سبک های سینمایی در دوره فیلم صامت

اما واژهء سبک اصلا عربی است و به‏ معنی گداختن و ذوب فلزاتی چون طلا و نقره و اسلوب قالب‏گیری فلز مذاب‏ است. در تاریخ ادبیات فارسی و نقد ادبی ایران، ایرانیان از دیرباز به مقولهء سبک توجه خاصی داشتند. اما واژهء سبک را به کار نمی‏برده‏ اند،بلکه به‏ جای آن از واژه‏ هایی چون طرز، طریقه، شیوه و سیاق استفاده می‏ کرده‏ اند.(کلمهء سبک برای نخستین بار در نقد ادبی در ایران در مقدمهء کتاب مجمع الفصحای‏ 2رضا قلی خان هدایت به کار رفته است).
در نقد هنری جدید سبک را شیوهء بیان شخصی هر هنرمند با توجه به ویژگی‏هایی که در بیان‏ او را متفاوت و متمایز از دیگر هنرمندان می‏کند، می‏دانند. به این معنی که سبک هر اثر یا هر هنرمند در سنجش و مقایسه با اثر دیگر هنرمندان مشخص می‏شود. پس در نقد هنری امروزی، سبک یعنی انحراف از نرم (Norm) یا هنجار بیانی دیگران. براساس این دیدگاه، هیچ اثر هنری، چه نوشته و چه فیلم، چه نقاشی و چه شعر بدون سبک نیست.
در بررسی ویژگی‏های سبک هر فیلم‏ساز، به خصوصیات بیانی او در استفاده از عناصری‏ چون نورپردازی، تدوین، صدا، میزانسن، شیوهء روایت و نظایر آن توجه می‏شود. به همین ترتیب‏ در تجزیه و تحلیل ویژگی‏های سبکی یک نویسنده و یا یک شاعر، عناصری چون واژگان، ساختار و تنوع جملات، شیوهء ارتباط مطالب و ترتیب و تنظیم فکر هم‏چنین آرایش‏های‏ کلامی او توجه می‏شود.
در حقیقت فرض بر این است که همهء این عناصر در اثر یک فیلم‏ساز و یا یک نویسنده، خاص‏ خود اوست.
از لحاظ تاریخی، مقولهء سبک و بحث در سبک‏شناسی هنری را یونانیان از فن خطابه و هنر شاعری در دورهء باستان آغاز کرده‏ اند.
 براساس نظریهء افلاطون، سبک کیفیتی‏ است که در برخی از آثار وجود دارد و در برخی دیگر موجود نیست.به عقیدهء افلاطون سبک به معنی هماهنگی کامل بین‏ هدف و وسایل بیان اندیشه و الفاظی است که‏ گوینده برای بازگو کردن مقصود خود به‏ کار می‏برد.یعنی منطبق بودن زبان گوینده یا نویسنده با آن‏چه که قصد گفتن آن را دارد.از نظر افلاطون هنرمندی صاحب سبک است‏ که بتواند برای بیان اندیشهء خود تصاویر، واژه‏ ها و صداهای مناسب را بیابد.پس هر نوشته و یا هر فیلمی که توانسته باشد شکل‏ مناسب بیان خود را بیابد دارای سبک است.
اما براساس نظریهء ارسطو، سبک آن‏ جوهری نیست که در یک اثر هنری وجود دارد یا ندارد بلکه محصولی است از عوامل متعددی که در یک اثر هنری جمع‏ می‏شود و آن را از سایر آثار متمایز می‏کند. بنابراین از نظر ارسطو به تعداد آثارهنری می‏تواند سبک وجود داشته باشد و سبک هر هنرمند یا هر نویسنده‏ای به همان اندازه‏ خاص خود اوست که مثلا ویژگی‏های جسمانی او مثل ترکیب صورت، رنگ پوست، طرز راه‏ رفتن، خندیدن و سخن گفتن. پس همان‏طور که هیچ شخصیتی دقیقا شبیه شخصیت دیگر نیست، هیچ سبکی هم عینا شبیه سبک دیگر نخواهد بود و این نکته حتی در مورد شاعران، نقاشان و فیلم‏سازانی که به گروه سبکی(مکتب) خاصی تعلق دارند نیز صادق است، با این‏ تفاوت که یافتن موارد عدم شباهت بین آثاری که در یک گروه سبکی قرار می‏گیرند به دقت‏ بیشتری نیاز دارد.

مهم‏ترین تقسیماتی که برای انواع سبک براساس نظریهء ارسطویی در سبک‏شناسی هنری‏ هم‏چنان متداول است عبارتند از:
1)سبک برحسب هنرمند: گاه قدرت تأثیر آثار یک نویسنده، یک شاعر و یا یک فیلم‏ساز چنان‏ است که نام او گویای سبکی است که قرن‏ها مورد توجه و تقلید دیگران قرار گرفته است. مثلا سبک فردوسی در شعر حماسی در تاریخ ادبیات ایران، سبک شکسپیری در ادبیات‏ انگلیس، سبک سعدی در نثر مسجع فارسی، سبک مونتاژ ایزنشتین در سینما، سبک‏ نورپردازی پرتره‏ های نقاشی را مبراند، سبک نیمایی در شعر معاصر ایران، سبک استانیسلاوسکی‏ در بازیگری تئاتر و خلق شخصیت‏ های نمایشنامه، سبک تصویرپردازی اورسن ولز در خلق نما با وضوح عمیق و یا سبک رابرت فلاهرتی در مستندسازی.

2)سبکی که نامش را از تاریخ یا دوره‏ای خاص گرفته است. مثلا دورهء موج نو در سینمای‏ فرانسه دههء 1950 و 1960، یا دورهء سینمای آزاد انگلستان در دههء 1960 و 1970 یا دورهء شعری‏ مربوط به دوران مشروطیت (1324 تا 1327 قمری) که به شعر دورهء مشروطیت در تاریخ ادبیات‏ فارسی معروف است، یا دورهء آوانگارد در سینمای صامت فرانسه در دههء 1920، یا سینمای نوین‏ دههء 1960 و1970 در آلمان.

3)سبکی که نامش را از محیط یا از محل رشد خود گرفته است. مثلا سبک نئورئالیسم ایتالیا، سبک اکسپرسیونیسم آلمان، سبک مونتاژ روسی، سبک هندی و سبک خراسانی در شعر پارسی. در این گروه‏بندی سبکی، عقیده بر این است که هر منطقه یا هر محیطی از نظر تعبیرات، اندیشه‏ ها و عقاید و آداب و رسوم، بر هنرمند و ویژگی‏های سبکی او اثر می‏گذارد.

