نگاهی به جایگاه قصه یا روایت در درام امروز به قلم رضا آشفته

آنچه باعث نوشتن مقاله قصه در درام شده است، همانا شنیدن روخوانی نمایشنامه "گرم‌خانه" نوشته علی اکبری بوده است. این نویسنده جوان در پایان کارگاه آموزشی «قصه،‌ شعر، نمایشنامه» روزبه حسینی به عنوان کار پایان دوره، نمایشنامه خود را به همراه پژند سلیمانی و مریم برزگر روخوانی کرد. آنچه شنیدیم بیش‌تر یک قصه بود تا درام. البته شاید در زمان اجرا قابلیت‌های اجرایی آن بالا برود و از این حالت غالب شدن قصه بر درام بگذرد.

تمام این موارد پیش‌فرض‌هایی است که تا عملی نشدن این اجرا راه به جایی نخواهد برد. در عین حال قصه-درام "گرم‌خانه" قابلیت زیادی به لحاظ قصه‌گانی داشت. یعنی وضعیتی در آن روایت می‌شد که حکایت از درد و حرمان انسان معاصر است که به بیراهه و سقوط تراژیک سوق داده شده است. بنابراین این جریان آزمایشگاهی- تجربی نیاز به مراحل بعدی دارد. شاید بعد از تمرین و یافت یک شکل اجرایی کارآمد برای اثبات بیان اجرایی-تئاتری این متن، بتوان از این گفته‌ها و انتقادات عقب‌نشینی کرد. شاید همچنان زمینه انتقاد باز باشد. یعنی بتوان با انتقادات وارد زمینه تغییر و تبدیل در اجرا را برای سامان دادن به متن ترغیب کرد و شاید بتوان به کلی این تجربه را در قلمرو ادبیات داستانی قرار داد و از آن به عنوان یک شیوه نمایش در ادبیات داستانی یاد کرد. چنان‌چه متون داستانی ارنست همینگوی و ریموند کارور چنین کارکردی دارد و سبک و سیاق نوشتاری آنان داستانی نمایشی و کاملن بیرونی تلقی می‌شود. نوشتاری که در آن از کانال یا زاویه دیدی کاملن بی‌طرف، تمام ماجراها همانند قرار گرفتن اشخاص مقابل دوربین پیش برود. اما در "گرم‌خانه" هنوز این شبهه وجود دارد که آنچه شنیده و بعد از جلسه خوانده‌ام، درام-قصه است یا خیر؟ به تعبیر و تاویلی علی اکبری بر اساس دراماتورژی پیکره‌ متن نمایشی را دچار تغییر و تزلزل عملی و اجرایی کرده است. اگر در درام، روایت جزئی لازم برای پیش‌برندگی است، در "گرم‌خانه" تبدیل به عنصر اصلی شده و درام در پس آن قرار گرفته است. اما در درام زمان حال و دیده شدن است که همواره دلالت بر عینیت بخشیدن کار می‌کند. حالا اگر این موارد به زمان گذشته و شنیده شدن صرف بدل شود، دیگر ماهیت درام از بین خواهد رفت. حتا در ضد درام‌ها نیز این حالت کلی همچنان محفوظ مانده و حتا در آن‌ها اغلب روایت یا قصه کم‌رنگ و در شکل افراطی‌اش کاملن بی‌رنگ شده است. بنابراین در حالت فعلی نه تنها روایت از بین نرفته و کم‌رنگ نشده، بلکه به شکل پررنگ‌تری بر فضای کنش‌مند درام چیره شده و این دیگر در تضاد کلی با ظرایف و عناصر درام عملیاتی شده است. تناقضی که نیاز به بازاندیشی دارد تا با مطالعه دقیق به جریانی پذیرنده، ممکن و قابل قبول واقع شود.
