سبک های سینمایی در دوره فیلم صامت
اما واژهء سبک اصلا عربی است و به معنی گداختن و ذوب فلزاتی چون طلا و نقره و اسلوب قالبگیری فلز مذاب است. در تاریخ ادبیات فارسی و نقد ادبی ایران، ایرانیان از دیرباز به مقولهء سبک توجه خاصی داشتند. اما واژهء سبک را به کار نمیبرده اند،بلکه به جای آن از واژه هایی چون طرز، طریقه، شیوه و سیاق استفاده می کرده اند.(کلمهء سبک برای نخستین بار در نقد ادبی در ایران در مقدمهء کتاب مجمع الفصحای 2رضا قلی خان هدایت به کار رفته است).
در نقد هنری جدید سبک را شیوهء بیان شخصی هر هنرمند با توجه به ویژگیهایی که در بیان او را متفاوت و متمایز از دیگر هنرمندان میکند، میدانند. به این معنی که سبک هر اثر یا هر هنرمند در سنجش و مقایسه با اثر دیگر هنرمندان مشخص میشود. پس در نقد هنری امروزی، سبک یعنی انحراف از نرم (Norm) یا هنجار بیانی دیگران. براساس این دیدگاه، هیچ اثر هنری، چه نوشته و چه فیلم، چه نقاشی و چه شعر بدون سبک نیست.
در بررسی ویژگیهای سبک هر فیلمساز، به خصوصیات بیانی او در استفاده از عناصری چون نورپردازی، تدوین، صدا، میزانسن، شیوهء روایت و نظایر آن توجه میشود. به همین ترتیب در تجزیه و تحلیل ویژگیهای سبکی یک نویسنده و یا یک شاعر، عناصری چون واژگان، ساختار و تنوع جملات، شیوهء ارتباط مطالب و ترتیب و تنظیم فکر همچنین آرایشهای کلامی او توجه میشود.
در حقیقت فرض بر این است که همهء این عناصر در اثر یک فیلمساز و یا یک نویسنده، خاص خود اوست.
از لحاظ تاریخی، مقولهء سبک و بحث در سبکشناسی هنری را یونانیان از فن خطابه و هنر شاعری در دورهء باستان آغاز کرده اند.
براساس نظریهء افلاطون، سبک کیفیتی است که در برخی از آثار وجود دارد و در برخی دیگر موجود نیست.به عقیدهء افلاطون سبک به معنی هماهنگی کامل بین هدف و وسایل بیان اندیشه و الفاظی است که گوینده برای بازگو کردن مقصود خود به کار میبرد.یعنی منطبق بودن زبان گوینده یا نویسنده با آنچه که قصد گفتن آن را دارد.از نظر افلاطون هنرمندی صاحب سبک است که بتواند برای بیان اندیشهء خود تصاویر، واژه ها و صداهای مناسب را بیابد.پس هر نوشته و یا هر فیلمی که توانسته باشد شکل مناسب بیان خود را بیابد دارای سبک است.
اما براساس نظریهء ارسطو، سبک آن جوهری نیست که در یک اثر هنری وجود دارد یا ندارد بلکه محصولی است از عوامل متعددی که در یک اثر هنری جمع میشود و آن را از سایر آثار متمایز میکند. بنابراین از نظر ارسطو به تعداد آثارهنری میتواند سبک وجود داشته باشد و سبک هر هنرمند یا هر نویسندهای به همان اندازه خاص خود اوست که مثلا ویژگیهای جسمانی او مثل ترکیب صورت، رنگ پوست، طرز راه رفتن، خندیدن و سخن گفتن. پس همانطور که هیچ شخصیتی دقیقا شبیه شخصیت دیگر نیست، هیچ سبکی هم عینا شبیه سبک دیگر نخواهد بود و این نکته حتی در مورد شاعران، نقاشان و فیلمسازانی که به گروه سبکی(مکتب) خاصی تعلق دارند نیز صادق است، با این تفاوت که یافتن موارد عدم شباهت بین آثاری که در یک گروه سبکی قرار میگیرند به دقت بیشتری نیاز دارد.
مهمترین تقسیماتی که برای انواع سبک براساس نظریهء ارسطویی در سبکشناسی هنری همچنان متداول است عبارتند از:
1)سبک برحسب هنرمند: گاه قدرت تأثیر آثار یک نویسنده، یک شاعر و یا یک فیلمساز چنان است که نام او گویای سبکی است که قرنها مورد توجه و تقلید دیگران قرار گرفته است. مثلا سبک فردوسی در شعر حماسی در تاریخ ادبیات ایران، سبک شکسپیری در ادبیات انگلیس، سبک سعدی در نثر مسجع فارسی، سبک مونتاژ ایزنشتین در سینما، سبک نورپردازی پرتره های نقاشی را مبراند، سبک نیمایی در شعر معاصر ایران، سبک استانیسلاوسکی در بازیگری تئاتر و خلق شخصیت های نمایشنامه، سبک تصویرپردازی اورسن ولز در خلق نما با وضوح عمیق و یا سبک رابرت فلاهرتی در مستندسازی.
2)سبکی که نامش را از تاریخ یا دورهای خاص گرفته است. مثلا دورهء موج نو در سینمای فرانسه دههء 1950 و 1960، یا دورهء سینمای آزاد انگلستان در دههء 1960 و 1970 یا دورهء شعری مربوط به دوران مشروطیت (1324 تا 1327 قمری) که به شعر دورهء مشروطیت در تاریخ ادبیات فارسی معروف است، یا دورهء آوانگارد در سینمای صامت فرانسه در دههء 1920، یا سینمای نوین دههء 1960 و1970 در آلمان.
3)سبکی که نامش را از محیط یا از محل رشد خود گرفته است. مثلا سبک نئورئالیسم ایتالیا، سبک اکسپرسیونیسم آلمان، سبک مونتاژ روسی، سبک هندی و سبک خراسانی در شعر پارسی. در این گروهبندی سبکی، عقیده بر این است که هر منطقه یا هر محیطی از نظر تعبیرات، اندیشه ها و عقاید و آداب و رسوم، بر هنرمند و ویژگیهای سبکی او اثر میگذارد.