4)سبک‏های متأثر از هنر مدرن:سبک‏هایی که برپایهء یک جنبش عمومی در هنر، فلسفه و تکنولوژی پدید آمدند. مثلا در تاریخ سینما سبک‏هایی چون امپرسیونیسم،دادائیسم، سوررئالیسم و اکسپرسیونیسم ظهور کرده‏ اند که خصوصیات آنها بیشتر تحت تأثیر جریان‏ عمومی هنر مدرن در قرن بیستم است.این مکاتب از نظر خصوصیات فرمال یا ساختارهای‏ بصری تحت تأثیر هنرهای پیشین مثل نقاشی، ادبیات و تئاتر و از لحاظ محتوایی تابع یا متأثر از گرایش‏های جدید در فلسفه و روانشناسی بوده‏ اند، نظیر فیلم‏ های امپرسیونیستی که تحت تأثیر نقاشی مکتب امپرسیونیسم بوده و یا فیلم‏های اکسپرسیونیستی صامت که تحت تأثیر نقاشی، ادبیات، تئاتر و موسیقی اکسپرسیونیستی اروپا به ویژه آلمان به این مکتب پیوسته است. مکتب‏ سورئالیسم نیز از نظر محتوایی متأثر از نظریه‏ های روان‏شناسی فروید و یونگ بوده است.

جدا از این تقسیم‏ بندی، سبک را می‏توان به دوگونهء سبک شخصی و سبک گروهی نیز تقسیم‏ بندی کرد.

1)سبک شخصی: نه تنها ممکن است هر اثر هنری و از جمله هر فیلمی، سبک ویژهء خود را داشته باشد بلکه می‏توان از سبک خاص آن هنرمند و یا آن فیلم‏ساز نیز سخن گفت. اگر سبک‏ در سینما عبارت از روابط بین مجموعهء تکنیک‏ های ویژه‏ای باشد که معمولا آن فیلم‏ساز خاص‏ به کار می‏گیرد، بنابراین‏ [فرضا] از سبک ویژه ایزنشتین در استفاده از مونتاژ غیرتداومی، سبک روبر برسون در استفاده از صدا، سبک یوزف فون اشترنبرگ و فریتس لانگ در نورپردازی، سبک ولز در خلق کمپوزیسیون عمیق، سبک میکلوش یانچو در استفاده از نمای‏ بلند، نیز می‏توان سخن گفت.

2)سبک گروهی: با وجود شخصی بودن سبک، اغلب، شرایط فرهنگی، اقتصادی، اجتماعی‏ و سیاسی یکسان در دوره یا منطقهء جغرافیایی خاص، ویژگی‏های مشترکی به شیوهء بیان‏ فیلم‏سازان، شاعران و یا نویسندگان می‏دهد. در این صورت، هر هنرمند یا فیلم‏سازی در عین این‏ که سبک شخصی و مشخص خود را دارد، در بسیاری از ویژگی‏های بیان هنری، با شاعران، نقاشان و فیلم‏سازان دیگر اشتراک پیدا می‏کند.

سبک گروهی در سینما همان استفادهء یکسان از تکنیک‏ هایی است که در آثار تعدادی از فیلم‏سازان می‏توان دید. مثلا سبک گروهی مونتاژ در سینمای شوروی، سبک گروهی درسینمای اکسپرسیونیسم آلمان، نئورئالیسم ایتالیا و یا سینمای آوانگارد فرانسه دههء 1920 سبک‏ گروهی را مترادف«مکتب» (School) می‏دانیم.

توضیح برخی از اصطلاحات و مفاهیم:

1)فرم (Form) فیلم: به مفهوم عام سیستم فراگیر حاکم بر روابط بین عناصری که می‏توان در یک فیلم درک کرد و یا تشخیص داد.تماشاگر از طریق واکنش نسبت به فرم با فیلم رابطه برقرار می‏کند. فرم فیلم را می‏توان هم‏چون یک سیستم در نظر گرفت. اجزای گوناگون فیلم در داخل‏ یک سیستم پویا که آن را فرم می‏نامیم به یکدیگر مرتبط اند.

2)سیستم (system) : گروهی از عناصر که به هم وابسته‏ اند و بر هم تأثیر دارند. مثلا بدن انسان‏ یک سیستم است. اگر فرضا قلب از کار بیفتد تمامی اجزاء دیگر بدن در معرض خطر قرار می‏گیرند. ماشین نیز یک سیستم است. کار کل سیستم وابسته است به کار تک‏ تک اجزاء. قوانین‏ حاکم بر اکو سیستم در یک دریاچه برای موجوداتی که زندگی‏شان وابسته به آن و وابسته به‏ یکدیگر است نیز به همین نحو است. بنابراین سیستم مجموعه‏ ای تصادفی از عناصر نیست بلکه‏ مجموعه‏ ای از عناصری است که در یک سازمان معین با روابط خاصی گرد آمده‏ اند.

در نتیجه فرم آن سیستم کلی است که بیننده به فیلم منسوب می‏کند. فرم در ما این احساس‏ را به وجود می‏ آورد که «هر چیزی در زنجیرهء سیستم در اثر، در جای خودش قرار دارد (مثلا اگر در قاب یک تصویر تعادل یا تقارنی را ببینیم،ارضاء می‏شویم). حال اگر بین کلیهء عناصر یک فیلم‏ روابطی سازمان یافته با نظام‏دار وجود داشته باشد در این صورت نوع روابط و یا کیفیت و نحوهء روابط بین آن اجزاء،نشان می‏دهند که آن فیلم قواعد و قوانین خاص خود یعنی سیستم‏ خاص خود را دارد.
 

سام پکین‏پا
سام پکین‏پا




3)ژانر (Genre) : فیلم‏هایی که از دستهء خاصی از اصول‏ فرمال تبعیت می‏کنند، به عنوان ژانر می‏شناسیم (مثلا ژانر وسترن،ژانر گانگستری،ژانر موزیکال،...).
 

 

 

 

مفهوم سبک در هنر سینما

در هر فیلمی تکنیک‏ های ویژهء به کار رفته توسط فیلم‏ساز سیستم فرمال مخصوص به آن فیلم را به وجود می‏ آورد. یعنی هر فیلم‏سازی تکنیک‏ های خاص خود را درون یک‏ سیستم یا یک الگوی تصویری و صوتی اثرش به کار می‏گیرد و گسترش می‏دهد. استفاده هم‏ شکل، گسترش یافته و معنی‏ دار از امکانات تکنیکی معین را«سبک» می‏نامیم.