هیچ‌کس نافی این تجربه نبوده است
من در مقاله‌ای که در ادامه خواهم آورد، درباره شرایط یا ماهیت "روایت"، "قصه"، یا "حکایت" و ضرورت و نوع بودن‌اش بحث خواهم کرد. بعد از آن در ادامه به یک جمع‌بندی از گرمخانه خواهم رسید. اما قبل از آن باید بگویم که در این نشست هنرمندان برجسته‌ای همانند جلال تهرانی، حمیدپورآذری، حسین کیانی و روزبه حسینی هم مشارکت داشتند. یعنی به گونه‌ای آنان نیز وارد بحث شدند تا با اظهارنظر درباره این اتفاق نو زمینه را برای تداوم این حرکت کارگاهی مهیا کنند. بنابراین در کل هیچ‌کس نافی این تجربه نبوده اما همه به گونه‌ای نقد و نظرهای خود را برای یافتن قابلیت‌ها و نحوه اجرایی آن ارائه کرده‌اند. در واقع یافتن این شیوه همچنان به تکاپوی گروه برمی‌گردد که در ادامه به روندی خلاقه منتهی خواهد شد. خلاقیتی که در نهایت به شکل بارز مثبت و منفی باعث تثبیت یا بهم ریختن این حرکت خواهد شد. حرکتی که در صورت تثبیت به عنوان پدیده‌ای نوظهور قابل تکثر در انواع تجربه‌های مابعد خود خواهد شد.
تئاتر فضای تظاهر است
اگر بخواهیم سیر آفاق و انفسی به ماجرای تئاتر داشته باشیم، چاره‌ای نخواهیم نداشت جزء آنکه به نظرات فلاسفه یونان باستان نظر اجمالی و تطبیقی بیندازیم. « تئاتر فضای تظاهر است. چیزی را نشان می‌دهد و اجرا می‌کند که وجود ندارد. افلاطون میان اجرای نمایش و روایت تفاوت قائل بود و نام اجرا را تقلید نهاد. اجرای سلسله اعمالی تخیلی را که موجوداتی زنده به اجرا درمی‌آورند و رفتار آن‌ها به خوبی بیانگر واکنشی است در برابر وقایع مختلف.» (تحلیل متن نمایشی، 1390، 45)
اما ارسطو هم نقطه‌نظری در خور تامل دارد. « ارسطو درباره مفهوم تراژدی می‌نویسد:" مقصود، تقلید عملی والا و کامل است که به وسیله شخصیت‌های فعال، و نه به واسطه شرح حال موجود در متن، انجام می‌گیرد. هر چند در متن نمایش تلاش می‌شود تا چنین توهمی به وجود آید که ماجرا در برابر دیدگان ما شکل می‌گیرد و یا اینکه همانند آثار برشت از سامانه‌ای تصنعی و مولد خیال، حکایت نماید، نباید از نظر دور داشت که در اصل تئاتر چیزی را حکایت نمی‌کند بلکه آن را نشان می‌دهد. به کلام دیگر، تئاتر، خیالی فعال است.» (تحلیل متون نمایشی، 1388، 49)
این ماجرا به همین جا ختم نمی‌شود؛ چراکه در تمام نمایش‌های موجود، به خصوص تا پایان دوره رئالیسم همواره قصه در متن نمایشی خط و ربط برجسته‌ای داشته است. « البته ابهامی که در این گفته وجود دارد کاملن آشکار است. زیرا حتا اگر تئاتر جنبه‌ای روایی نداشته باشد مسلمن داستانی را حکایت می‌کند و حکایت به گفته ارسطو "اساس و روح تراژدی" را می‌سازد. در خلال ماجراهای نمایش شرح حالی نقل می‌شود و به هنگام اجرا نیز شخصیت‌هایی نشان داده می‌شوند که سخن می‌گویند و به راحتی نمی‌توان معین کرد که از چه موقع جایگاه گفتار فاقد جنبه‌ای کلامی شده است.» (تحلیل متون نمایشی، 1388، 50)
در اصل این حکایت همان قصه یا فابل1 به معنای کلاسیک و سنتی آن است که « کلمه حکایت که از واژه لاتینی مشتق شده، به طور کلی به سلسله اعمالی گفته می‌شود که عامل روایی یک اثر را تشکیل می‌دهد. در تئاتر یونان، حکایت معمولن از اسطوره‌ای به عاریت گرفته شده که تماشاگران قبل از خواندن اثر با آن آشنایی دارند. اما ارسطو حکایت را "کنار هم چیدن اعمال انجام شده" می‌نامد و این امر الهام‌بخش نمایشنامه‌نویسان است.» (تحلیل متون نمایشی، 1388، 51)