4)سبکهای متأثر از هنر مدرن:سبکهایی که برپایهء یک جنبش عمومی در هنر، فلسفه و تکنولوژی پدید آمدند. مثلا در تاریخ سینما سبکهایی چون امپرسیونیسم،دادائیسم، سوررئالیسم و اکسپرسیونیسم ظهور کرده اند که خصوصیات آنها بیشتر تحت تأثیر جریان عمومی هنر مدرن در قرن بیستم است.این مکاتب از نظر خصوصیات فرمال یا ساختارهای بصری تحت تأثیر هنرهای پیشین مثل نقاشی، ادبیات و تئاتر و از لحاظ محتوایی تابع یا متأثر از گرایشهای جدید در فلسفه و روانشناسی بوده اند، نظیر فیلم های امپرسیونیستی که تحت تأثیر نقاشی مکتب امپرسیونیسم بوده و یا فیلمهای اکسپرسیونیستی صامت که تحت تأثیر نقاشی، ادبیات، تئاتر و موسیقی اکسپرسیونیستی اروپا به ویژه آلمان به این مکتب پیوسته است. مکتب سورئالیسم نیز از نظر محتوایی متأثر از نظریه های روانشناسی فروید و یونگ بوده است.
جدا از این تقسیم بندی، سبک را میتوان به دوگونهء سبک شخصی و سبک گروهی نیز تقسیم بندی کرد.
1)سبک شخصی: نه تنها ممکن است هر اثر هنری و از جمله هر فیلمی، سبک ویژهء خود را داشته باشد بلکه میتوان از سبک خاص آن هنرمند و یا آن فیلمساز نیز سخن گفت. اگر سبک در سینما عبارت از روابط بین مجموعهء تکنیک های ویژهای باشد که معمولا آن فیلمساز خاص به کار میگیرد، بنابراین [فرضا] از سبک ویژه ایزنشتین در استفاده از مونتاژ غیرتداومی، سبک روبر برسون در استفاده از صدا، سبک یوزف فون اشترنبرگ و فریتس لانگ در نورپردازی، سبک ولز در خلق کمپوزیسیون عمیق، سبک میکلوش یانچو در استفاده از نمای بلند، نیز میتوان سخن گفت.
2)سبک گروهی: با وجود شخصی بودن سبک، اغلب، شرایط فرهنگی، اقتصادی، اجتماعی و سیاسی یکسان در دوره یا منطقهء جغرافیایی خاص، ویژگیهای مشترکی به شیوهء بیان فیلمسازان، شاعران و یا نویسندگان میدهد. در این صورت، هر هنرمند یا فیلمسازی در عین این که سبک شخصی و مشخص خود را دارد، در بسیاری از ویژگیهای بیان هنری، با شاعران، نقاشان و فیلمسازان دیگر اشتراک پیدا میکند.
سبک گروهی در سینما همان استفادهء یکسان از تکنیک هایی است که در آثار تعدادی از فیلمسازان میتوان دید. مثلا سبک گروهی مونتاژ در سینمای شوروی، سبک گروهی درسینمای اکسپرسیونیسم آلمان، نئورئالیسم ایتالیا و یا سینمای آوانگارد فرانسه دههء 1920 سبک گروهی را مترادف«مکتب» (School) میدانیم.
توضیح برخی از اصطلاحات و مفاهیم:
1)فرم (Form) فیلم: به مفهوم عام سیستم فراگیر حاکم بر روابط بین عناصری که میتوان در یک فیلم درک کرد و یا تشخیص داد.تماشاگر از طریق واکنش نسبت به فرم با فیلم رابطه برقرار میکند. فرم فیلم را میتوان همچون یک سیستم در نظر گرفت. اجزای گوناگون فیلم در داخل یک سیستم پویا که آن را فرم مینامیم به یکدیگر مرتبط اند.
2)سیستم (system) : گروهی از عناصر که به هم وابسته اند و بر هم تأثیر دارند. مثلا بدن انسان یک سیستم است. اگر فرضا قلب از کار بیفتد تمامی اجزاء دیگر بدن در معرض خطر قرار میگیرند. ماشین نیز یک سیستم است. کار کل سیستم وابسته است به کار تک تک اجزاء. قوانین حاکم بر اکو سیستم در یک دریاچه برای موجوداتی که زندگیشان وابسته به آن و وابسته به یکدیگر است نیز به همین نحو است. بنابراین سیستم مجموعه ای تصادفی از عناصر نیست بلکه مجموعه ای از عناصری است که در یک سازمان معین با روابط خاصی گرد آمده اند.
در نتیجه فرم آن سیستم کلی است که بیننده به فیلم منسوب میکند. فرم در ما این احساس را به وجود می آورد که «هر چیزی در زنجیرهء سیستم در اثر، در جای خودش قرار دارد (مثلا اگر در قاب یک تصویر تعادل یا تقارنی را ببینیم،ارضاء میشویم). حال اگر بین کلیهء عناصر یک فیلم روابطی سازمان یافته با نظامدار وجود داشته باشد در این صورت نوع روابط و یا کیفیت و نحوهء روابط بین آن اجزاء،نشان میدهند که آن فیلم قواعد و قوانین خاص خود یعنی سیستم خاص خود را دارد.
سام پکینپا |
3)ژانر (Genre) : فیلمهایی که از دستهء خاصی از اصول فرمال تبعیت میکنند، به عنوان ژانر میشناسیم (مثلا ژانر وسترن،ژانر گانگستری،ژانر موزیکال،...).
مفهوم سبک در هنر سینما
در هر فیلمی تکنیک های ویژهء به کار رفته توسط فیلمساز سیستم فرمال مخصوص به آن فیلم را به وجود می آورد. یعنی هر فیلمسازی تکنیک های خاص خود را درون یک سیستم یا یک الگوی تصویری و صوتی اثرش به کار میگیرد و گسترش میدهد. استفاده هم شکل، گسترش یافته و معنی دار از امکانات تکنیکی معین را«سبک» مینامیم.