از آن‏جا که هر فیلم‏سازی برای بیان اندیشه یا موضوع اثر خود از تکنیک‏ های خاصی استفاده می‏ کند، نحوهء استفاده از این تکنیک‏ ها، «سیستم سبکی» او را به وجود می‏ آورد. بنابراین در یک فیلم، دو سیستم فعال و مؤثر بر یکدیگر وجود دارند:

1)سیستم فرمال: که عبارت است از انتخاب بستر یا زمینه برای بیان موضوع. مثلا در بستر یک داستان یا استفاده از یک فرم داستانی (Fiction) و یا غیرداستانی (non fiction) یا روایتی و غیرروایتی.

2)سیستم سبکی: که شامل سیستم‏ هایی هستند که فرم روایتی یا غیرروایتی را متجلی یا حمایت می‏ کنند و عبارتند از تکنیک‏ هایی چون: میزانسن و فیلم‏برداری (یعنی تکنیک‏ های‏ مربوط به بیان درون‏نما)، تدوین (یعنی تکنیکی که یک نما را به نمای دیگر متصل می‏کند) و رابطهء انواع صدا با تصاویر فیلم. بنابراین، سبک و فرم به عنوان دو سیستم در داخل کلیت فیلم‏ با هم کنش و واکنش متقابل دارند.

عوامل مؤثر بر سبک:

تاکنون فیلمی ساخته نشده که کلیهء امکانات تکنیکی مذکور را به‏طور یکی و در یک سطح از تأثیر،هم‏زمان به کار گرفته باشد.زیرا عواملی به شرح زیر بر سبک مؤثر می‏افتند که مانع از تحقق دقیق همهء این تکنیک‏ها می‏شوند.این عوامل عبارتند از:

الف - شرایط تاریخی: که دامنهء انتخاب فیلم‏ساز را محدود می‏ کند. این شرایط عمدتا عبارت‏ است از محدودیت‏ های تکنولوژیک در هر دوره، مثلا فقدان امولسیون‏های حساسیت بالا، فقر امکانات نورپردازی و نبود عدسی‏های فاصله کانونی کوتاه در دورهء صامت نمی‏ توانست زمینهء پیدایش وضوح عمیق یا وضوح تصویری بالا را برای تکنیک فیلم‏هایی چون «همشهری کین» (1941)، اثر اورسن ولز به وجود آورد و یا فقدان صدا در دورهء سینمای صامت نمی‏ توانست به‏ دکوپاژ و مونتاژ صحنه‏ های گفت‏ وگو به صورت «نماهای متقابل روی شانه» Shoulder) (over معنی دهد هم‏چنین است فقدان تکنولوژی و شیمی رنگ در عصر سینمای سیاه و سفید.

ب - محدودیت‏های بودجه: امکانات مالی در شرایط مشخص تولید یک فیلم، فیلم‏ساز را ناگزیر به استفاده از تکنیک‏ های سازگار با بودجه می‏کند.

ج - نگرش زیبایی‏شناسی یا هنری: که شامل جنبه‏ های‏ مرتبطی چون دیدگاه فلسفی و تمایلات ایدئولوژیک‏ فیلم‏ساز می‏ باشد. بنابراین در هر فیلمی، فیلم‏ساز محدود به‏ بکارگیری چند تکنیک ثابت به عنوان پایه و اساس اثر خود می‏شود.

پس سبک فیلم نتیجهء تجمع جبرهای تاریخی با انتخاب‏های هدف‏مندانه است. یعنی هر فیلم‏سازی در آفرینش سبک خود به انتخاب‏های معینی متکی است و در این انتخاب‏ها از یک سو جبر تاریخی آن دوره و از طرف‏ دیگر تمایل فیلم‏ساز نقش دارد.

عوامل مؤثر بر سبک را به دو گروه عوامل مربوط به‏ شرایط ذهنی و شرایط عینی هنرمند نیز می‏توان تقسیم کرد:

الف - شرایط عینی: همان شرایط تاریخی و شرایط اجتماعی زندگی هنرمند است. یعنی شرایط مادی و آن‏چه‏ که در محیط، دوره زندگی و دنیای پیرامون هنرمند موجود است. (شامل شرایط اقتصادی، سیاسی،جغرافیایی و تکنولوژیک عصر او).

ب - شرایط ذهنی: شامل دانش یا دانسته‏ های هنرمند و نیازها و آرمان‏های او، یا به‏ طور کلی آن‏ گروه از تجربه‏ های فردی و توانایی‏ هایی است که به شخص او مرتبط می‏شود.(شامل عواطف‏ و استعداد هنری و تجاربی که او در زندگی و عالم هنر طی سال‏ها کسب کرده است).

پیش از این که سبک‏های هنری و از جمله سبک‏های سینمایی را به دو گروه سبک‏های‏ شخصی و سبک‏های گروهی تقسیم‏ بندی کردیم. حال به تقسیم‏ بندی متفاوت دیگری از سبک‏ می‏پردازیم:

الف) سبک‏ هایی که در سینما براساس نوع تکنیکی که فیلم‏ساز به عنوان تکنیک عمده یا تکنیک مرکزی در یک یا مجموعه‏ ای از آثارش به کار می‏گیرد. این نوع سبک که در آن اغلب، یک نوع تکنیک خاص محور خلاقیت سینمایی فیلم‏ساز قرار می‏گیرد، فرم فیلم را نیز تعیین یا مشخص می‏کند. بر این اساس سبک‏ های زیر را معرفی می‏کنیم:

1)سبک مونتاژ.
2)سبک میزانسن، که خود به دو شاخه تقسیم می‏شود:

                                الف: کمپوزیسیون عمیق (deep composition-deep Focuse)
                                 ب : نمای بلند (long take) متکی به دوربین متحرک

ب) سبک‏ هایی که نتیجهء نزدیکی و تجمع گرایش‏های زیبایی‏ شناسی یک گروه از فیلم‏سازان‏ در یک دورهء تاریخی در یک کشور هستند و در چندین جنبهء خاص، نه فقط در یک تکنیک‏ خاص (فرضا در نمای بلند یا میزانسن و یا مونتاژ) بلکه در انتخاب مضمون و یا موضوع و شخصیت‏ های فیلم‏نامه، فضای فیلم‏برداری، شیوهء نورپردازی کم‏ وبیش تشابه و نزدیکی‏ هایی‏ (به تصویر صفحه مراجعه شود) لوئیس بونوئل با یکدیگر دارند.این سبک‏ها را معمولا به عنوان سبک‏های گروهی یا جمعی(مکتب (School می‏شناسیم. مثلا :

--- اکسپرسیونیسم(در سینمای صامت آلمان).