از قرن هجدهم برداشت از حکایت در دنیای درام شکل متفاوت‌تری به خود گرفت. «به گفته لسینگ2 "حکایت" عبارت است از هر ابتکاری که شاعر بتواند منظور خاصی را به آن ربط دهد. بدین ترتیب حکایت، توالی رویدادهایی را که در جریان نمایشنامه رخ می‌دهد، نمایان می‌کند. حکایت به جای ارجاع دادن به آنچه از حافظه جمعی به عاریت گرفته شده، به صورت ساختاری روایی درمی‌آید و ابتکار نویسنده در تنظیم داستان را جلوه‌گر می‌سازد.» (تحلیل متون نمایشی، 1388، 51)
بنابراین دراماتورژی لسینگ جنبه‌های تازه‌ای بر ساختار درام در نگرش به بازآفرینی یا نمود عینی و بازنمایی قصه یا حکایت در متن نمایشی یا درام می‌بخشد. این خود نگره‌ای نوینی است که درام را از چهارچوب‌های کلاسیک کمی دور می‌‌کند و البته همچنان حاکمیت ارسطو بر تمامی متون، حضور پررنگ خود را با بهره‌مندی از گستره خطی و داشتن شکل و شمایل اندام‌وار درام اثبات می‌کند. اما این قاعده در قرن 19 به نوعی کم‌رنگ از هم می‌پاشد و یا بهتر است بگوییم که در آستانه فروپاشی واقع می‌شود و اضمحلال و فروپاشی آن با یقین و شکلی کاملن افراطی و افسارگسیخته در قرن بیستم نمود عینی می‌یابد. زمانی که نمایشنامه‌نویسی توسط کارل گئورک بوشنر (1813-1837)، آلفرد ژاری (1873-1907) و آنتون چخوف (1860-1904) به انحراف کشیده می‌شود، دیگر سیطره ارسطو و بوطیقای او رفته رفته به کناری گذاشته می‌شود تا به طرق دیگر هم بتوان فارغ از این جمود شکلی، دنیا مورد کنکاش نمایشی و حتا ضد نمایشی قرار گیرد. «شاه اوبو3 نمایشنامه‌ای است که آلفرد ژاری آن را خلق کرد و به عنوان پیشگام جنبش‌های ابزورد، دادا و سوررئالیستی شناخته می‌شود. این اثر اولین نمایشنامه از مجموعه سه نمایشنامه‌ای بود که ژاری در عمر خود نوشت و فلسفه‌های اروپایی و کنش‌های مسخره‌آمیز آن را به هجو کشید. دو نمایشنامه بعدی او اوبو بی‌غیرت و اوبو در زنجیر بودند که هیچ¬کدام در زمان حیات ژاری به اجرا در نیامدند. (دنیای استثنایی آلفرد ژاری، 1386، 21)
« گئورگ بوشنر در سن 23 سالگی درگذشت، بدون این¬که شاهد هیچ¬یک از نمایش¬نامه¬های خود باشد. مرگ او بسیار پیش از آغاز جنبش¬های مدرن در تئاتر روی داد؛ و نبوغ بوشنر در طول حیات او ناشناخته ماند. نظرگاه¬ها و شیوه¬های فنی بوشنر از دوران خود بسیار جلوتر بود و چنان سبک و بیان ¬نو و موضوعات شگفتی را به کار می¬گرفت که تا اویل قرن بیستم آثارش فهمیده نمی¬شد. هنگامی که حدود سال 1900 توسط ماکس راینهارت دوباره کشف شد، آثارش با معیارهای اوایل سده¬ بیستم بسیار تازه می¬نمود.» (لئونس و لنا، 1376، 104)
آنتون چخوف نیز به شیوه¬ امپرسیونیستی ملال و اضمحلال نظام فئودالیته و زندگی اشرافی در پایان قرن نوزدهم روسیه را به نمایش درمی¬آورد. او از نوابغ زمان خود است که با ژرف¬اندشی چنین دوره¬ای را در نهایت دقت و تامل مقابل دیدگان دیگران قرار می¬دهد و شاید این خود پیش-گویی و پیش¬زمینه¬ای برای انقلاب کبیر و بلشویکی شوروری در سال 1917 باشد.
