «بازگشت از مهماني يك آينه» مي تواند تصويري از يكي بودن «من» و «تو» باشد، از سوي ديگر، عباراتي مانند«نگاهِ من در ني ني چشمان تو» و «نهالي كه در باغچه ي خانه مان كاشته اي» شاهد وجود «تو»يي غير از خودِ شاعر است.
آن چه را كه شاعر در زندگي ديگران و «تو» به عنوان جزء جزء زندگي مي بيند، همان چيزي است كه در كل، هستي تاريك او را مي سازد. فروغ انگار تمام هستي اش را به شبي تشبيه مي كند كه «تو» در آن مانند ماه مي درخشد تا بالاخره شب را سر كنند و به سحرگاهي برسند كه هميشگي است. بنا بر اين هستي با همه ي روزها و شبهايش براي او شبي تاريك است كه تنها نقطه ي روشن آن، اين «تو»يي است كه حس ديدن او را «با ادراك ماه و با دريافت ظلمت» مي آميزد. اين «تو» اگر وجود دارد، پس چرا شاعر لحني چنين غم انگيز دارد؟ شايد براي اين كه اين «تو» در شب تاريكِ هستي او فقط خيال آن «تو» است كه حالا نيست و فقط بازتابي از آن در شب او مي آيد و مي رود. مانند نور ماه كه فقط بازتاب نور خورشيد است. شاعر اين «تو» را در هستي تاريك خود تكرار مي كند تا در «سحرگاه شكفتن ها و رستن هاي ابدي» به آن «تو»يي برسد كه هميشگي است. (و اين فقط حاصل خيالبافي اوست.) شاعر مانند آن پري غمگين كوچكي كه در انتهاي شعر از آن صحبت مي كند، در انتظار بوسه ي سحرگاه و خورشيد است كه با آن دوباره متولد بشود، بوسه ي ماه در شب تاريك، جز بوسه اي خيالي چيز ديگري نيست، و در آن زندگي نيست. كسي كه هستي را تاريك مي بيند، مثل كسي كه آينده را تاريك مي بيند، همه ي روزنه هاي اُميدش بسته است جز روزنه ي «تو».
هستي را آيه ي تاريك دانستن به جمله ي اوّل معنايي استعاره اي مي دهد كه جاي تأمل دارد. آيه مي تواند پديده اي باشد كه نشانه ي وجود چيز ديگري است كه آن را بوجود آورده است، يا اگر پيش از آن وجود داشته باعث شده است كه وجودش با اين شكل هويت ديگري بگيرد و يا برجسته تر شود. با اين مفهوم از واژه ي آيه در واقع با ديدن «آيه ي تاريك» بايد توجه خواننده معطوف به وجود آن چيزي شود كه باعث پديد آمدن و يا برجسته شدن تاريكي شده است. همچنين، آيه مي تواند خطي از يك متن، يك سرود و يا تمام يك سرود، و يا تمام يك شعر مثل همين شعر باشد، و تكرار «تو» در آن مانند تكرار رديفي در انتهاي هر مصرع يا بيت از شعر عمل مي كند و تأثيرگذار است. در اين شعر هم مانند بسياري از اشعار ديگر يك «من» گرفتار يك «تو» است. اين «من» در ادامه ي شعر با جمله اي مانند «گوشواري به دو گوشم مي آويزم،» مشخص مي شود كه يك زن است، و آن «تو» با تصوير نمادين «كاشتن نهالي در باغچه ي خانه مان» مي تواند يك مرد و شوهر آن زن و نيز نيمه ي ديگر و كامل كننده ي او باشد. در هر صورت، چون جزئي از هستي خود شاعراست، با «من» او يكي مي شود. استفاده از واژه ي «آيه» به جاي «شب» در خط اوّل توجه خواننده را به سمت چيزي كه اين تاريكي را برجسته كرده يا بوجود آورده است جلب مي كند. آيه خودش مهم نيست، بلكه نشانه ي چيزي است كه مهم است و عامل حضور يا ظهور آن است. آن نيمه ي ديگر وجودِ زن درهستي اش مي تواند به صورت نوري كه مي آيد و مي رود مانند ماه يا خورشيد تكرار شود، كه اگر چنين باشد، وجود و حضورش مثبت است؛ و مي تواند خودِ تاريكي و يا عامل ِ تاريكي باشد. اين آمدن و رفتن مكرر، تنها تكرار نور نيست، تكرار آن تاريكي نيز هست. فروغ با ديدِ مثبت در اين جا به او نگاه مي كند. چرا؟ براي اين كه اگر قرار بود كه اين «تو» بخشي از تاريكي باشد، پس فرقش با «تو»هاي ديگر چه مي بود؟ اين «تو» بايد مانند خورشيد هم عامل روشنايي باشد، و هم عامل تمايز تاريكي. مانند ماه هم نور را نشان بدهد و هم ثابت كند كه بدون آن تاريكي همه جا را مي پوشاند. در كلام فروغ در چند جمله ي اوّل تعارفِ شاعرانه ي خوبي وجود دارد، براي اين كه يكي از معاني حرفش اين مي شود كه «هستي من بدون تو تاريك است!»