--- سوررئالیسم،دادائیسم،امپرسیونیسم و کوبیسم(در سینمای آوانگارد صامت فرانسه)

--- نئورئالیسم(در سینمای ایتالیا)(1944 1954)

--- جنبش موج نو(در سینمای فرانسه)(دهه 1950 و 1960).
 


مکتب اکسپرسیونیسم در سینمای صامت آلمان

الف:اکسپرسیونیسم در هنرهای تجسمی،ادبیات و موسیقی

به‏ طور کلی اکسپرسیونیسم را به عنوان مکتب یا جنبش مدرن در هنرهای گرافیک، تجسمی، ادبیات، تئاتر و سینما باید تلقی نمود که بین سال‏های 1903 تا 1933 در اروپای غربی و به ویژه در آلمان شکوفا شد و هدف اصلی آن بازنمایی برونی دنیای درونی انسان به ویژه غرایز ابتدایی‏ آدمی هم‏چون ترس، نفرت، عشق نامطمئن، اضطراب و میل به ویرانگری بود.

میان سال‏های 1905 تا 1913 مکتب اکسپرسیونیسم با درک الهام از هنر خاص وان گوگ و با پیشوایی نقاشانی چون « کوکوشکا، نولده و کرشن در شهر درسدن با عنوان «پل» (THe Bridge) برپا شد. در میان اکسپرسیونیست‏ هایی که شهرت جهانی یافته‏ اند از نام‏های زیر یاد می‏کنیم: انسور بلژیکی و مونک نروژی که تابلو معروفش «جیغ»(1895) به تنهایی مفهوم کامل‏ شیوهء اکسپرسیونیسم را در نظر هر بیننده روشن می‏سازد...

در سال 1912 شیوه‏ای منشعب از اکسپرسیونیسم، با عنوان«سوار کار آبی رنگ» (Blue Rider) به پیشوایی کاندینسکی، پل کله و فرانتس مارک در مونیخ پا گرفت و زمینه را برای ظهور تحول‏ عمده‏ای به نام اکسپرسیونیسم انتزاعی آماده ساخت.

اما در پیکره‏سازی به شیوه اکسپرسیونیستی، هنرمند بزرگی به نام زارکین فعالیت دارد که‏ هنرش فرانسوی و اصلش روسی است و تنها با یک پیکره به نام«انسان صاعقه‏ زده» ویژگی‏های‏ اصلی شیوه اکسپرسیونیسم را به نمایش می‏گذارد.

بدبینی، یأس و تردید مالیخولیایی، عدم اطمینان و فقدان ثبات روانی، قسمتی از نتایج‏ جنگ جهانی اول در روحیه و روان مردم اروپا بود. نمایشنامه‏ های آلمانی و کشورهای اروپای‏ شمالی هم‏چون آثار: ایبسن، استریندبرگ، هاپمن و ویدکیند، دیدگاه‏های نمادگرایانه‏ (سمبولیک) و حتی اکسپرسیونیستی را چه از لحاظ صحنه‏ پردازی و چه از جنبه محتوا، پیش از جنگ اول جهانی، ارائه داده بودند که شک و تردید آدمی را نسبت به عظمت تمدن اروپایی و دستاوردهایی که به آن می‏بالید منعکس می‏نمود.

این گروه از نمایشنامه‏ نویسان، چه از لحاظ روابط شخصیت‏ های نمایشنامه و چه به لحاظ تحول روحی و روانی آنها، انسان را موجودی غیرقابل اعتماد و حتی خائن به خود مجسم‏ می‏ نمایند نمایشنامه اکسپرسیونیستی «میمون پشمالو» اثر اگوست استریندبرگنمونه بارزی از این نوع طرز فکر و حتی بهترین نمونه در پرورش شخصیت‏ ها و تجسم فضای نمایش‏ و صحنه‏ پردازی اکسپرسیونیستی است.او معتقد است که : زن و مرد دشمن یکدیگرند دائما در حال نبردند. زنان نبردهای کوچک را می‏بازند اما در نبردهای بزرگ علیه مرد،پیروز می‏شوند و نهایتا این خصومت است که باقی می‏ماند این یعنی طرح مضمون بدبینی ابدی و ازلی در مورد انسان.هم‏چنین استریندبرگ در نمایشنامه «به سوی دمشق» این اندیشه را منعکس نموده که: طبیعت انسان، غیر عقلانی است و او نمی‏داند که چه می‏خواهد، چه می‏کند و به دنبال چه‏ چیزی است.عشق و عقل از هم جدا هستند. و عشق یک نیروی غیرعقلانی است.

اکسپرسیونیسم که از نقاشی، تئاتر و ادبیات به موسیقی راه یافته است، شامل بیان حالت‏ ذهنی هنرمند به وسیله نمادهای خارجی نه لزوما مرتبط به یکدیگر است.در سال‏های آخر قرن‏ 19،عده‏ ای از منتقدین هنری و موسیقی‏دان‏ های وین شب‏ها در کافه لاندمان دور هم گرد می‏ آمدند و در خصوص مسائل هنری و شیوه‏های متفاوت موسیقی بحث می‏کردند. در بین‏ آنها جوانی بود به نام شوئنبرگ که به عنوان شاگرد زملینسکی در ارکستر او ویولنسل‏ می‏نواخت. مباحث این گروه درباره هنر نو بود و اغلب از موسیقی واگنر که آن را نشانه‏ عالی‏ترین وجه هنری در موسیقی می‏دانستند صحبت می‏شد.شوئنبرگ نیز که شیوه واگنر را به‏ عنوان موسیقی آینده هدف و منظور خود قرار داده بود،در این زمینه به فکر افتاد منظومه‏ای را که «ریچارد دل» به نام «شب دگرگون» نوشته بود، به شیوه‏ای نو به تصنیف درآورد. او این‏ آهنگ را در سال 1899 برای شش ساز زهی تصنیف کرد.

شوئنبرگ این اثر را برای نخستین بار به شیوه‏ای کاملا بی‏ سابقه و به روش موسیقی بدون گام‏ و به کارگیری شکل‏های توصیف آزاد و سازبندی غیرمعمول، به عنوان موسیقی‏ اکسپرسیونیستی، به دنیای هنر معرفی کرد. (شوئنبرگ هم‏چنین نقاشی معتبر بود و در نقاشی‏های خود به شکل‏های نو و غیرمتعارف می‏پرداخت، وی به جنبش هنری«سوار آبی» که در مونیخ توسط کاندینسکی بنا نهاده شده بود تمایل داشت).