« به همراه برشت، این مفهوم جلوه¬ تازه¬ای می¬یابد و پایه¬ریزی حکایت از این پس به منزله¬ نقطه نظری درباره داستان نقل شده در نمایش¬نامه و درباره¬ی تاریخ (با دیدگاهی مارکسیستی) تلقی می‌شود. به گفته برشت:" حکایت یعنی قلب تپنده¬ نمایش. پس آیا آن¬چه را که در میان افراد مورد بحث و نقد و تغییر واقع می¬شود، آشکار نمی¬سازد؟ اقدام بزرگ تئاتر که در حکایت اثر نمایشی نهفته است، ترکیب کلی تمام فرایندهای حرکتی را دربرمی¬گیرد و حاوی تمام اطلاعات و انگیزه¬هایی است که لذت تماشاگر را در پی دارد. " (برشت، ارگانون کوچک برای تئاتر)» (تحلیل متون نمایشی، 1388، 51 و52)
برشت بر خلاف پیشینیان خود تئاتر را به همراه روایت پیش می¬برد و تاکید بسیاری بر آن دارد. چنان¬چه خود در این رابطه می¬گوید:« وقتی بازیگر اندیشه¬ استحاله را کنار بگذارد، نقشش را طوری بازی نمی¬کند که انگار فی¬البداهه است، بلکه طوری بازی می¬کند که انگار نقل قول می¬کند. در عین¬حال معلوم است که باید تمام لحن¬ها و اشارات نقل قول را هم اجرا کند، نقل قولی که کاملن انسانی است و شکلی ملموس دارد؛ همین طور حرکاتی که درمی¬آورد باید پر از جوهره¬ حرکات انسانی باشد، حتا اگر اکنون تقلیدی از آن را ارائه دهد.
غیر از استفاده از استحاله¬ کامل، سه ابزار دیگر هم هست که به بیگانه¬سازی اعمال و گفتار شخصیت¬هایی که تصویر می¬شوند، کمک می¬کند:
1-   انتقال به سوم شخص
2-   انتقال به گذشته
3-   گفتن دستور صحنه¬ها با صدای بلند
بازیگر با استفاده از زبان سوم شخص و زمان گذشته فرصت پیدا می¬کند تا در موضع درست و با فاصله قرار گیرد. به علاوه، به دنبال دستور صحنه¬ها و تفسیرهای گفتارهای بازی¬اش می¬گردد و آن‌ها را در تمرین بلند می¬گوید... گفتن دستور صحنه¬ها با صدای بلند و از زبان سوم شخص دو لحن صدا را به چالش وامی¬دارد. و لحن دوم، یعنی لحن مناسب ِ متن را بیگانه می¬کند.» (کاربردهای نمایش، 1382، 174)
باید از این هم پا را فراتر بگذاریم؛ چراکه با وجود دل¬بستگی به زبان و کلام در متن اما راه¬حل و راه¬کارها و شیوه¬های متنوعی در زمینه درام نوین دنیا تجربه و آزموده شده است. بنابراین دیگر نیازی نیست که هم¬چنان مبنا را آموزه¬های متعارف و شناخته شده قرار دهیم، اما در بیان و شیوه¬های نوین نیز باید کارآمدی نیروی خلاقیت و آفرینش¬گری شگفت¬انگیز خود را نمایان کنیم. یعنی بتوانیم مخاطبان را درگیر و جذب آن¬چه آفریده¬ایم کنیم. شاید این روند سخت و مشقت¬آ-سا باشد، اما شدنی است. پل کاستانیو در کتاب "راهبردهای نمایش¬نامه¬نویسی جدید" یادآور می-شود: «در برابر رویکردهای سنتی "متعارف" به نمایش¬نامه¬نویسی شاهد تجربه¬گرایی فزاینده در زمینه نگارش نمایش¬نامه نه فقط در حواشی بلکه در متن نمایش¬نامه¬نویسی جریان اصلی هستیم. بسیاری از نمایش¬نامه¬هایی که در دهه 1990 برنده¬ جایزه¬ پولیتزر شده¬اند، از جمله نمایش¬نامه-های wit نوشته مارگارت ادسون، چگونه رانندگی را یاد گرفتم نوشته¬ پائولا وُگِل، سه زن بلند بالا نوشته¬ ادوارد آلبی و مقدمه بر یک بوسه (prelude to a kiss) نوشته¬ کریگ لوکاس برای گفتن داستان¬های خود از فرم¬ها و تکنیک¬های بدیع استفاده کرده¬اند. اکنون بیش از هر زمان دیگر شکاف در حال گسترشی بین نگارش نمایش¬نامه¬های امروزی و چیزی که به عنوان نمایش¬نامه-نویسی خواهان یادگیری و جذب آخرین تحدّی¬جویانه¬ترین تکنیک¬ها هستند. افراد حرف¬های درگیر در پرورش نمایش¬نامه¬های جدید، از جمله تهیه¬کنندگان، کارگردانان، مدیران ادبی، دراماتورژها و بازیگران، مایل¬اند راهی برای ورود به درون نمایش¬نامه¬نویسی جدید پیدا کنند. برای انجام این مهم، زبان شیوه¬ سنتی، دیگر کارساز نیست. اکنون زمان آن است که درباره¬ نحوه ساخته شدن و شکل¬گیری نمایش¬نامه¬ها به شیوه¬ دیگری سخن بگوییم.» (راهبردهای نمایش¬نامه-نویسی جدید، 1387، 15 و 16)