تصويري كه از سحرگاه در ابتداي شعر وجود دارد با تصويري كه از سحرگاه در انتهاي شعر مي آيد معني و كامل مي شود. هستي شاعر قرار است اين «تو» را در خود تكراركنان تا سحرگاه شكفتن ها و رستن هاي ابدي ببرد. اين چنين سحرگاهي ديگر جايش را به تاريكي نخواهد داد. مرگ نيز در آن نخواهد بود، هر چند كه خودِ آن ممكن است پس از مرگ حاصل شود. آدم مي ميرد، بعد خاك مي شود و شكفتن و رستن ابدي را در خاك مي بيند، كه مدام از آن گياه مي رويد، رشد مي كند، بارور مي شود، پير مي شود، پژمرده مي شود، مي ميرد و دوباره تبديل به خاك مي شود، و اين گردش همچنان ادامه خواهد داشت. تولدي ديگر به همين صورت در شعر نمايش داده مي شود، و وقتي كه فروغ مي گويد كه «بدين سان است كه كسي مي ميرد و كسي مي ماند،» نشان مي دهد كه در وجود كسي، يكي مي ميرد كه ممكن است آن «منِ» تاريك او باشد، و كسي متولد مي شود كه همان «تو» يا «منِ» روشن اوست. بنابراين با تولّد «تو» خودِ شاعر نيز دوباره در سحرگاه مانند پري كوچك غمگين به دنيا مي آيد. اين سحرگاه با آن سحرگاهي كه در انتهاي شعر، پري كوچك غمگيني كه در شب با بوسه اي مرده است، با بوسه اي ديگر بيدار مي شود يكي است.
چرا شاعر براي و يا از دستِ اين «تو» در اين هستي تاريك آه مي كشد؟ شايد براي اين پيدا و ينهان شدن و يا تغيير مداوم اوست. مدام «من» به «تو» تبديل يا با آن يكي مي شود و دوباره «تو» تبديل به «من» مي شود و شاعر در انتظار و آرزوي «تو»ي ديگر و در نهايت آن «تو»يي است كه ابدي باشد. آدم هيچ وقت از خودش يا از ديگري راضي راضي نيست. شايد دليل اين كه اين «تو» را به درخت و آب و آتش پيوند مي زند همين است. آب باعث رشد درخت است و آتش نابودي آن را سبب مي شود، و اين مانع آن شكفتن ها و رستن هاي ابدي است. شاعر مي توانست به جاي واژه ي «آتش»، با ترفندي كه وزن كلام هم بهم نخورد از واژه ي «نور» استفاده كند كه با خورشيد و سحرگاه جور در بيايد، امّا در «آتش» تصويري منفي در برابر «درخت» و «آب» وجود دارد كه براي آنچه كه فروغ درنظر دارد نشان بدهد ضروريست. اين «تو» مانند درختي است كه هميشه رشد نمي كند و در هستي و شب تاريكّ شاعر فعلاً هم دير و زود دارد و هم سوخت و سوز! (تصوير نمادين درخت و آب و آتش، در تكميل تصوير هماغوشي و نيز بوسه