از آنجا که هر فیلمسازی برای بیان اندیشه یا موضوع اثر خود از تکنیک های خاصی استفاده می کند، نحوهء استفاده از این تکنیک ها، «سیستم سبکی» او را به وجود می آورد. بنابراین در یک فیلم، دو سیستم فعال و مؤثر بر یکدیگر وجود دارند:
1)سیستم فرمال: که عبارت است از انتخاب بستر یا زمینه برای بیان موضوع. مثلا در بستر یک داستان یا استفاده از یک فرم داستانی (Fiction) و یا غیرداستانی (non fiction) یا روایتی و غیرروایتی.
2)سیستم سبکی: که شامل سیستم هایی هستند که فرم روایتی یا غیرروایتی را متجلی یا حمایت می کنند و عبارتند از تکنیک هایی چون: میزانسن و فیلمبرداری (یعنی تکنیک های مربوط به بیان دروننما)، تدوین (یعنی تکنیکی که یک نما را به نمای دیگر متصل میکند) و رابطهء انواع صدا با تصاویر فیلم. بنابراین، سبک و فرم به عنوان دو سیستم در داخل کلیت فیلم با هم کنش و واکنش متقابل دارند.
عوامل مؤثر بر سبک:
تاکنون فیلمی ساخته نشده که کلیهء امکانات تکنیکی مذکور را بهطور یکی و در یک سطح از تأثیر،همزمان به کار گرفته باشد.زیرا عواملی به شرح زیر بر سبک مؤثر میافتند که مانع از تحقق دقیق همهء این تکنیکها میشوند.این عوامل عبارتند از:
الف - شرایط تاریخی: که دامنهء انتخاب فیلمساز را محدود می کند. این شرایط عمدتا عبارت است از محدودیت های تکنولوژیک در هر دوره، مثلا فقدان امولسیونهای حساسیت بالا، فقر امکانات نورپردازی و نبود عدسیهای فاصله کانونی کوتاه در دورهء صامت نمی توانست زمینهء پیدایش وضوح عمیق یا وضوح تصویری بالا را برای تکنیک فیلمهایی چون «همشهری کین» (1941)، اثر اورسن ولز به وجود آورد و یا فقدان صدا در دورهء سینمای صامت نمی توانست به دکوپاژ و مونتاژ صحنه های گفت وگو به صورت «نماهای متقابل روی شانه» Shoulder) (over معنی دهد همچنین است فقدان تکنولوژی و شیمی رنگ در عصر سینمای سیاه و سفید.
ب - محدودیتهای بودجه: امکانات مالی در شرایط مشخص تولید یک فیلم، فیلمساز را ناگزیر به استفاده از تکنیک های سازگار با بودجه میکند.
ج - نگرش زیباییشناسی یا هنری: که شامل جنبه های مرتبطی چون دیدگاه فلسفی و تمایلات ایدئولوژیک فیلمساز می باشد. بنابراین در هر فیلمی، فیلمساز محدود به بکارگیری چند تکنیک ثابت به عنوان پایه و اساس اثر خود میشود.
پس سبک فیلم نتیجهء تجمع جبرهای تاریخی با انتخابهای هدفمندانه است. یعنی هر فیلمسازی در آفرینش سبک خود به انتخابهای معینی متکی است و در این انتخابها از یک سو جبر تاریخی آن دوره و از طرف دیگر تمایل فیلمساز نقش دارد.
عوامل مؤثر بر سبک را به دو گروه عوامل مربوط به شرایط ذهنی و شرایط عینی هنرمند نیز میتوان تقسیم کرد:
الف - شرایط عینی: همان شرایط تاریخی و شرایط اجتماعی زندگی هنرمند است. یعنی شرایط مادی و آنچه که در محیط، دوره زندگی و دنیای پیرامون هنرمند موجود است. (شامل شرایط اقتصادی، سیاسی،جغرافیایی و تکنولوژیک عصر او).
ب - شرایط ذهنی: شامل دانش یا دانسته های هنرمند و نیازها و آرمانهای او، یا به طور کلی آن گروه از تجربه های فردی و توانایی هایی است که به شخص او مرتبط میشود.(شامل عواطف و استعداد هنری و تجاربی که او در زندگی و عالم هنر طی سالها کسب کرده است).
پیش از این که سبکهای هنری و از جمله سبکهای سینمایی را به دو گروه سبکهای شخصی و سبکهای گروهی تقسیم بندی کردیم. حال به تقسیم بندی متفاوت دیگری از سبک میپردازیم:
الف) سبک هایی که در سینما براساس نوع تکنیکی که فیلمساز به عنوان تکنیک عمده یا تکنیک مرکزی در یک یا مجموعه ای از آثارش به کار میگیرد. این نوع سبک که در آن اغلب، یک نوع تکنیک خاص محور خلاقیت سینمایی فیلمساز قرار میگیرد، فرم فیلم را نیز تعیین یا مشخص میکند. بر این اساس سبک های زیر را معرفی میکنیم:
1)سبک مونتاژ.
2)سبک میزانسن، که خود به دو شاخه تقسیم میشود:
الف: کمپوزیسیون عمیق (deep composition-deep Focuse)
ب : نمای بلند (long take) متکی به دوربین متحرک
ب) سبک هایی که نتیجهء نزدیکی و تجمع گرایشهای زیبایی شناسی یک گروه از فیلمسازان در یک دورهء تاریخی در یک کشور هستند و در چندین جنبهء خاص، نه فقط در یک تکنیک خاص (فرضا در نمای بلند یا میزانسن و یا مونتاژ) بلکه در انتخاب مضمون و یا موضوع و شخصیت های فیلمنامه، فضای فیلمبرداری، شیوهء نورپردازی کم وبیش تشابه و نزدیکی هایی (به تصویر صفحه مراجعه شود) لوئیس بونوئل با یکدیگر دارند.این سبکها را معمولا به عنوان سبکهای گروهی یا جمعی(مکتب (School میشناسیم. مثلا :
--- اکسپرسیونیسم(در سینمای صامت آلمان).