به همین خاطر باید به دنبال درک جدید از کارآیی و کارآمدی زبان در متون نمایش برآمد. شاید این بهترین گزینه در جست¬وجوگری افق¬های نو در زمانه اکنون باشد که دیگر قرابتی با سنت¬ها ندارد، اگر نظر و ارجاعی به گذشته و سنت می¬کند، صرفن به خاطر استفاده دگرگونه از آن است تا با زبانی امروزی و بیانی کاراتر با زمانه¬ امروز سر سازگاری بیابد. البته برخی هم همان حس ِ نوستالژیک را در این رابطه مبنا قرار می¬دهند و از بازی با سنت و گذشته به لذتی مرورگر بهره-مند می‌شوند. «بین نمایشنامه‌نویسی جدید و روش¬های سنتی¬تر می¬توان تمایزی قائل شد: هنرورزی virtuosity)) و خلق جلوه¬های خیره‌کننده در مقابل تلقی از متن به مثابه محملی برای بازیگران و اجرا. رویکرد واقع¬گرایانه طرفدار دست ِکمابیش نادیده¬ هنرمند/نمایش¬نامه¬نویس است، چراکه در این¬جا هدف شبیه¬سازی یا بازنمایی واقعیت است. فارغ از این دغدغه¬ها، نمایش-نامه¬نویس جدید قادر است پاد جهانی (antiworld) برای خود خلق کند و این چنین انعطاف-پذیری بسیار بیش¬تری فراهم آورد. امروزه چنین به نظر می¬رسد که تئاتر مقوله¬ هنرورزی را کوچک می¬شمرد، در حالی که میراث جلوه¬های گسترده و شگفت هم¬چنان بخشی از ماترکی است که به ما، به عنوان هنرمندان عرصه¬ تئاتر، رسیده است. نمایشنامه¬نویسان زبان در قدرت زبان نمایشی کندوکاو می¬کنند و می‌کوشند شعله¬ علاقه به نگارش هنرورزانه برای تئاتر را مجددن فروزان کنند.» (راهبردهای نمایش¬نامه¬نویسی جدید، 1387، 22)
بنابراین (اگر قرار باشد که هم¬سوی با زمانه پیش برویم، بر ما واجب است که تحول و تغییر در خود و نگاه خود را امری اجتناب¬ناپذیر در نظر گیریم. چنان¬چه « نمایش¬نامه¬نویسان جدید سعی نمی¬کنند جهان قابل مشاهده را منعکس یا بازنمایی کنند؛ بلکه جهانی را به موازات آن خلق می-کنند، جهانی که هستی¬شناسی و قراردادهای خودش را دارد.) این جهان ِ غیر قابل تقلید در رابطه¬ای گفت¬وگویی با جهان "واقعی" وارد می¬شود. نمایش¬نامه¬نویسی جدید، آن¬گونه که نحوه¬ عمل¬کرد گفت¬وگوگری است، "در ماهیت زبان به عنوان نظامی نمونه¬ساز برای ماهیت وجود کندوکاو می‌کند" (هولکوئیست، 1990، 33). از این حیث، زبان نه فقط در جهت شکل دادن به جهان نمایش¬نامه و ساختن شخصیت¬های چند صدایی، ساختار محصول الگوی رابطه¬ای (relational) بین عناصر سازنده¬ی اصلی است، در حالی که سبک را نحوه¬ تولید و انتقال تعیین می¬کند. فرایند مشخص ساختن بهترین الگو یکی از مهم¬ترین مولفه¬های عمل بازنگری است.» (راهبردهای نمایش¬نامه¬نویسی جدید، 1387، 23 و 24)
درباره گرم خانه
نمایش¬نامه به ارتباط دو زن آواره در یک گرمخانه و وضعیت اسفبار معتادان می¬پردازد. در این بین حضور یک بچه¬ معلول نیز بر دردناک شدن وضعیت می¬افزاید. آدم¬هایی معتاد و آواره که مدام در تلاطم و التهاب بیچاره¬گی¬های خود سرگردان¬اند.