ب:اکسپرسیونیسم در سینمای آلمان

جنبش اکسپرسیونیسم در هنر سینما، برای نخستین بار با فیلم «کابینه دکتر کالیگاری»(1919) ساخته رابرت وینه در آلمان به رسمیت شناخته شد.

لیکن نشانه‏هایی از اکسپرسیونیسم را پیش از آن در سینمای آلمان بعد از جنگ اول جهانی در فیلم‏هایی چون:«هومون کلوس»(1916) اثر اوتو رویپرت و«شب ژانویه»(1918) ساخته‏لوپوپیک می‏توان دید.

جنبه‏ های ویژه‏ای همچون دوگانگی طبیعت آدمی (خیر و شر،زشتی و زیبایی)، نیروی‏ سرنوشت، ترس از موجودات شرور و شیاطین، درندگان و خون‏ آشامان، ارواح و نیروهای‏ ترسناک فوق طبیعی، مستقیما از افسانه‏ های کهن و ادبیات فولکلوریک مردم اروپای شمالی، هم‏چنین نمایشنامه‏ های«دکتر فاستوس» اثر گوته که طی آن انسان می‏پذیرد روح خود را به‏ شیطان بفروشد در این مکتب سینمایی تجلی پیدا کرده است.

لیکن در زمینه‏ هایی چون: فشارهای اقتصادی ناشی از شکست آلمان در جنگ اول جهانی و ضربه‏ ای که آلمان‏ها از لحاظ روانی در نتیجهء این شکست متحمل شدند، دلایل و زمینه‏ های‏ مناسبی برای پیدایش این مکتب و یا جنبش، در سینمای آلمان نیز باید به‏ شمار آورد.

از لحاظ بصری، دکورهای مصنوعی و نقاشی شده، فیلمبرداری در محیطهای ساختگی و غیرطبیعی به ویژه داخل استودیو، دفورمه کردن چهرهء بازیگران با گریم‏ها یا آرایش‏های اغراق‏ شده و زوایای فیلم‏برداری غیرعادی، سایه‏ های تند، لباس‏های غیرمعمول و نامتناسب با بدن، حرکات مکانیکی و خشک، از ویژگی‏های فیلم‏های این مکتب است.

لیکن رابرت وینه نه تنها آغازگر این جنبش سینمایی است، بلکه ادامه‏ دهندهء آن نیز به‏شمار می‏آید او با فیلم‏های: «بازگشت کالیگاری»(1920)، «راسکول نیکوف»(1923) و «دست‏های‏ اورلاک»(1925) این جنبش را در سینمای آلمان به کمال رسانید.

کارگردان‏های دیگری چون: پل‏ واگنر با فیلم‏های«گولم»(1920)و «مصیبت»(1922) سهم عمده‏ای از لحاظ شهرت جهانی این جنبش در آلمان داشتند. فیلم «گولم» نمونه‏ای‏ درخشان از سبک نورپردازی‏ هراس‏ آور و جلوه‏ های بصری مؤثر است که از اجرای تئاتری اثری به‏ قلم ماکس راینهاردت، نمایشنامه‏ نویس،اقتباس شده‏ است.

هم‏چنین فیلم «مردگانی که به‏ جهنم می‏روند»(1920)، ساخته‏ ریچارد مارتین، نمونه‏ای است که‏ تحت تأثیر تئاتر اکسپرسیونیسم آلمان ساخته شده و اساسا از یک نمایشنامه اکسپرسیونیستی‏ برای فیلم اقتباس شده است.

فیلم«پله‏ های عقبی»(1923) و «موزه آدمک‏های مومی»(1924) ساخته پل لنی،هم‏چنین فیلم‏ «سایه‏ ها»(1923) اثر ماکس روبینسون نمونه‏ های جالبی هستند که ویژگی‏های بصری تابلوهای‏ نقاشی به ویژه از لحاظ نورها و سایه‏ های تند، خطوط دندانه‏ دار و شکسته را ترسناک و تضاد درجات رنگ‏های خاکستری مربوط به مکتب اکسپرسیونیسم در هنرهای تجسمی پیش از سینما را منعکس می‏نماید.

کارگردان‏های بزرگی چون فریتس لانگ و فردریش ویلهلم مورنائو، تحت تأثیر نخستین‏ فیلم‏های اکسپرسیونیستی و تئاتر این مکتب قرار گرفتند و با اقتباس از اسطوره‏ ها و مضامین‏ تخیلی در ادبیات فولکلور آلمان، توانستند آثار جالبی چون «آخرین خنده»(1924) اثر مورنائو و «متروپولیس»(1927) اثر فریتس لانگ را خلق کنند. «متروپولیس» نمونهء جالبی است که در آن‏ کارگردان، چیرگی ماشین را بر انسان، زایل شدن روح و روان آدمی در اثر کارهای مکانیکی‏ ماشین‏ وار و برنامه‏ ریزی شده در کارخانه‏ ها و طبقه‏ بندی نظام کار صنعتی براساس حرکت‏های‏ معین و تکراری و فرمولی شده کارگر را در محیط کارخانه و خط زنجیر تولید، تصویر می‏کند (دیدگاهی که به‏ طور هم‏زمان توسط چارلی چاپلین به‏ طور کمیک و طنزآمیز در فیلم «عصرجدید» به تصویر کشیده شده است.)

کارگردان دیگری به نام اریش دوپونت با فیلم‏های «واریته»(1924) و«تسلیم»(1925) به‏ مضامینی نظیر چیرگی سرنوشت و فرمانبری برده‏ وار در برابر نیروهای اهریمنی قهار پرداختند. در واقع یکی از شاخه‏ های فرعی اکسپرسیونیستی آلمان، در خصوص پرداختن و یا انتخاب‏ مضمون، توجه به نیروی سرنوشت یا تقدیرگرایی است با قدرت گرفتن نازی‏ها در آلمان و روی‏ کار آمدن هیتلر در سال‏های اولیه دهه 1930، ساختن این قبیل آثار ممنوع شد.