اي كه در شب باعث مرگ و در سحرگاه باعث بيداري مي شود، و پرستوهايي كه تخمگذاري مي كنند، و چند تصوير ديگر در اين شعر، چيزي است كه طرفداران تحليل فرويدي را مي تواند خوب به خودش مشغول كند، امّا اين آن چيزي نيست كه من در اين شعر جزء لايه ي رويي شعر ببينم و بدانم و به آن بپردازم.) پيدا و پنهان شدن هاي اين «تو» مي تواند بهانه ي ساده اي براي زيستن باشد، امّا بهانه ي كامل و بي نقصي نيست. شايد توقع شاعر خيلي زياد است كه زندگي ديگران برايش زندگي نيست. ديگران با بهانه هاي ساده اي زندگي مي كنند و مي ميرند، ولي اين، آن نوع زندگي و مرگي نيست كه او مي خواهد. كلمه ي «شايد» را كه ابتداي تعريف زندگي براي ديگران يا از نظر ديگران مي آورد، در واقع نشان مي دهد كه دلش نمي خواهد زندگي براي او و يا به طور كلي براي هر زني و يا هر كسي فقط همين ها يا مثل اين ها باشد. البته فروغ جوري حرف مي زند كه نشان مي دهد زندگي انسان شايد تشكيل شده از اجزائي باشد كه زندگي ديگران هم در آن است. با اين كه هر شاعري فيلسوف نيست، مي توان گفت كه شاعر خوب از فيلسوف بد فيلسوف تر است، همان طوري كه فيلسوف خوب از شاعر بد شاعرتر است!
زندگي و مرگ پري كوچك غمگين كه در انتهاي شعر، شاعر از آن حرف مي زند تصوير زندگي گذشته وحال و آينده ي خودش است. در قصّه ها، پري از ميوه يا بوسه ي سمّي شخصيت منفي داستان مي ميرد، و با بوسه ي قهرمان زيبا و ايده آل از خواب بيدار و زنده مي شود. امّا، در اين جا بيداري پري كوچك غمگين به رهايي اش از غم نمي انجامد، براي اين كه خيال و خاطره ي گذشته بهانه و بوسه ي بازگشت او به زندگي است، و اين بوسه ي حيات بخش مانند خيال رسيدن به سحرگاه شكفتن ها و رستن هاي ابدي غير واقعي است. اگر دقت كنيم متوجه مي شويم كه مرگ و زندگي پري كوچك غمگين در انتهاي شعر به ثباتي ابدي نمي رسد، فقط مدام تكرار مي شود. بوسه ي سحرگاهي كه ابدي نيست غم را از زندگي و نام پري كوچك غمگين حذف نمي كند. شعر قصه گونه آغاز مي شود و قصه گونه پايان مي گيرد، و تمام شعر غصه اش اين است كه داستان زندگي و مرگ، قصه اي بهتر از اين نيست، و پري آن برخلاف پري قصه ها هميشه غم خود را تكرار مي كند و در پايان قصه اش جمله ي « پس از آن براي هميشه با با خوشي و سعادت زندگي كرد» وجود ندارد.