نقد و نظرها
بعد از روخوانی متن "گرم¬خانه" به ترتیب ذیل، مدعوین درباره¬ آن نقد و نظر خود را اعلام کردند. "جلال تهرانی" در مقام موسس "مکتب تهران" و مدیر برگزاری کارگاه¬ها و کلاس¬های آموزشی در این جلسه حضور داشت. بنده به طور ناگهانی و به دعوت جلال تهرانی برای ارائه نقد و نظر خود در این نشست مشارکت کردم. اما حسین کیانی، و حمیدپورآذری در کنار روزبه حسینی از مدرسان این کارگاه¬های آموزشی بودند.
جلال تهرانی:«‌ این متن اصرار زیادی دارد که دراماتیک نباشد. یعنی روایت به گونه‌ای است که اصرار دارد تئاتر نباشد. ‌آنچه روی صحنه بین آدم‌ها رخ می‌دهد، گفتار در مورد کنش است نه خود کنش. بنابراین بازیگران این نمایش می‌توانند نقش پوش باشند.
مجموعه این رفتار با کنش متعلق به تئاتر معاصر و تئاتر بعد از مدرن است. این ماجرا در رئالیسم جادویی ریشه زیادی دارد که خود آن هم با «هزار و یک شب» ما شباهت بسیاری دارد. ایراد متن این است که پایان آن به آغاز باز می‌گردد. هرچند این شیوه هم از ترفندهایی است که برای دایره‌ای شدن ساختار اثر مورد استفاده قرار می‌گیرد.»
رضا آشفته:‌ «آنچه شنیدم بیشتر برایم یک قصه بود. حتی اگر می‌خواست به عنوان درام‌قصه به مخاطب معرفی شود باید یک گام به جلوتر برود.
درگیری میان تماشاگر و داستان وجود داشت، اما باید موفقیت این اثر را روی صحنه دید، چرا که بیشتر قصه است تا تصویر؛ در حالی که در درام باید بیشتر ببینیم تا اینکه بشنویم.
فعلن نمی‌توان در مورد این اثر حکم قطعی داد، مگر اینکه شکل اجرایش را ببینیم به ویژه اینکه در دنیای امروز گونه‌های مختلف هنری با یکدیگر می‌آمیزند که برخی از آنها بسیار موفق بودند، اما آنچه اینجا دیدم بسیار نو است، از این جهت که درام این گونه بر داستان متمرکز باشد.‌ قصه خوبی بود و مسائل روز را مطرح می‌کرد. تکنیک‌هایی که استفاده شده به نوعی نوآورانه بود و درگیری با مخاطب را ایجاد می‌کرد اما مساله این است که این اثر در صحنه چقدر می‌تواند موفق باشد.
در قرن بیستم «برشت» بر آگاهی تماشاگر تاکید کرده و مساله انسان معاصر را مطرح می‌کرد. از این جهت قصه این نمایشنامه به روز است، یعنی مسائل امروز را مطرح می‌کند که نمی‌توانیم نسبت به آن بی‌تفاوت باشیم.
عنصر زمان در این متن با تعریف تئاتر کاملا منافات دارد. در این متن لحظه الان وجود ندارد بلکه ما به سراغ گذشته می‌رویم؛ اتفاقی که در داستان رخ می‌دهد و چیزی که مورد تاکید رمان نویس‌ها است اما قرار است اینجا تئاتر ببینیم. آنچه در این اثر رخ می‌دهد متعلق به لحظه الان نیست، بنابراین باید یک گام جلوتر برویم. از آنجا که بحث تجربی بودن مطرح است تا این اثر را روی صحنه نبینیم، نمی‌توانیم درباره آن قضاوت کنیم.