این نوع فیلم‏ها که مردم آلمان را با نوعی نیروی ترس‏ آور ناشناخته و مهارکننده مواجه‏ می‏ساخت، پیش‏ بینی‏ کننده نیروی شیطانی فرد مقتدری بود که تا چندی دیگر به عنوان«پیشوا» می‏خواست روح آلمانی‏ ها را تحت اراده و اقتدار خویش درآورد و این ملت را برای کشتن و یا کشته شدن آماده کند. پدیده‏ای که با پیدایش هیتلر و پذیرش او به عنوان رهبر آلمان در سال‏های 1932 تا 1944 تثبیت شد.

با وجود توقف تولید این آثار در اواخر دوره صامت، به دلیل تهدیدات سیاسی نازی‏ها و روی‏ آوردن اغلب کارگردان‏های آلمانی به نوعی فیلم به نام«فیلم‏های خیابانی» (street films) که‏ موضوعات آن، برخلاف فیلم‏های قبلی، در داخل دکور و استودیو بازی نمی‏شد و بیشتر در محیطهای خارج از استودیو و در اماکن طبیعی و فضای شهرها جریان می‏یافت، اما تأثیرات بصری نحوه صحنه‏ پردازی، شیوه ساخت دکور، حرکت دوربین، کادربندی و تعیین‏ زاویه فیلمبرداری، به ویژه نورپردازی تند، پر کنتراست و هیجان‏آور، تا سال‏ها، روی‏ کارگردان‏های برجسته‏ای چون مورنائو و لانگ در دوره سینمای ناطق باقی ماند و این گروه‏ سبک نورپردازی ویژه‏ای را در سینمای امریکا رایج کردند که به سبک نورپردازی آلمان‏ها شهرت یافت مثلا در فیلم‏های«طلوع»اثر مورنائو، «ام»، «ورای یک شک منطقی»، «جلا دادن نیز می‏میرند» اثر لانگ این نوع ویژگی نورپردازی تند و پر از سایه و یا مایه تیره (Lowkey) دیده‏ می‏شود هم‏چنین فیلم‏های گانگستری و دورهء فیلم‏های ترسناک در هالیوود دهه سی‏ که برخوردار از نورپردازی با کنتراست زیاد و سایه‏های تند و فضای ترسناک و پر از تعلیق و حالت‏های ذهنی غیرعادی شخصیت‏های فیلم هستند، تأثیر مکتب اکسپرسیونیسم آلمانی را روی سینمای امریکا نشان می‏دهد.

لیکن آن‏چه از فیلم «کالیگاری» در سینمای سال‏های بعد آلمان باقی ماند، تلاشی بود که در جهت نشان دادن محیط، به عنوان بیان یا تجلی عینی«روح» و احساس و حالت صورت‏ می‏گرفت.مثلا در فیلم«کالیگاری»سایه‏ های نقاشی شده روی دیوار و در سطح دکور، به ناگاه‏ جان می‏گیرند و به حرکت درمی‏آیند برای نمونه آن صحنه‏ای که«سزار» می‏ خواهد دختر را به‏ قتل برساند، ابتدا سایهء بسیار بزرگ و بر روی دختر می‏افتد، سپس قاتل را می‏بینیم که نزدیک‏ می‏شود، و در این صحنه فقط سایه بزرگ او به نمایش درمی‏آید.

هیچ‏یک از عناصر بصری این فیلم مثل سایه نتوانسته مکتب‏ساز باشد.تحت تأثیر این فیلم، کارگردان‏های بعدی در سینمای آلمان توانستند خصوصیات هشداردهنده و ترسناک کنگره‏ ساختمان‏های آلمان دورهء گوتیک،پشته کشتزارها،سایه درختان و دیوارها،اشکال مثلث‏وار و خطوط دندانه‏دار را نمایان سازند بی‏آن‏که نیازی به پناه آوردن به دکورهای نقاشی شدهء «کالیگاری» را داشته باشند و این تحول در دورهء «فیلم‏های‏ خیابانی» تجلی یافت.
فیلم‏های موفق آن دوره نمایش کابوس ستمگری، وحشت و مرگ بودند. مثلا فیلم‏های «نوسفراتوی خون‏آشام» اثر مورنائو،«مرگ خسته» اثر فرتیس لانگ ،«موزهء آدمک‏های‏ مومی» اثر پل لینی. شخصیت‏ های مخوف مثل فرماندار در فیلم‏ «وانینا» ساخته گرلاخ هم‏چنین فیلم‏ هایی پیرامون سرگذشت‏ «هارون الرشید»، «ایوان مخوف» و«جک درنده» که همگی‏ ستمگرانی خشن و ظالم هستند و تصاویری دردناک از خودکامگی سیاسی را ارائه می‏دهند. لیکن از لحاظ محتوا و مضمون، جاذبهء تصویر«انسان برتر» و پرقدرت تا زمانی در سینمای اکسپرسیونیستی آلمان دوام پیدا کرد که عدم اطمینان اجتماعی و سیاسی در این کشور پایدار بود.

در مجموع،سینمای آن روزگار آلمان،پیش‏بینی شگفت‏انگیزی را از بروز یک قدرت‏ خودکامه و جنگ‏افروز نیروی نازی‏ها به رهبری هیتلر را تصویر می‏کرد که در فاصلهء سال‏های‏ 1940 تا 1944 بشریت را درگیر جنگی جهانسوز نمود.

مکتب مونتاژ روسی در عصر سینمای صامت

ویژگی فیلم‏های مکتب مونتاژ:

بسیاری از پژوهشگران و نظریه‏ پردازان سینمایی که به اختصاصات سینمای شوروی دوره‏ صامت(1930-1917)پرداخته‏ اند،از جمله بلا بالاش، رودلف آرنهایم  و ژان میتری غالبا بر ابتکارات سینماگران روسی در زمینه مونتاژ تأکید داشته‏ اند،که البته این امر بدیهی است زیرا توجه معروف‏ترین سینماگران روسی در آن دوره به مونتاژ نه تنها در فیلم‏ها بلکه‏ در نوشته‏ هایشان نیز کاملا بارز و هویداست. سینماگران روسی دههء 1920 اولین کسانی بودند که‏ به امکانات هنری فیلم پی بردند. هم‏چنین آنها از نخستین کسانی بودند که به تنظیم اصول آن‏ همت گماشتند... آنها مونتاژ را مهم‏ترین ویژگی هنر فیلم و گواه این مدعا استفاده بیش از حد آنها از مونتاژ در آثارشان است.

اما سینمای شوروی در آن سال‏ها،به جز مونتاژ،از اختصاصات دیگری نیز از لحاظ سبکی‏ تقریبا به‏ طور عام برخوردار بود که به شرح آنها خواهیم پرداخت.