--- سوررئالیسم،دادائیسم،امپرسیونیسم و کوبیسم(در سینمای آوانگارد صامت فرانسه)
--- نئورئالیسم(در سینمای ایتالیا)(1944 1954)
--- جنبش موج نو(در سینمای فرانسه)(دهه 1950 و 1960).
مکتب اکسپرسیونیسم در سینمای صامت آلمان
الف:اکسپرسیونیسم در هنرهای تجسمی،ادبیات و موسیقی
به طور کلی اکسپرسیونیسم را به عنوان مکتب یا جنبش مدرن در هنرهای گرافیک، تجسمی، ادبیات، تئاتر و سینما باید تلقی نمود که بین سالهای 1903 تا 1933 در اروپای غربی و به ویژه در آلمان شکوفا شد و هدف اصلی آن بازنمایی برونی دنیای درونی انسان به ویژه غرایز ابتدایی آدمی همچون ترس، نفرت، عشق نامطمئن، اضطراب و میل به ویرانگری بود.
میان سالهای 1905 تا 1913 مکتب اکسپرسیونیسم با درک الهام از هنر خاص وان گوگ و با پیشوایی نقاشانی چون « کوکوشکا، نولده و کرشن در شهر درسدن با عنوان «پل» (THe Bridge) برپا شد. در میان اکسپرسیونیست هایی که شهرت جهانی یافته اند از نامهای زیر یاد میکنیم: انسور بلژیکی و مونک نروژی که تابلو معروفش «جیغ»(1895) به تنهایی مفهوم کامل شیوهء اکسپرسیونیسم را در نظر هر بیننده روشن میسازد...
در سال 1912 شیوهای منشعب از اکسپرسیونیسم، با عنوان«سوار کار آبی رنگ» (Blue Rider) به پیشوایی کاندینسکی، پل کله و فرانتس مارک در مونیخ پا گرفت و زمینه را برای ظهور تحول عمدهای به نام اکسپرسیونیسم انتزاعی آماده ساخت.
اما در پیکرهسازی به شیوه اکسپرسیونیستی، هنرمند بزرگی به نام زارکین فعالیت دارد که هنرش فرانسوی و اصلش روسی است و تنها با یک پیکره به نام«انسان صاعقه زده» ویژگیهای اصلی شیوه اکسپرسیونیسم را به نمایش میگذارد.
بدبینی، یأس و تردید مالیخولیایی، عدم اطمینان و فقدان ثبات روانی، قسمتی از نتایج جنگ جهانی اول در روحیه و روان مردم اروپا بود. نمایشنامه های آلمانی و کشورهای اروپای شمالی همچون آثار: ایبسن، استریندبرگ، هاپمن و ویدکیند، دیدگاههای نمادگرایانه (سمبولیک) و حتی اکسپرسیونیستی را چه از لحاظ صحنه پردازی و چه از جنبه محتوا، پیش از جنگ اول جهانی، ارائه داده بودند که شک و تردید آدمی را نسبت به عظمت تمدن اروپایی و دستاوردهایی که به آن میبالید منعکس مینمود.
این گروه از نمایشنامه نویسان، چه از لحاظ روابط شخصیت های نمایشنامه و چه به لحاظ تحول روحی و روانی آنها، انسان را موجودی غیرقابل اعتماد و حتی خائن به خود مجسم می نمایند نمایشنامه اکسپرسیونیستی «میمون پشمالو» اثر اگوست استریندبرگنمونه بارزی از این نوع طرز فکر و حتی بهترین نمونه در پرورش شخصیت ها و تجسم فضای نمایش و صحنه پردازی اکسپرسیونیستی است.او معتقد است که : زن و مرد دشمن یکدیگرند دائما در حال نبردند. زنان نبردهای کوچک را میبازند اما در نبردهای بزرگ علیه مرد،پیروز میشوند و نهایتا این خصومت است که باقی میماند این یعنی طرح مضمون بدبینی ابدی و ازلی در مورد انسان.همچنین استریندبرگ در نمایشنامه «به سوی دمشق» این اندیشه را منعکس نموده که: طبیعت انسان، غیر عقلانی است و او نمیداند که چه میخواهد، چه میکند و به دنبال چه چیزی است.عشق و عقل از هم جدا هستند. و عشق یک نیروی غیرعقلانی است.
اکسپرسیونیسم که از نقاشی، تئاتر و ادبیات به موسیقی راه یافته است، شامل بیان حالت ذهنی هنرمند به وسیله نمادهای خارجی نه لزوما مرتبط به یکدیگر است.در سالهای آخر قرن 19،عده ای از منتقدین هنری و موسیقیدان های وین شبها در کافه لاندمان دور هم گرد می آمدند و در خصوص مسائل هنری و شیوههای متفاوت موسیقی بحث میکردند. در بین آنها جوانی بود به نام شوئنبرگ که به عنوان شاگرد زملینسکی در ارکستر او ویولنسل مینواخت. مباحث این گروه درباره هنر نو بود و اغلب از موسیقی واگنر که آن را نشانه عالیترین وجه هنری در موسیقی میدانستند صحبت میشد.شوئنبرگ نیز که شیوه واگنر را به عنوان موسیقی آینده هدف و منظور خود قرار داده بود،در این زمینه به فکر افتاد منظومهای را که «ریچارد دل» به نام «شب دگرگون» نوشته بود، به شیوهای نو به تصنیف درآورد. او این آهنگ را در سال 1899 برای شش ساز زهی تصنیف کرد.
شوئنبرگ این اثر را برای نخستین بار به شیوهای کاملا بی سابقه و به روش موسیقی بدون گام و به کارگیری شکلهای توصیف آزاد و سازبندی غیرمعمول، به عنوان موسیقی اکسپرسیونیستی، به دنیای هنر معرفی کرد. (شوئنبرگ همچنین نقاشی معتبر بود و در نقاشیهای خود به شکلهای نو و غیرمتعارف میپرداخت، وی به جنبش هنری«سوار آبی» که در مونیخ توسط کاندینسکی بنا نهاده شده بود تمایل داشت).