نویسندگان آلمانی مانند برشت به روح حماسی پدیده‌ها توجه دارند آنها از «فردیت» دور می‌شوند و بیشتر به جامعه می‌نگرند. اما در روایتی که ما شنیدیم این اتفاق نمی‌افتد بلکه بیشتر فردیت آدم‌ها مطرح می‌شود تا جمع‌نگری آنها.»
در ادامه جلال تهرانی:‌ «وقتی رمان‌نویس در زمان حال هم می‌نویسد، زمانی که مخاطب داستان او را می‌خواند. حتی اگر ماجراهای داستان در آینده اتفاق افتاده باشد، از زمان حال نویسنده گذشته است. علت این که گفته می‌شود زمان قصه‌ها گذشته است، همین است.
این در تداوم مجموعه اتفاقاتی است که در حوزه درام رخ داده است. مثلن در سینما خود غربی‌ها که سینما را به لحاظ تکنیکی به عرش رسانده‌اند، ترجیح می‌دهند آثاری را ببینند که تکنیک کمتری دارد. آنها از تصنع حاکم بر کنش خسته شده‌اند به همین دلیل سینمای کیارستمی یا پناهی را می‌پسندند. در تئاتر هم وقتی می¬‌خواهیم اثری دراماتیک بسازیم با بی‌نهایت تصنع دراماتیک سر و کار داریم و برخی از آثار تلاش می‌کنند از این تصنع دور شوند.»
حسین کیانی: «وقتی همه بار درام را بر دوش زبان می‌اندازیم، باید اثرمان زبان ویژه‌ای داشته باشد. این اثر به قصه بسیار نزدیک است، بنابراین باید بیش از این‌ها روی زبان کار کند. گاه حتی استفاده از یک واژه نامانوس می‌تواند بسیار اثر گذار باشد، مهم این است که ما چقدر بر زبان تسلط داریم.
زبان‌دانی ـ نه لغت بازی ـ به بروز عواطف کمک بسیاری می‌کند. در این رهگذر نباید به زبان ناقص و بی‌ریخت اطرافمان بسنده کنیم که اگر چنین کنیم، نمی‌توانیم عواطف و احساسات پرسوناژها را به خوبی بروز دهیم.
زبان فارسی نسبت به دیگر زبان‌ها کمتر تغییر کرده است، یعنی ما به راحتی زبان گذشتگان را در می‌یابیم و این ویژگی بسیار مهمی است که ما از آن بهره نمی‌گیریم. درحالی که اگر چنین کنیم به راحتی می‌توانیم با مخاطب امروز گفت وگویی بسیار خوب برقرار کنیم.»
روزبه حسینی:«نمایشنامه در این کارگاه نوشته نشده و ما تعمدان روی متن کاری نکردیم و اجازه دادیم در شکل تراش نخورده نهایی دیده شود تا برایند نظر جمعی در آن دخیل شود.
خود من هم نمایشنامه‌هایم را در طول تمرین‌ها کامل می‌کنم و می‌خواستم اینجا هم این موقعیت فراهم شود.
ما برای خوانش این متن سه شکل خوانش را در نظر گرفتیم تا هیچ کدام قطعی نباشد.»
حمید پورآذری: «در حال حاضر نمی‌توان گفت چه اتفاقی می‌افتد. اگر از الان پایان ماجرا را بدانیم، نیازی به اجرای متن نیست، اما می‌توان با همراهی نویسنده کارهای زیادی انجام داد.
شاید اصلن لازم نباشد اتفاق خاصی روی متن بیفتد. مهم نوع نگاه ما به این متن است و مهمتر این است که کاراکترها بتوانند فضا را برای ما بسازند، بنابراین همه چیز بستگی به نگاه ما دارد.
آنچه مهم است این است که راویان نسبت به آنچه که روایت می‌کنند باور داشته باشند. اگر این باور اتفاق بیفتد همه چیز حل می‌شود و با این شکل است که می‌توان آن را به کاری آبرومند تبدیل کرد.
خوانش این متن و خواندن آن اتفاق بزرگی است، چرا که این متن امشب نخستین مواجهه‌اش را با مخاطبان انجام داد.»