اهمیتی که با پیدایش و فعالیت جنبش سینمایی مذکور نه فقط به خاطر کشف اثرات مونتاژ هنر فیلم به خود گرفت، تقریبا مقارن با جنبش سینمای آوانگارد فرانسه بود که در این جنبش نیز به شکل متفاوتی، و البته نه به وسعت و حساسیت روس‏ها مونتاژ از اختصاصات آن به‏شمار می‏رود.

در این نوشته به جز ویژگی مونتاژ،به دیگر ویژگی‏های مکتب سینمایی شوروی آن سال‏ها، که کمتر مورد بررسی قرار گرفته،می‏پردازیم.

در نخستین مرحله، سینماگران روس در سال‏های 1920، چه در پژوهش‏های نظری و چه در فیلم‏ هایشان، به این نکته توجه کردند که: پدیدهء «تصویر متحرک» که تا زمان گریفیث برای‏ قبولاندن خود به عنوان یک شکل هنری کاملا متفاوت با تئاتر تلاش‏هایی کرده بود، استعداد و ظرفیت فوق العاده نیرومندی برای هنر شدن دارد که می‏تواند نشانه‏ هایی ادبی و تئاتری را از خود به ویژه در صورت استفاده از مونتاژ دور کند. سینماگران روسی برای دست‏یابی به استقلال‏ هنری فیلم، هم‏چنین رسیدن به یک چهارچوب مشخص و مؤثر در تفسیر ایدئولوژیک شرایط اجتماعی و تاریخی، حتی آموزش تماشاگران خود، به نکاتی در نوشته‏ ها و فیلم‏هایشان توجه‏ کردند که به سینمای آنها به عنوان یک سینمای ملی،هویت و سبک بخشید. این نکات را به‏ طور خلاصه می‏توان در دو گروه اهداف عمده هنری(در نظریه و اسلوب)و شیوه عملی(در فیلم‏سازی)برشمرد:

الف:از جنبه نظری(به عنوان تبیین سبک)

1)سینما ذاتا استعداد هنر بودن را به عنوان، پویاترین هنرها دارد. سینما هنر پیچیده‏ ای است که‏ هنرهای دیگر را، با استحاله‏ای بنیادی، در خود جای داده این هنرها هنگام عملکردشان در قلمرو سینما دیگر ماهیت پیشین خود را نمی‏توانند(و عملا نباید)حفظ کنند.

2)فیلم‏ساز برای موفقیت در کار خود باید از سایر هنرها سررشته و اطلاع کافی داشته باشد تا بتواند به‏ نحو مؤثر و با بیان هنرمندانه جهان‏بینی خود را که تفسیر تاریخ و نمایش موقعیت‏ انسان در جامعه است منعکس کند.

3)سازماندهی و استخراج مختصاتی از عوالم بیانی فیلم به عنوان عناصر زبانسینماتوگرافیک و مونتاژ به عنوان نحوه بیان هنری این زبان در یک نظام ارتباطی.

4)یافتن قواعد و اصولی برای نحوه عملکرد رسانه‏ای سینما از طریق نظام نشانه‏ ها،نمادها و استعاره‏ ها که از این جنبه فیلم‏سازان روسی دهه 1920 را باید نخستین فیلم‏سازان اندیشمندی‏ دانست که با دیدی تحلیلی در خصوص نشانه‏ شناسی و معنی‏ شناسی فیلم اظهارنظر کرده و رساله نوشته‏ اند.

5)فیلم،مؤثرترین وسیله آموزش فرهنگی و ایدئولوژیک مردم است که می‏تواند آنها را نسبت به عملکرد تاریخی خود و اهمیت و نقشی که به عنوان سازنده تاریخ دارند آگاه کند و هم‏چنین دید و شناخت آنها را از جامعه، طبیعت، تاریخ و شرایط، تعمیق بخشد و نهایتا آنها را برای ایفاء نقش اجتماعی خود در مبارزه با مشکلات و دشواری‏ها آماده و بسیج نموده و برای زندگی نو آماده کند.
 

پودفکین pudovkin
مادر ساخته پودفکین

6)اختصاص دادن جایگاهی ویژه به نظریه و لزوم طراحی یک نظریه برای تشریح عملکرد و موقعیت سینما به عنوان یک هنر، نه تنها به این دلیل که نظریه راهنمای عمل است بلکه در حوزه‏ شناخت و تبیین هنری، نظریه باید نخستین وظیفه خود را پاسخ به سؤال عمده «چه باید کرد» بداند تا شکل و ساختار هنری اثر و نحوه عمل فیلم‏ساز را روشن سازد. (ازاین‏ روی فیلم‏سازان‏ پیشرو روسی در آن سال‏ها به سرعت متوجه شدند که نظریه در هنر هم‏چون نظریه در علم باید دارای اسلوب، هدف و کارکرد باشد و هیچ نظریه‏ای نمی‏تواند بدون پاسخ روشن به سؤالات «چه و چگونه» به دوام و اعتبار خود استمرار بخشد. اما در نظریه برای تبیین و شناخت پدیده‏ها و نحوه کارکرد آنها در نظام و ساختار رسانه، باید به معیار و مترهایی معتبر دست یافت. این معیار معتبر و ثابت از نظر اغلبسینماگران پیشرو روس در آن سال‏ها در درجه اول مونتاژ و شیوه‏های به کارگیری نظام یافته آن بود. یکی از دلایل عمده این که چرا سینمای شوروی در آن‏ دوره تا این اندازه اغراق‏ آمیز از مونتاژ استفاده می‏کند و مفاهیمی فلسفی و سیاسی را با شیوه‏ های‏ گوناگون مونتاژ منعکس و بیان می‏نماید، ناشی از درجه اعتماد بالای آنها نسبت به اعتبار متر مونتاژ در میزان تأثیر عملی و فکری(تربیتی)بر تماشاگر است. به همین سبب اغلب‏ فیلم‏های فیلم‏سازان روسی دهه 1920، به ویژه ایزنشتین، کم‏ وبیش، منعکس‏ کننده نظریه آنها در عمل است. پس با تحلیلی نظام‏دار از آثار آنها می‏توان به‏ نحوه بازتاب نظریاتشان در حوزه عمل‏ پی‏ برد و این که فیلم‏های آنها در آن دوره الگوهای جالبی برای شناخت ویژگی‏های‏ نظریه‏ هایشان به کار می‏آیند. بنابراین وابستگی نظریه و عمل از اختصاصات تقریبا منحصر به‏ فرد سینمای شوروی سال‏های 1920 است. (حرکت از حوزه نظریه به عمل و سپس بازتاب‏ تجربی نظریه در حوزه کار مرتبا برای اصلاح نظریه و اعتبار بخشی به متر مونتاژ توسط ایزنشتین‏ در دوره صامت و حتی تا سال 1938 در فیلم «الکساندر نوسکی» ادامه داشت).

