آشنائی با فن خطابه ، اصول مخاطب شناسی ، مناظره ،مباحثه ، تدریس ،قصه گوئی ،دکلمه ، مجریگری و زبان بدن
بازیگری کاری دشوار است ولی با فراگیری فنون آن می شود این سختی را از بین برد.در بازیگری تئاتر مهارت بیشترین اهمیت را دارد چرا که تکنیک در تکامل شکل بازی موثر است.
حال تکنیک چیست؟
نورالدین استوار در جایی از کتابش می گوید :((تکنیک چارچوبی است که بر مبنای آن بازیگر نقش خود را بنا می نهد و پایه و اساس محکمی است که اگر بازیگر در کارش به مشکلی برخورد،می تواند به آن تکیه کند)).
برای یک بازیگر داشتن استعداد ضروری است اما ابزاری که باعث بروز این استعداد می شود تکنیک است، و از طرف دیگر بازیگر هرچقدر تکنیک بداند ولی بی استعداد باشد بی فایده است.
اگر تکنیک را ابزار بدانیم آن ابزار در بازیگری چیست؟
پاسخ این سوال را به چندین شکل می توان پاسخ داد که ما دو شکل آن را که مرسوم ترند را بر می گزینیم.
- شکل اول ابزار مورد نیاز بازیگر را به پنج مورد تقسیم می کند:
1- قوهی خیال:
استانیسلاوسکی: ((بهترین یار بازیگر تخیل او است و کسی که فاقد آن است یا باید آن را به دست بیاورد یا صحنه را ترک کند،در غیر این صورت آلت دست کارگردانانی خواهد شد که به زور تخیلات خود را در مغز او فرو می کنند)).
بازیگر باید توانایی انجام اعمال خیال وار را داشته باشد او باید بتواند از یک اسب خیالی سواری بگیرد، کتابی خیالی را بخواند و هزاران صفحه خیالی بنویسد برای رسیدن به این مهارت بایستی تمرین کرد...گفتنی است که پایه رسیدن به این تخیلات توجه و مراقبه در واقعیات است،برای مثال وقتی یک کتاب واقعی در دستمان را با تمام حالاتش احساس کنیم و مشاهده ای کامل در شکل و فرم کتاب و دستها داشته باشیم وقتی آن کتاب در دستمان نیست تخیل کردنش آسان تر است.
2-آمادگی جسمانی:
بازیگر در روی صحنه زیر ذره ببین است او علاوه بر زیبای اندام بایستی دارای آمادگی جسمانی برای بازی و حرکات نمایشی را داشته باشد این هم مستلزم کار و تمرین است، او علاوه بر این باید توانایی کنترل تمام بدنش را داشته باشد و این آمادگی را در کلیات بدن متوقف نکند بلکه تا اندام ریز هم باید اشراف داشته باشد.
3-احساس:
یکی از مهترین ابزار بازیگر است چرا که روزنه ورود به شخصیت و وسیله خلق صحنه است تمرین در این زمینه مهمترین وظیفه بازیگر است. برای خلق احساسات گوناگون دو مقدمه نیاز است 1- تخیل 2-تمرکز، با این موارد است که بازیگر می تواند به یک حس ناب برسد. استانیسلاوسکی در این مورد معتقد است که چشمگیر ترین قسمت بازی حرکت است که از حس سرچشمه می گیرد پس بازیگر باید قدرت حس گیری بالایی داشته باشد.
4-بیان مناسب:
گذشته از وجود تمرینات مختلف کارآمد در زمینه ساخت بیان که تعداد زیادی از آنها در کتابهای آموزش بازیگری و کلاسهای مربوط به این زمینه آمده مهمترین عنصری که بازیگر را در داشتن بیان خوب یاری می کند این است که از لایه سطحی متن بگذرد و به مفهوم برسد و این مفهوم را با استفاده از قدرت بیان و نحوه بیان انتقال دهد تا تاثیر بیشتری داشته باشد.
5-استعداد پذیرش نقش:
این استعداد همان تقلید است، یعنی بازیگر بتواند شرایط و حالات مختلف را تقلید کند که به دو بخش تقسیم می شود:
1-تقلید عینیات یعنی چیزهایی را که می بینیم تقلید کنیم
2-تقلید ذهنیات یعنی چیزهایی که درتخیل و ذهن رخ می دهد را تقلید کنیم.
- شکل دوم دارای هفت بخش است که مخلوطی از ابزار و روش ها است:
1-شروع کردن از خود:
استانیسلاوسکی می گوید بازیگر باید از خود شروع کند یعنی ابتدا خود را در نقش احساس کند بعد از این رشد و نمو شخصیت آسان تر می شود.او می گوید: (( بازیگر را در روی صحنه در شرایطی بگذارید که بیش از هر چیز گویای طبیعت وجود خود باشد)) و در جای دیگر می گوید: (( اگر من خودم نباشم بلکه کس دیگری باشم، فورا به این راه کشیده می شوم که پیکر نقش را به نمایش بگذارم،راه اول بازیگر را به آفرینش پیکری از بشر زنده روی صحنه می کند در حالیکه راه دوم ساختن نقاب پیکر نقش را نشان می دهد)).