پایان بندی
متن "گرم¬خانه" به هر روی اثری ضد درام تلقی می¬شود، چراکه کارکرد سنتی ندارد و حتا در مقایسه با آثار مدرن نیز یک گام به جلو نهاده است چنان¬چه «تماشای اجرایی از نمایش آوازه-خوان طاس اثر اوژن یونسکو در سال 1950 بایستی تجربه¬ای تکان دهنده بوده باشد؛ هر چند امروزه نیست. در دهه 1950 برای بسیاری از تماشاگرانی که افقی از انتظارات رئالیستی را با خود آورده بودند، اثر یونسکو، تکان دهنده، عجیب، نامانوس و غیرقابل درک بود. امروزه نمایشنامه¬های یونسکو به راحتی قابل پذیرش¬اند و بخشی از گنجینه¬ تئاتر مدرن به حساب می-آیند. به علاوه، مخاطب امروز، پذیرش زیبایی¬شناسی پست مدرن را آغاز کرده است. اجراهای چند پاره5، غیرخطی و گشوده6، راه خود را به درون افق انتظارات بسیاری از تماشاگران ماجراجوی معاصر باز می¬کنند.» (تئاتر پست مدرن، 1386، 68)
یعنی پیشاپیش بر یک اجرای کاملن متفاوت از این متن نوظهور تاکید خواهیم کرد و در آن-جاست که قابلیت¬های حقیقی آن بر ما آشکار خواهد شد. این هم به گونه¬ای یک دراماتورژی گسترده را پیش روی¬ قرار خواهد داد و به تعبیری در ایران هم می¬توان هم¬سو با تحرکات و بازنگری¬ها و کارهای خلاقه پیش¬نهادهای در خور تاملی را ارائه کرد که جهان تئاتر را تحت تاثیر خود قرار دهد. به عبارت بهتر ما نیز خواهیم توانست یکی از پیش¬آهنگان بهبودی وضع حال تئاتر باشیم و هر چه در این زمینه کوشاتر شویم، امکان چیره شدن بر عقب¬ماندگی ما ممکن¬تر خواهد شد.
پانوشت:
1.fabula
2. lessing
3. شاه¬اوبو، نخست در سال 1893 چاپ و در سال 1896 اجرا شد.
4. بوشنر سه نمایش¬نامه دارد به نام¬های مرگ دانتون 1835، لئونس و لنا 1836 و وویتسک 1836.
5. fragmentary
6. nonclosure- oriented
منابع:
1.   بوشنر، کارل گئورگ، لئونس و لنا، با ترجمه پرویز جاهد، تهران، نشر پیراسته، چ اول، 1376.
2.   پرونر، میشل، تحلیل متون نمایشی، با ترجمه: دکتر شهناز شاهین، تهران، نشر قطره، چ دوم، 1388.
3.   پرونه، میشیل، تحلیل متن نمایشی، با ترجمه: غلامحسین دولت¬آبادی، تهران، نشر افراز، چ اول، 1390.
4.   ژاری، آلفرد، شاه¬اوبو، گرداوری و ترجمه: جواد ذوالفقاری، تهران ، انتشارات نوروز هنر، چ اول، 1386.
5.   کاستانیو، پل، راهبردهای نمایش¬نامه¬نویسی جدید، با ترجمه: مهدی نصراله¬زاده، تهران، انتشارات سمت، چ اول، 1387.
6.   هادسن، جان، کاربردهای نمایش، مقاله: واقع¬بینی ذهنی در بازیگری- برتولت برشت، ترجمه: یدالله آقاعباسی، تهران، انتشارات نمایش، چ اول،1382.
7.   ویتمور، جان، کارگردانی تئاتر پست مدرن، ترجمه: صمد چینی¬فروشان، تهران، انتشارات نمایش، چ اول، 1386.

نگاهی به جایگاه قصه یا روایت در درام امروز به قلم رضا آشفته

مطالب مشابه :

آئین نامه خانه تئاتر کاشان

فراخوان دومین مسابقه سراسری نمایش‌نامه‌نویسی برای کودکان و نوجوانان

محمد رحمانيان در گفت‌وگو با سايت ايران تئاتر، از فعاليت‌هاي جديدش مي‌گويد:

گزارش اختصاصی پنجره

آیین نامه انجمن تئاتر کودک ونوجوان خانه تئاتر

مقاله:مديريت توليد نمايش كودك و نوجوان

نگاهی به جایگاه قصه یا روایت در درام امروز به قلم رضا آشفته

تاریخچه تئاتر در ایران