زني كه هر روز با زنبيلي از خيابان درازي مي گذرد، فقط به تكرار مي رسد و نه چيز ديگري، درست مانند خود شاعر كه با «تو» تا رسيدن به آن سحرگاه ايده آلش، زندگي اش فقط تكرارِ مكررات است. سرنوشت زن و زنبيل كه در واقع «زن است به اضافه ي يك بيل!» مثل هم است براي اين كه هيچكدام پر و ارضا نمي شوند و اين گذر هر روزي در اين خيابان دراز (يعني كسالت آور) بايد تكرار شود. زن خيابان دراز را انتخاب كرده است، در عوض مرد ريسمان دراز را بر مي دارد و شايد تكرار خود را با خودكشي متوقف مي كند. استفاده از كلمه ي «شاخه» به جاي دار جدا از تفاوت بار وزني شعر، تفاوت معنايي برجسته اي را نشان مي دهد. بر خلاف «دار»، شاخه جان دار است و آن چه كه از آن بايد آويخته باشد ميوه و زندگي است، نه مرگ. البته، مرگ مرد از ديد فروغ پايان زندگي نيست، خودِ زندگي و ادامه ي آن است، و شايد ادامه اي بهتر. (در داستان كوتاه «داستاني در يك ساعت»، خانم «مالارد» كه بيماري قلبي دارد، باخبر مي شود كه شوهرش در تصادف قطار جانش را از دست داده است. ابتدا خيلي ناراحت مي شود؛ امّا بعد كمي به خودش مي آيد و مي گويد چندان هم بد نشد. مدام دست و پاگيرم بود. همه اش از لباس و رفتار و رفت و آمدم ايراد مي گرفت. همه چيز را مي خواست خودش به من ديكته كند. از دست او نمي توانستم يك نفس راحت بكشم. چه خوب شد! راحت شدم! آزادِ آزادِ آزاد! زن در همين حال و هواست كه ناگهان در خانه باز مي شود و مرد نمايان! قلب زن تحمل اين حضور ناگهاني و دوباره ي مرد را ندارد و سكته مي كند و مي ميرد. بعد معلوم مي شود كه مرد به قطاري كه بايد با آن به مأموريت مي رفت نرسيد و مجبور شد كه با ماشين برود و برگردد.) از ديد زن، زندگي ممكن است همان چيزي باشد كه بعد از مرد پيش پايش گذاشته مي شود. اگر نگاهمان غير از اين باشد و بگوييم كه مردي ، مخصوصاً مردِ شعر فروغ، خود را از اين زندگي با خودكشي خلاص مي كند، بايد نتيجه بگيريم كه «هستي او آيه ي تاريكي است، تاريك تر از هستي اين زن، و در آن هيچ «تو»ي بدرد بخوري تكرار نمي شود تا اُميد سحرگاهي با آن باشد.» شايد هم اصطلاح «طناب مجاني گير بياورد خودش را با آن دار مي زند» مد نظر فروغ بوده است كه مي خواهد با آن نشان بدهد كه حتي آن مرد هم آن چه را كه نامش را زندگي مي گذارد در واقع زندگي نيست. در تمام جملاتي كه فر وغ مي گويد «شايد زندگي اين باشد» ، در واقع مي خواهد بگويد «شايد زندگي اين چيزها نباشد» و به نوعي به خواننده اين را القا مي كند كه در حقيقت زندگي نبايد فقط همين ها باشد.
در ادامه ي شعر، طفلي كه از مدرسه برگشته است بخشي از تصوير مطلوبي را كه مادر براي زندگي نياز دارد تأمين مي كند. آيا اين سه تصوير متفاوت از زني با زنبيل، مردي كه از شاخه آويخته شده و كودكي كه از مدرسه برگشته، تصوير يك خانواده ي واحد از نگاه يك زن، همسر و مادر در آن خانواده است؟ چرا كه نه!؟ جمع اين تصاوير با هم مي تواندچنين ايده اي را القا كند. اين تصوير لزوماً تصويري نيست كه شاعر از زندگي شخصي خودش ترسيم مي كند، بلكه تصوير زندگي يك زن يا هر زني است كه آن چه را كه در زندگي مي بيند، چه بخواهد و چه نخواهد، همين است.