ب:اکسپرسیونیسم در سینمای آلمان
جنبش اکسپرسیونیسم در هنر سینما، برای نخستین بار با فیلم «کابینه دکتر کالیگاری»(1919) ساخته رابرت وینه در آلمان به رسمیت شناخته شد.
لیکن نشانههایی از اکسپرسیونیسم را پیش از آن در سینمای آلمان بعد از جنگ اول جهانی در فیلمهایی چون:«هومون کلوس»(1916) اثر اوتو رویپرت و«شب ژانویه»(1918) ساختهلوپوپیک میتوان دید.
جنبه های ویژهای همچون دوگانگی طبیعت آدمی (خیر و شر،زشتی و زیبایی)، نیروی سرنوشت، ترس از موجودات شرور و شیاطین، درندگان و خون آشامان، ارواح و نیروهای ترسناک فوق طبیعی، مستقیما از افسانه های کهن و ادبیات فولکلوریک مردم اروپای شمالی، همچنین نمایشنامه های«دکتر فاستوس» اثر گوته که طی آن انسان میپذیرد روح خود را به شیطان بفروشد در این مکتب سینمایی تجلی پیدا کرده است.
لیکن در زمینه هایی چون: فشارهای اقتصادی ناشی از شکست آلمان در جنگ اول جهانی و ضربه ای که آلمانها از لحاظ روانی در نتیجهء این شکست متحمل شدند، دلایل و زمینه های مناسبی برای پیدایش این مکتب و یا جنبش، در سینمای آلمان نیز باید به شمار آورد.
از لحاظ بصری، دکورهای مصنوعی و نقاشی شده، فیلمبرداری در محیطهای ساختگی و غیرطبیعی به ویژه داخل استودیو، دفورمه کردن چهرهء بازیگران با گریمها یا آرایشهای اغراق شده و زوایای فیلمبرداری غیرعادی، سایه های تند، لباسهای غیرمعمول و نامتناسب با بدن، حرکات مکانیکی و خشک، از ویژگیهای فیلمهای این مکتب است.
لیکن رابرت وینه نه تنها آغازگر این جنبش سینمایی است، بلکه ادامه دهندهء آن نیز بهشمار میآید او با فیلمهای: «بازگشت کالیگاری»(1920)، «راسکول نیکوف»(1923) و «دستهای اورلاک»(1925) این جنبش را در سینمای آلمان به کمال رسانید.
کارگردانهای دیگری چون: پل واگنر با فیلمهای«گولم»(1920)و «مصیبت»(1922) سهم عمدهای از لحاظ شهرت جهانی این جنبش در آلمان داشتند. فیلم «گولم» نمونهای درخشان از سبک نورپردازی هراس آور و جلوه های بصری مؤثر است که از اجرای تئاتری اثری به قلم ماکس راینهاردت، نمایشنامه نویس،اقتباس شده است.
همچنین فیلم «مردگانی که به جهنم میروند»(1920)، ساخته ریچارد مارتین، نمونهای است که تحت تأثیر تئاتر اکسپرسیونیسم آلمان ساخته شده و اساسا از یک نمایشنامه اکسپرسیونیستی برای فیلم اقتباس شده است.
فیلم«پله های عقبی»(1923) و «موزه آدمکهای مومی»(1924) ساخته پل لنی،همچنین فیلم «سایه ها»(1923) اثر ماکس روبینسون نمونه های جالبی هستند که ویژگیهای بصری تابلوهای نقاشی به ویژه از لحاظ نورها و سایه های تند، خطوط دندانه دار و شکسته را ترسناک و تضاد درجات رنگهای خاکستری مربوط به مکتب اکسپرسیونیسم در هنرهای تجسمی پیش از سینما را منعکس مینماید.
کارگردانهای بزرگی چون فریتس لانگ و فردریش ویلهلم مورنائو، تحت تأثیر نخستین فیلمهای اکسپرسیونیستی و تئاتر این مکتب قرار گرفتند و با اقتباس از اسطوره ها و مضامین تخیلی در ادبیات فولکلور آلمان، توانستند آثار جالبی چون «آخرین خنده»(1924) اثر مورنائو و «متروپولیس»(1927) اثر فریتس لانگ را خلق کنند. «متروپولیس» نمونهء جالبی است که در آن کارگردان، چیرگی ماشین را بر انسان، زایل شدن روح و روان آدمی در اثر کارهای مکانیکی ماشین وار و برنامه ریزی شده در کارخانه ها و طبقه بندی نظام کار صنعتی براساس حرکتهای معین و تکراری و فرمولی شده کارگر را در محیط کارخانه و خط زنجیر تولید، تصویر میکند (دیدگاهی که به طور همزمان توسط چارلی چاپلین به طور کمیک و طنزآمیز در فیلم «عصرجدید» به تصویر کشیده شده است.)
کارگردان دیگری به نام اریش دوپونت با فیلمهای «واریته»(1924) و«تسلیم»(1925) به مضامینی نظیر چیرگی سرنوشت و فرمانبری برده وار در برابر نیروهای اهریمنی قهار پرداختند. در واقع یکی از شاخه های فرعی اکسپرسیونیستی آلمان، در خصوص پرداختن و یا انتخاب مضمون، توجه به نیروی سرنوشت یا تقدیرگرایی است با قدرت گرفتن نازیها در آلمان و روی کار آمدن هیتلر در سالهای اولیه دهه 1930، ساختن این قبیل آثار ممنوع شد.
این نوع فیلمها که مردم آلمان را با نوعی نیروی ترس آور ناشناخته و مهارکننده مواجه میساخت، پیش بینی کننده نیروی شیطانی فرد مقتدری بود که تا چندی دیگر به عنوان«پیشوا» میخواست روح آلمانی ها را تحت اراده و اقتدار خویش درآورد و این ملت را برای کشتن و یا کشته شدن آماده کند. پدیدهای که با پیدایش هیتلر و پذیرش او به عنوان رهبر آلمان در سالهای 1932 تا 1944 تثبیت شد.