7)غنای نظریه روسی فیلم به ویژه به خاطر استفاده از نظریه‏های کمکی غیرسینمایی‏ مثلا فلسفه،روانشناسی،زیست‏شناسی،ریاضی و هنرشناسی عمومی نزد ایزنشتین باعث شد که از سال‏های 1960 بر نظریه‏های نوین سینمایی و حتی غیرسینمایی که رویکردی به سینما دارند(مثلا زبان‏شناسی و معنی‏شناسی)در اروپای غربی و امریکا تأثیر عمیق و آشکاری‏ بگذارد.

ب:از جنبه اسلوب و شیوه‏ های عملی کاربردی(به عنوان ابتکار یا نوآوری)

1)کشف امکانات نوین بیانی در قلمرو سینما، به ویژه امکانات بیانی با مونتاژ و تعمیق آن از لحاظ نظری و به کارگیری روش‏های مختلف آن در عمل.

2)تحرک دکوپاژی(و مونتاژی): این تحرک و پویایی ناشی از برش سریع نماهای کوتاه و ارائه نماهای نزدیک متعدد است که موجد ریتم و سرعتی پرهیجان در فیلم‏های این دوره ازسینمای شوروی شده است. به ویژه وقتی که این تحرک مونتاژی در صحنه‏ های هم‏زمان و موازی، به کار گرفته می‏شود، مضاعف می‏گردد.

3)تنوع بصری دیدگاه دوربین نسبت به موضوع و صحنه یا تصویر کردن هم‏زمان یک‏ حرکت یا یک رویداد از چند زاویه، تکرار حرکت با رویداد برای دوربین که در موقعیت بصری‏ متفاوتی قرار گرفته است. و سپس ارائه به موقع هریک از زوایا در جای مناسب خود با استفاده‏ از برش. لیکن باید توجه داشت که تکرار حرکت در زاویه متفاوت، به منظور دست‏یابی به‏ برش انطباقی (Match cut) نامحسوس نبود، زیرا با وجودی که سینماگران روس این شیوه برش‏ را به خوبی می‏ شناختند، و بعضا نیز به کار می‏بردند، لیکن به دلایل مختلف که شرح خواهیم‏ داد و از جمله تأثیر کند کننده آن در ریتم فیلم، به‏ ندرت آن را به کار می‏گرفتند. امروزه کاربرد این نوع قطع در شیوه تدوین روایتی (Narrative Editing) آنجا که رویداد کلیهء نماهای یک‏ صحنهء (Scene) واحد از لحاظ مکانی و زمانی وحدت دارند کاملا آشکار و تثبیت شده است. در همان دوره،سینماگران اروپای غربی (از جمله گئورگ ویلهلم پابست) به ویژه سینماگران‏ امریکایی، این نوع قطع نامحسوس را ترجیح می‏دادند درحالی‏که روس‏ها به برش‏های پویا، ضربه زننده و جهش‏وار حتی تکرار حرکات با مونتاژ،دلبستگی داشتند(به ایزنشتین در فیلم‏های‏"اعتصاب‏"1924 و در"اکتبر"1927 از برش‏های جهشی (Jump cut) استفاده‏های جالبی‏ کرده است).

4)چشم‏ پوشی از شیوه‏ های خطی و مستقیم در فیلم‏نامه‏ نویسی و داستان‏پردازی(و نتیجتا در مونتاژ).ارائه پویا و هم‏زمان(موازی)چند رویداد متفاوت که در مکان‏ها یا زمان‏های متفاوت‏ می‏گذرند، لیکن از لحاظ مضمونی باهم مرتبط اند(شیوه داستان‏ پردازی و تدوینگریفیث در فیلم  «تعصب» 1915 با سرعت، زیبایی و مفاهیم عمیق‏تری در فیلم‏های صامت روسی جلوه‏ گر شد مثلا صحنه کشتار کارگران و سلاخی گاو در«اعتصاب» و یا کشته شدن سربازان در جبهه‏ جنگ و مونتاژ موازی آن با افزایش نرخ‏های ارز در بازار بورس در فیلم «سرانجام‏ سن پترز بورگ» (1927) اثر پودوفکین، نمونه‏ هایی جالب توجه‏ اند.

5)بیان ذهنیات یا اندیشه‏ های شخصیت‏های فیلم با استفاده از عناصر جهان عینی پیرامون‏ آنها، به ترتیبی که تماشاگر تصور می‏کند دنیای خارج، تجلی بصری یا بازتاب دنیای درونی‏ شخصیت‏ هاست و یا بیان تصویری آن محسوب می‏شود. نمونه‏ ها در فیلم«مادر»(1925) اثر پودوفکین که پس از گریه مادر شاهد ریزش باران هستیم (داستان فیلم در زمستان می‏گذرد و در بهار پایان می‏یابد.) شخصیت پدر که فریاد می‏زند رعد و برق را می‏بینیم (که جلوه‏ای‏ تصویری از صدا در یک فیلم صا


مطالب مشابه :


مونتاژ

ویدئو - سینما - تلویزیون - مونتاژ - اطلاعات مربوط به تبادل افکار حوزه هنر سینما و تلویزیون



تدوین / مونتاژ

لازم به ذکر است که به این مرحله ، مونتاژ و فرهنگ و هنر ایرانی (احسان بهرامی)



مکتب مونتاژ

مکتب مونتاژ هنر فیلم هنگام بازی هنرپیشه و فیلم برداری صحنه های مختلف شروع نمی شود این



سبک های سینمایی در دوره فیلم صامت

هنر نقاشی - سبک که با پیدایش و فعالیت جنبش سینمایی مذکور نه فقط به خاطر کشف اثرات مونتاژ



انواع مونتاژ

مونتاژ عبارت است از اتصال و پیوند هنرمندانه تئاتر این ابر پدیده ی عالم هنر



گذری بر تاریخ عکاسی فتو مونتاژ

عـ ـکـ ـــاســـی مــــجــ ـدد - گذری بر تاریخ عکاسی فتو مونتاژ -



هنر یافتنی (بررسی آثار ملهم از احجام کاربردی)

کوزه - هنر یافتنی (بررسی آثار ملهم از احجام کاربردی) - قطره ای از دریای هنر - کوزه



برچسب :