چرا هماغوشي زندگي به حساب نمي آيد؛ ولي سيگاري كه نشاني هم از زندگي در آن نيست، خودش يك نوع زندگي مي شود؟ شايد براي اين كه زن و يا مرد، سيگار را برخلاف هماغوشي كه امري غريزي است، با فكر انتخاب مي كند. لذّتي كه در آن است، با لذّت طبيعي و حيواني هماغوشي فرق دارد. به همين خاطر، بعد از هماغوشي نياز به سيگار بيش تر از نياز به كسي است كه تا لحظه اي پيش در آغوشش بوده است. اين را زن مي تواند هم از زبان مرد گفته باشد و هم از زبان خودش. چون مردها بيش از زنها سيگار مي كشند اين را بيش تر مي توان از زبان مرد بيان كرد تا زن. فاصله ي بين دو هماغوشي رخوتناك است و لذتّي در آن نيست و بدون سيگار اسمش زندگي نمي شود.هر چند كه سيگار كشيدن مانند صبح بخير گفتن رهگذري به رهگذر ديگر بي معني است، ولي براي خيلي ها زندگي تكرار همين لحظات بي معني است.
بعد، شاعر دوباره به خودش و آن «تو» برمي گردد. دوباره با «تو» به لحظه ي مسدودي مي رسد كه ضدّ آن ابديت توصيف شده در ابتداي شعر است. در اين بخش تصوير تسليم شدن ناگزير زني را مي بينيم كه به ويراني اش و يا ويراني نگاهش كه باعث مي شود در آن لحظه ي مسدود ديگر چيزي را نبيند منجر مي شود. اين نگاهي كه به طور پارادوكسي به نديدن منجر مي شود مي تواند سلطه ي غريزه را بر زندگي او نشان بدهد. سياهي مردمك چشمان كسي در كنار سفيدي آن درست برخلاف سفيدي نور ماه در سياهي شبي است كه آن را احاطه كرده است، ولي براي شاعر حس و دركي كه از اين دو بدست مي آيد يكي است. براي اين كه در هستي تاريك او خودِ اين فرد هم كه چندان روشن نيست، باري به هر جهت، مثل يك نور عمل مي كند، يا تصور شاعر اين است كه بايد اين «تو» در هستي تاريكش ماهي باشد كه بازتاب خورشيدي است كه به جاي اين كه او را ويران سازد، بايد به او شكفتن و رستن و روشنايي ابدي بدهد.
شاعر در ادامه از خيال خودش به اتاقش برمي گردد. اتاقش به اندازه ي تنهايي اش است و دلش به اندازه ي عشق است؛ پس تنهاست و عاشق است. شاعر سعي كرده است كه معاني پراكنده اي را از آنچه كه مفهوم زندگي است در شعرش نشان بدهد، امّا، آيا سعي كرده است عشقي را كه از آن صحبت مي كند معني كند؟ ظاهراً بايد «بهانه هاي ساده ي خوشبختي» را عشق و نشانه ي عشق بدانيم. اين چيزي است كه او از آن لذّت مي برد. پس تمام آن چه را كه پيش از اين مي گفت كه شايد زندگي باشد، مي شود گفت كه مي تواند عشق هم باشد. درجه بندي عشق را هر كسي با عشق خود به عنوان معيار و ميزان سنجش انجام مي دهد، وگرنه براي هر كسي، آن كس يا آن چيزي را كه دوست دارد، از همه مهم تر است. حتي فردي كه خود را به دار مي آويزد چون راحتي و لذّت خود يا ديگري را در اين كار مي بيند، عشق اش را هم در چيزي غير از اين نمي بيند. امّا، شاعر ناراحت است كه همين حداقلي را كه بهانه ي ساده ايست و مي توان نامش را عشق گذاشت كم كم دارد از دست مي رود. اين شعر مجموعه اي از پارادوكس هاست. زندگي هم زيباست و هم نيست. هم تاريك است و هم روشن. هم لذّت در آن است و هم رخوت. اين «تو»، هم بايد باشد و هم بودنش اين گونه كه هست با تنها بودن يكي است. زوال و نابودي گل ها در گلدان چطور مي تواند زيبا باشد؟ شايد براي اين كه بدون شكفتن و رستن و به بلوغ رسيدن و آماده ي پژمرده شدن، ظهور زيبايي شان امكان پذير نخواهد بود، و نيز براي اين كه با پژمردن آنها، ظهور و تولد گل هاي بعدي ممكن مي شود. نابودي گل ها در گلدان موازي با نابودي تدريجي و تولّد ديگر شاعر در اتاق تنهايي اش است. نهالي كه «تو» يا «مرد» مسئول اصلي كاشته شدنش در باغچه ي اين خانه و خانواده است، مانند همان طفلي است كه از مدرسه برمي گردد و براي مادرش بهانه ي ساده اي براي زندگي و خوشبختي است.