با وجود توقف تولید این آثار در اواخر دوره صامت، به دلیل تهدیدات سیاسی نازیها و روی آوردن اغلب کارگردانهای آلمانی به نوعی فیلم به نام«فیلمهای خیابانی» (street films) که موضوعات آن، برخلاف فیلمهای قبلی، در داخل دکور و استودیو بازی نمیشد و بیشتر در محیطهای خارج از استودیو و در اماکن طبیعی و فضای شهرها جریان مییافت، اما تأثیرات بصری نحوه صحنه پردازی، شیوه ساخت دکور، حرکت دوربین، کادربندی و تعیین زاویه فیلمبرداری، به ویژه نورپردازی تند، پر کنتراست و هیجانآور، تا سالها، روی کارگردانهای برجستهای چون مورنائو و لانگ در دوره سینمای ناطق باقی ماند و این گروه سبک نورپردازی ویژهای را در سینمای امریکا رایج کردند که به سبک نورپردازی آلمانها شهرت یافت مثلا در فیلمهای«طلوع»اثر مورنائو، «ام»، «ورای یک شک منطقی»، «جلا دادن نیز میمیرند» اثر لانگ این نوع ویژگی نورپردازی تند و پر از سایه و یا مایه تیره (Lowkey) دیده میشود همچنین فیلمهای گانگستری و دورهء فیلمهای ترسناک در هالیوود دهه سی که برخوردار از نورپردازی با کنتراست زیاد و سایههای تند و فضای ترسناک و پر از تعلیق و حالتهای ذهنی غیرعادی شخصیتهای فیلم هستند، تأثیر مکتب اکسپرسیونیسم آلمانی را روی سینمای امریکا نشان میدهد.
لیکن آنچه از فیلم «کالیگاری» در سینمای سالهای بعد آلمان باقی ماند، تلاشی بود که در جهت نشان دادن محیط، به عنوان بیان یا تجلی عینی«روح» و احساس و حالت صورت میگرفت.مثلا در فیلم«کالیگاری»سایه های نقاشی شده روی دیوار و در سطح دکور، به ناگاه جان میگیرند و به حرکت درمیآیند برای نمونه آن صحنهای که«سزار» می خواهد دختر را به قتل برساند، ابتدا سایهء بسیار بزرگ و بر روی دختر میافتد، سپس قاتل را میبینیم که نزدیک میشود، و در این صحنه فقط سایه بزرگ او به نمایش درمیآید.
هیچیک از عناصر بصری این فیلم مثل سایه نتوانسته مکتبساز باشد.تحت تأثیر این فیلم، کارگردانهای بعدی در سینمای آلمان توانستند خصوصیات هشداردهنده و ترسناک کنگره ساختمانهای آلمان دورهء گوتیک،پشته کشتزارها،سایه درختان و دیوارها،اشکال مثلثوار و خطوط دندانهدار را نمایان سازند بیآنکه نیازی به پناه آوردن به دکورهای نقاشی شدهء «کالیگاری» را داشته باشند و این تحول در دورهء «فیلمهای خیابانی» تجلی یافت.
فیلمهای موفق آن دوره نمایش کابوس ستمگری، وحشت و مرگ بودند. مثلا فیلمهای «نوسفراتوی خونآشام» اثر مورنائو،«مرگ خسته» اثر فرتیس لانگ ،«موزهء آدمکهای مومی» اثر پل لینی. شخصیت های مخوف مثل فرماندار در فیلم «وانینا» ساخته گرلاخ همچنین فیلم هایی پیرامون سرگذشت «هارون الرشید»، «ایوان مخوف» و«جک درنده» که همگی ستمگرانی خشن و ظالم هستند و تصاویری دردناک از خودکامگی سیاسی را ارائه میدهند. لیکن از لحاظ محتوا و مضمون، جاذبهء تصویر«انسان برتر» و پرقدرت تا زمانی در سینمای اکسپرسیونیستی آلمان دوام پیدا کرد که عدم اطمینان اجتماعی و سیاسی در این کشور پایدار بود.
در مجموع،سینمای آن روزگار آلمان،پیشبینی شگفتانگیزی را از بروز یک قدرت خودکامه و جنگافروز نیروی نازیها به رهبری هیتلر را تصویر میکرد که در فاصلهء سالهای 1940 تا 1944 بشریت را درگیر جنگی جهانسوز نمود.
مکتب مونتاژ روسی در عصر سینمای صامت
ویژگی فیلمهای مکتب مونتاژ:
بسیاری از پژوهشگران و نظریه پردازان سینمایی که به اختصاصات سینمای شوروی دوره صامت(1930-1917)پرداخته اند،از جمله بلا بالاش، رودلف آرنهایم و ژان میتری غالبا بر ابتکارات سینماگران روسی در زمینه مونتاژ تأکید داشته اند،که البته این امر بدیهی است زیرا توجه معروفترین سینماگران روسی در آن دوره به مونتاژ نه تنها در فیلمها بلکه در نوشته هایشان نیز کاملا بارز و هویداست. سینماگران روسی دههء 1920 اولین کسانی بودند که به امکانات هنری فیلم پی بردند. همچنین آنها از نخستین کسانی بودند که به تنظیم اصول آن همت گماشتند... آنها مونتاژ را مهمترین ویژگی هنر فیلم و گواه این مدعا استفاده بیش از حد آنها از مونتاژ در آثارشان است.
اما سینمای شوروی در آن سالها،به جز مونتاژ،از اختصاصات دیگری نیز از لحاظ سبکی تقریبا به طور عام برخوردار بود که به شرح آنها خواهیم پرداخت.