معمولاً قناري ها در قفس اند و كسي كه آزاد است به آوازشان گوش مي دهد، ولي در اين جا بنظر مي رسد كه قناري ها آزادند و براي كسي كه آزادي اش به اندازه ي يك پنجره باز است آواز مي خوانند. تصويري را كه شاعر در مصرع هاي بعدي از خود ارائه مي دهد تصوير كسي است كه در اتاقي محبوس است و فقط آسماني را كه از چهار چوب پنجره اش پيداست مي تواند ببيند، آن هم در صورتي كه پرده اي نداشته باشد. اختيار پرده هم بدست خود او نيست، درست مانند پايين رفتن از پلّه هاي متروك كه انگار بايد حتماً اتفاق بيافتد. دليل متروك بودن پلّه ها اين نيست كه كس ديگري از آنها بالا نمي آيد و يا پايين نمي رود، دليلش اين است كه خود او از هر پلّه اي كه پايين مي آيد، آن را ترك مي كند و بازگشتي به سمت بالا برايش وجود ندارد. بازگشت به گذشته ممكن نيست؛ تنها راه بازگشت به گذشته «گردش حزن آلودي در باغ خاطره هاست.» پايين رفتن درست مانند مردن و زير خاك رفتن است كه به پوسيدگي و غربت و تنهايي منجر مي شود؛ و اين تنهايي را كسي حس مي كند كه نوستالژي مرور حزن آلود خاطرات گذشته را دارد. گذشته هر چه بود بهتر از اين و در ارتفاع بالاتري از زندگي بود. براي اين كه شكلي از عشق قابل لمس در آن وجود داشت، هر چند دروغين و يا غريزي و زودگذر. شاعر در حسرت اين است كه يكي به او بگويد «دستهايت را دوست دارم.» اين دستها چرا دوست داشتني است؟ براي اين كه اگر خاك و گلدان و باغچه ي مطلوبش را داشته باشد سبز مي شود و حاصل آن مي تواند آن شكفتن ها و رستن هاي ابدي باشد. شاعر با تكرار و تأكيد مي گويد كه مي داند چنين اتفاقي خواهد افتاد. دستانش آشيانه اي براي پرستوها خواهد شد تا در آن تخمگذاري كنند، و اين يعني بازگشت مجدد به خانه و خانواده. چه چيز اين پرستوها را به لانه ي گودي كه «انگشتان جوهري» او ساخته اند برمي گرداند؟ شايد همين جوهري بودن آنها، چون با همين انگشتهاي جوهري احساس و عشق را در اين شعر سروده است. عشق بايد با عشق جواب داده شود. شاعر در خيال خود به گذشته ي دور و دوران دختري اش بازمي گردد، و به طور ناخودآگاه نشان مي دهد كه اين بازگشت خيال و افسانه اي بيش نيست، اين را از نحوه ي آرايش گوشها با دو گيلاس همزاد و ناخن ها با برگ گل كوكب مي توان فهميد. او گوشها و ناخن هايش را بسيار بچگانه و شبيه قصه ها آرايش و تزئين مي كند. اين حس نيز كه پسرهاي محله شان عاشق او بودند، با حال و هواي كودكي و نوجواني او جور در مي آيد، و در آن به جاي شهوت، معصوميت ديده مي شود؛ او با تغيير زاويه ي ديد، از نگاه آن پسرها تبسم هاي خود را معصوم مي بيند، براي اين كه خودش واقعاً چيزي جز معصوميت در نگاه خود به آنان نمي يابد. او فقط به توصيف مصنوعي و خيالي گوشها و ناخن هاي خود اشاره مي كند و چيزي درباره ظاهر خود نمي گويد، ولي از تصور اين كه پسرها عاشق او بودند بايد نتيجه بگيريم كه او خيال مي كند كه ظاهر عاشق كشي دارد و با اين آرايش افسانه اي بايد او را همرديف شاهزاده خانم هاي داستان هاي پريان بدانيم، و با آن چه كه درباره ي پري كوچك غمگين در انتهاي شعر مي گويد چندان بيراهه نرفته ايم. جمله اي را كه براي بيان اين مطلب انتخاب مي كند با دستور زبان كاربردي و رايج مردم يكي نيست، طرز بيانش تأكيدي است روي خيالي و قصه اي بودن آن؛ به جاي اين كه بگويد: «پسراني كه عاشق من بودند،» مي گويد: «پسراني كه به من عاشق بودند.» مانند قصّه ها، به جاي اين كه يكي از اين پسرها او را ببرد، «يك شب او را باد با خود برد.» باد مانند غول قصّه ها تغييري بسيار ناگهاني و ويرانگر را به او تحميل مي كند، حداقل گذشته اش را ويران مي كند. در برابر آن چه كه باد انجام داد، نگهداشتن كوچه ي كودكي در قلب و خاطر خود را نوعي دزدي بحساب مي آورد.
خاطره ي كوچه ي محله هاي كودكي باعث مي شود كه شاعر به سفر در خط زمان بپردازد. آن حجمي كه دارد خط تك بعدي زمان را كه خشكي آن هم از تك بعدي بودنش است طي مي كند، خود شاعر و در كل انسان است، و حجمي بودنش اشاره ايست به چند بعدي و پيچيدگي اش. انسان زمان خشك و بي حيات را با رشد خود و تولّد انساني ديگر آبستن و بارور مي كند. تصوير آگاهي كه از آينه برمي گردد، معرف شخص زنده اي است كه انگار نسخه ي مشابه، امّا تغيير يافته ي كسي است كه از وجودش حيات گرفته است. يكي كم كم بدنيا مي آيد، و يكي كه عامل بدنيا آمدن اوست كم كم مي ميرد: «تولّدي ديگر!» پس، «بدين سان است كه كسي مي ميرد و كسي مي ماند.» اين تولّد در صورتي تولّد است كه فرد از تاريكي به نور و سحرگاه ابدي برسد، وگر نه فرقي با مرگ ندارد. اگر اين تغيير و بازگشت و تولّد فقط به اندازه ي يك جوي حقير طول و عرض و ارتفاع داشته باشد، ديگر نمي توان اسمش را تولّد گذاشت.
هيچ صيادي در جوي حقيري كه به گودالي مي ريزد
مرواريدي صيد نخواهد كرد.
صياد و صيد هر دو يكي هستند. عمق صياد با عمق جايي كه در آن به صيادي مي پردازد و ارزش او با ارزش چيزي كه صيد مي كند سنجيده مي شود. جوي حقير بايد جايش را به اقيانوس بدهد كه وسيع تر و عميق تر است. تصوير «جوي حقيري كه به گودالي مي ريزد» تكرار تصوير «پايين رفتن از يك پلّه ي متروك» است. فروغ مي خواهد اين گودال جايش را به آن اقيانوس بدهد، و مي خواهد از اين اقيانوس آن مرواريدِ با ارزش يا پري كوچكي را صيد كند كه نشانه ي «تولّد ديگر» خودِ اوست. تمام اين شعر نيز همان نوايي است كه از ني لبك چوبين پري كوچك غمگين بيرون مي آيد؛ پري كوچك غمگين تمام «حرفِ دلش» را مي نوازد، به همين خاطر، مانند موسيقي تمام خواسته ها و حرفهايش مرموز مي شود؛ نه براي اين كه كسي كه آن را مي نوازد حس و معناي آن را درك نمي كند (به هر حال خودِ او روي آن نوا تأثير مي گذارد و نواي دلش نيز روي خودش بي تأثير نيست.) امّا براي ديگران، اين حرفها هر چه به نُت هاي موسيقي نزديك تر مي شود، بي معني و مرموزتر مي شود. اغراقي كه در صحبت از پري كوچك غمگين و سحرگاه شكفتن ها و رستن هاي ابدي وجود دارد باعث مي شود كه اين «تولّدي ديگر» كه تا «تولّدي بهتر» نشود راضي كننده نيست، دور از دسترس و فقط بخشي از آرزوي فروغ و همچنين پري كوچك غمگيني باشد كه انگار صفت غمگين جزء تفكيك ناپذيري از اسم اوست.