اهمیتی که با پیدایش و فعالیت جنبش سینمایی مذکور نه فقط به خاطر کشف اثرات مونتاژ هنر فیلم به خود گرفت، تقریبا مقارن با جنبش سینمای آوانگارد فرانسه بود که در این جنبش نیز به شکل متفاوتی، و البته نه به وسعت و حساسیت روسها مونتاژ از اختصاصات آن بهشمار میرود.
در این نوشته به جز ویژگی مونتاژ،به دیگر ویژگیهای مکتب سینمایی شوروی آن سالها، که کمتر مورد بررسی قرار گرفته،میپردازیم.
در نخستین مرحله، سینماگران روس در سالهای 1920، چه در پژوهشهای نظری و چه در فیلم هایشان، به این نکته توجه کردند که: پدیدهء «تصویر متحرک» که تا زمان گریفیث برای قبولاندن خود به عنوان یک شکل هنری کاملا متفاوت با تئاتر تلاشهایی کرده بود، استعداد و ظرفیت فوق العاده نیرومندی برای هنر شدن دارد که میتواند نشانه هایی ادبی و تئاتری را از خود به ویژه در صورت استفاده از مونتاژ دور کند. سینماگران روسی برای دستیابی به استقلال هنری فیلم، همچنین رسیدن به یک چهارچوب مشخص و مؤثر در تفسیر ایدئولوژیک شرایط اجتماعی و تاریخی، حتی آموزش تماشاگران خود، به نکاتی در نوشته ها و فیلمهایشان توجه کردند که به سینمای آنها به عنوان یک سینمای ملی،هویت و سبک بخشید. این نکات را به طور خلاصه میتوان در دو گروه اهداف عمده هنری(در نظریه و اسلوب)و شیوه عملی(در فیلمسازی)برشمرد:
الف:از جنبه نظری(به عنوان تبیین سبک)
1)سینما ذاتا استعداد هنر بودن را به عنوان، پویاترین هنرها دارد. سینما هنر پیچیده ای است که هنرهای دیگر را، با استحالهای بنیادی، در خود جای داده این هنرها هنگام عملکردشان در قلمرو سینما دیگر ماهیت پیشین خود را نمیتوانند(و عملا نباید)حفظ کنند.
2)فیلمساز برای موفقیت در کار خود باید از سایر هنرها سررشته و اطلاع کافی داشته باشد تا بتواند به نحو مؤثر و با بیان هنرمندانه جهانبینی خود را که تفسیر تاریخ و نمایش موقعیت انسان در جامعه است منعکس کند.
3)سازماندهی و استخراج مختصاتی از عوالم بیانی فیلم به عنوان عناصر زبانسینماتوگرافیک و مونتاژ به عنوان نحوه بیان هنری این زبان در یک نظام ارتباطی.
4)یافتن قواعد و اصولی برای نحوه عملکرد رسانهای سینما از طریق نظام نشانه ها،نمادها و استعاره ها که از این جنبه فیلمسازان روسی دهه 1920 را باید نخستین فیلمسازان اندیشمندی دانست که با دیدی تحلیلی در خصوص نشانه شناسی و معنی شناسی فیلم اظهارنظر کرده و رساله نوشته اند.
5)فیلم،مؤثرترین وسیله آموزش فرهنگی و ایدئولوژیک مردم است که میتواند آنها را نسبت به عملکرد تاریخی خود و اهمیت و نقشی که به عنوان سازنده تاریخ دارند آگاه کند و همچنین دید و شناخت آنها را از جامعه، طبیعت، تاریخ و شرایط، تعمیق بخشد و نهایتا آنها را برای ایفاء نقش اجتماعی خود در مبارزه با مشکلات و دشواریها آماده و بسیج نموده و برای زندگی نو آماده کند.
مادر ساخته پودفکین |
6)اختصاص دادن جایگاهی ویژه به نظریه و لزوم طراحی یک نظریه برای تشریح عملکرد و موقعیت سینما به عنوان یک هنر، نه تنها به این دلیل که نظریه راهنمای عمل است بلکه در حوزه شناخت و تبیین هنری، نظریه باید نخستین وظیفه خود را پاسخ به سؤال عمده «چه باید کرد» بداند تا شکل و ساختار هنری اثر و نحوه عمل فیلمساز را روشن سازد. (ازاین روی فیلمسازان پیشرو روسی در آن سالها به سرعت متوجه شدند که نظریه در هنر همچون نظریه در علم باید دارای اسلوب، هدف و کارکرد باشد و هیچ نظریهای نمیتواند بدون پاسخ روشن به سؤالات «چه و چگونه» به دوام و اعتبار خود استمرار بخشد. اما در نظریه برای تبیین و شناخت پدیدهها و نحوه کارکرد آنها در نظام و ساختار رسانه، باید به معیار و مترهایی معتبر دست یافت. این معیار معتبر و ثابت از نظر اغلبسینماگران پیشرو روس در آن سالها در درجه اول مونتاژ و شیوههای به کارگیری نظام یافته آن بود. یکی از دلایل عمده این که چرا سینمای شوروی در آن دوره تا این اندازه اغراق آمیز از مونتاژ استفاده میکند و مفاهیمی فلسفی و سیاسی را با شیوه های گوناگون مونتاژ منعکس و بیان مینماید، ناشی از درجه اعتماد بالای آنها نسبت به اعتبار متر مونتاژ در میزان تأثیر عملی و فکری(تربیتی)بر تماشاگر است. به همین سبب اغلب فیلمهای فیلمسازان روسی دهه 1920، به ویژه ایزنشتین، کم وبیش، منعکس کننده نظریه آنها در عمل است. پس با تحلیلی نظامدار از آثار آنها میتوان به نحوه بازتاب نظریاتشان در حوزه عمل پی برد و این که فیلمهای آنها در آن دوره الگوهای جالبی برای شناخت ویژگیهای نظریه هایشان به کار میآیند. بنابراین وابستگی نظریه و عمل از اختصاصات تقریبا منحصر به فرد سینمای شوروی سالهای 1920 است. (حرکت از حوزه نظریه به عمل و سپس بازتاب تجربی نظریه در حوزه کار مرتبا برای اصلاح نظریه و اعتبار بخشی به متر مونتاژ توسط ایزنشتین در دوره صامت و حتی تا سال 1938 در فیلم «الکساندر نوسکی» ادامه داشت).