در اين بررسي سعي كرده ام كه اين شعر را با توجه به كلام و ساختار آن، آن گونه كه خودم به عنوان يك خواننده آن را مي فهمم معني كنم، هر چند جوري شعر را معني كرده ام كه خواننده ي اين تحليل شايد بگويد «جوري شعر را معني مي كند انگار كه خودش اين شعر را گفته است.» اين هم يكي از روش هاي ممكن براي رسيدن به يكي از معاني ممكن اين شعر است. بايد اعتراف كنم كه در هنگام بررسي اين شعر مدام اين جمله ي فروغ از شعر «ايمان بياوريم به آغاز فصل سرد» پيش چشمانم بود كه «چرا مرا هميشه در ته دريا نگاه مي داري ؟» براي درك بهتر اين شعر و اشعار ديگر فروغ بايد همه ي زندگي او را يك شعر به حساب بياوريم و همه را با هم و در ارتباط با هم معني كنيم تا با شكّ كمتري به برداشت هايمان نگاه كنيم. مثلاً شعر «من از تو مي مُردم» كه در اين جا فقط براي يادآوري آن را مي آورم مي تواند بخشي از تصاوير شعر «تولّدي ديگر» را معني و تفسير كند.
من از تو مي مردم
من از تو مي مردم
امّا تو زندگاني من بودي
تو با من مي رفتي
تو در من مي خواندي
وقتي كه من خيابانها را
بي هيچ مقصدي مي پيمودم
تو با من مي رفتي
تو در من مي خواندي
تو از ميان نارون ها، گنجشك هاي عاشق را
به صبح پنجره دعوت مي كردي
وقتي كه شب مكرر مي شد
وقتي كه شب تمام نمي شد
تو از ميان نارون ها، گنجشك هاي عاشق را
به صبح پنجره دعوت مي كردي
تو با چراغهايت مي آمدي به كوچه ي ما
تو با چراغهايت مي آمدي
وقتي كه بچّه ها مي رفتند
و خوشه هاي اقاقي مي خوابيدند
تو با چراغهايت مي آمدي
و من در آينده تنها مي ماندم
تو با چراغهايت مي آمدي...
تو دستهايت را مي بخشيدي
تو چشمهايت را مي بخشيدي
تو مهربانيت را مي بخشيدي
تو زندگانيت را مي بخشيدي
وقتي كه من گرسنه بودم
تو مثل نور سخي بودي
تو لاله ها را مي چيدي
و گيسوانم را مي پوشاندي
وقتي كه گيسوان من از عرياني مي لرزيدند
تو لاله ها را مي چيدي
تو گوش مي دادي
به خون من كه ناله كنان مي رفت
و عشق من كه گريه كنان مي مرد
تو گوش مي دادي
امّا مرا نمي ديدي.
با عرض معذرت از همه ي كاستي هاي اين تحليل.
محمد رضا نوشمند
مطالب مشابه :
شعر تولدي ديگر از فروغ فرخ زاد با تحليل
با توجه به اين كه بسياري از اطلاعات ما در مورد و متني كه تا در «سحرگاه شكفتن ها
اصول و فلسفه تعليم و تربيت - علوم تربيتي ،سوالات آزمون کارشناسی ارشد فلسفه تعلیم و تربیت:
اخبار در مورد استعداد زيرا تنها حيواني است كه شكفتن توانايي هاي محل تبليغات متني
برچسب :
متني در مورد شكفتن