7)غنای نظریه روسی فیلم به ویژه به خاطر استفاده از نظریههای کمکی غیرسینمایی مثلا فلسفه،روانشناسی،زیستشناسی،ریاضی و هنرشناسی عمومی نزد ایزنشتین باعث شد که از سالهای 1960 بر نظریههای نوین سینمایی و حتی غیرسینمایی که رویکردی به سینما دارند(مثلا زبانشناسی و معنیشناسی)در اروپای غربی و امریکا تأثیر عمیق و آشکاری بگذارد.
ب:از جنبه اسلوب و شیوه های عملی کاربردی(به عنوان ابتکار یا نوآوری)
1)کشف امکانات نوین بیانی در قلمرو سینما، به ویژه امکانات بیانی با مونتاژ و تعمیق آن از لحاظ نظری و به کارگیری روشهای مختلف آن در عمل.
2)تحرک دکوپاژی(و مونتاژی): این تحرک و پویایی ناشی از برش سریع نماهای کوتاه و ارائه نماهای نزدیک متعدد است که موجد ریتم و سرعتی پرهیجان در فیلمهای این دوره ازسینمای شوروی شده است. به ویژه وقتی که این تحرک مونتاژی در صحنه های همزمان و موازی، به کار گرفته میشود، مضاعف میگردد.
3)تنوع بصری دیدگاه دوربین نسبت به موضوع و صحنه یا تصویر کردن همزمان یک حرکت یا یک رویداد از چند زاویه، تکرار حرکت با رویداد برای دوربین که در موقعیت بصری متفاوتی قرار گرفته است. و سپس ارائه به موقع هریک از زوایا در جای مناسب خود با استفاده از برش. لیکن باید توجه داشت که تکرار حرکت در زاویه متفاوت، به منظور دستیابی به برش انطباقی (Match cut) نامحسوس نبود، زیرا با وجودی که سینماگران روس این شیوه برش را به خوبی می شناختند، و بعضا نیز به کار میبردند، لیکن به دلایل مختلف که شرح خواهیم داد و از جمله تأثیر کند کننده آن در ریتم فیلم، به ندرت آن را به کار میگرفتند. امروزه کاربرد این نوع قطع در شیوه تدوین روایتی (Narrative Editing) آنجا که رویداد کلیهء نماهای یک صحنهء (Scene) واحد از لحاظ مکانی و زمانی وحدت دارند کاملا آشکار و تثبیت شده است. در همان دوره،سینماگران اروپای غربی (از جمله گئورگ ویلهلم پابست) به ویژه سینماگران امریکایی، این نوع قطع نامحسوس را ترجیح میدادند درحالیکه روسها به برشهای پویا، ضربه زننده و جهشوار حتی تکرار حرکات با مونتاژ،دلبستگی داشتند(به ایزنشتین در فیلمهای"اعتصاب"1924 و در"اکتبر"1927 از برشهای جهشی (Jump cut) استفادههای جالبی کرده است).
4)چشم پوشی از شیوه های خطی و مستقیم در فیلمنامه نویسی و داستانپردازی(و نتیجتا در مونتاژ).ارائه پویا و همزمان(موازی)چند رویداد متفاوت که در مکانها یا زمانهای متفاوت میگذرند، لیکن از لحاظ مضمونی باهم مرتبط اند(شیوه داستان پردازی و تدوینگریفیث در فیلم «تعصب» 1915 با سرعت، زیبایی و مفاهیم عمیقتری در فیلمهای صامت روسی جلوه گر شد مثلا صحنه کشتار کارگران و سلاخی گاو در«اعتصاب» و یا کشته شدن سربازان در جبهه جنگ و مونتاژ موازی آن با افزایش نرخهای ارز در بازار بورس در فیلم «سرانجام سن پترز بورگ» (1927) اثر پودوفکین، نمونه هایی جالب توجه اند.
5)بیان ذهنیات یا اندیشه های شخصیتهای فیلم با استفاده از عناصر جهان عینی پیرامون آنها، به ترتیبی که تماشاگر تصور میکند دنیای خارج، تجلی بصری یا بازتاب دنیای درونی شخصیت هاست و یا بیان تصویری آن محسوب میشود. نمونه ها در فیلم«مادر»(1925) اثر پودوفکین که پس از گریه مادر شاهد ریزش باران هستیم (داستان فیلم در زمستان میگذرد و در بهار پایان مییابد.) شخصیت پدر که فریاد میزند رعد و برق را میبینیم (که جلوهای تصویری از صدا در یک فیلم صا
مطالب مشابه :
مونتاژ
ویدئو - سینما - تلویزیون - مونتاژ - اطلاعات مربوط به تبادل افکار حوزه هنر سینما و تلویزیون
تدوین / مونتاژ
لازم به ذکر است که به این مرحله ، مونتاژ و فرهنگ و هنر ایرانی (احسان بهرامی)
مکتب مونتاژ
مکتب مونتاژ هنر فیلم هنگام بازی هنرپیشه و فیلم برداری صحنه های مختلف شروع نمی شود این
سبک های سینمایی در دوره فیلم صامت
هنر نقاشی - سبک که با پیدایش و فعالیت جنبش سینمایی مذکور نه فقط به خاطر کشف اثرات مونتاژ
انواع مونتاژ
مونتاژ عبارت است از اتصال و پیوند هنرمندانه تئاتر این ابر پدیده ی عالم هنر
گذری بر تاریخ عکاسی فتو مونتاژ
عـ ـکـ ـــاســـی مــــجــ ـدد - گذری بر تاریخ عکاسی فتو مونتاژ -
هنر یافتنی (بررسی آثار ملهم از احجام کاربردی)
کوزه - هنر یافتنی (بررسی آثار ملهم از احجام کاربردی) - قطره ای از دریای هنر - کوزه
برچسب :
هنر مونتاژ