2-مسئله صدای بازیگر:
بازیگر بایستی با مشقت و تمرین بسیار بر متن غلبه کند و با اشراف کامل بر آن تک تک کلمات آن را به خوبی و درستی ادا کند و این اوج زیبایی کار او است بازیگر نباید فریب بعضی کلمات خوش آهنگ را بخورد و از مفهوم دیالوگ باز بماند.
3-اشاره، حالات،حرکات:
این ابزار به بازیگر کمک می کند که شخصیت را بارور سازد و منظم کند باید توجه داشت که اشارات و حرکات نیز نمی توانند جایگزین مفهوم شوند. منظور از اشارات همان حرکات بدن است که گاه زائد است و گاه به جا، بازیگر باید حرکات زائد بدنش را حذف و بر بدن خود کنترل داشته باشد، بعضی از بازیگران مشهور آستینشان را به کتشان می دوزند تا حرکات اضافه بدنشان را بگیرد.
هر شخصیتی حرکات و اشارات خاص خود را دارد و این از شرایط جسمانی،روحانی،تالباس فرد تاثیر پذیر است.
4-پ.شش ظاهری و هنر احساس:
بازیگر بایستی با ظاهری مناسب و درست به درونی واقعی برسد یعنی او باید توانایی نمایش گذاشتن احساسات درونی خد بوسیله ی بدن و بیان باشد او بایستی مجموعه ای از اعمال و رفتار را در بایگانی ذهن خود داشته باشد و در صحنه های مختلف بهره بگیرد.
5-ریتم:
در بازیگری تئاتر به دو نوع ریتم برمیخوریم:
1-ریتم درونی
2-ریتم خارجی یا سطحی
این به معنی تندی و کندی بدن و بیان نیست،بلکه ریتم بازی است، یعنی هردوی آنها که باید به موازات هم هماهنگ باشند،تا بدینوسیله افکار و درونیات شخصیت را آشکار سازد.
6-سکوت:
سکوتهای دراماتیک در بازی تئاتر ئو نوع اند:1-سکوتهای بلند.2-سکوتهای کوتاه، در نوع اول سکوت فقط بازی می بینیم یعنی حرکت صدایی نمی شنویم ولی در نوع دوم با سکوت اعمال و رفتار یکباره متوقف می شوند و دوباره شروع می شود.
7-اعتماد به نفس:
عدم اعتماد به نفس در هنر پیشه عامل شکست او است،حال در این میان نقش های مبتنی به موازین روانشناسی نیازمند اعتماد به نفس بیشتری است.
بازیگری سینما
بازیگر سینما با دیدن کار خود روی پرده به نقاط ضعفوقوت خود پی میبرد،معمولا برای بازیگران برای اولین بار دیدن خود روی پرده ناگوار است.
یکی از بازیگران مشهورمیگوید: (( وقتی خودم را اولین بار روی پرده سینما دیدم با وحشت فهمیدم که چقدر لاغر و قد بلند به نظر می آیم، ولی به سرعت با آن خو گرفتم و شروع کردم به شناخت نقاط ضعف بازی خود برای اصلاح کردنشان در کاربعد)).
در سینما کاگردان از بازیگر میپرسد:
چطور میخواهی به طرف دوربین بیایی؟وچطور میخواهی از آن دور شوی؟
ولی درتئاتر فقط پرسیده میشود:
چطور میخواهی این کار را انجام بدهی؟
پس می بینیم که در سینما پای وسیلهای به نام دوربین به میان آمده، البته موقعیت یک صحنه در سینما به چیزهای زیادی بستگی دارد،مثل نور،ترکیب بندی،قاب بندی و...
در تئاتر استانیسلاوسکی، کشش عضلانی را که به احساسات بازیگر منتهی میشود یاد میدهد،یعنی بازیگر از عمل فیزیکی و جسمی به احساس دست می یابد که بهترین و موثرترین راه برای رسیدن به نقش در تئاتر است، اما قضیه در سینما متفاوت است.
بازیگر سینما در جزئیات کار خودش هم نمی تواند سر خود عمل کند، برای مثال تصور کنید در یک نمای درشت بازیگری بخواهد از عمل فیزیکی به احساس برسد،قطعا بعد از بارها تکرار به نتیجه نخواهد رسید، هرچند استانیسلاوسکی می گوید عمل فیزیکی می تواند در ذهن بازیگر رخ دهد ولی باز هم این روش برای تئاتر ابداع شده است.
بعضی از صحنه های کوتاه در سینما را می توان طوری نقطه گذاری کرد که در بردارنده مفهوم زیادی باشد اما در تئاتر این اتفاق به سختی رخ می دهد
در سینما بازیگر نیازمند وقت بیشتری است و آن مسئله اتکا به نفس که در بخش تئاتر گفته شد در سینما اهمیتش بیشتر است چرا که موارد بسیاری از جمله، سرمایه،زمان، نیروی انسانی و... در صحنه حظور دارند که تحت تاثیر کار بازیگر هستند.
هدف از گفتن این مطالب این بود که ما به این مسئله برسیم که روح عمل در هردو کار یکی است چنان چه اگر در قسمت اول دقیق شویم می بینیم که این ابزار هم در بازیگری سینما اما به شکلی عمیق تر مورد استفاده قرار می گیرد و مهترین تفاوت همان طور که گفته شد تکنیک و فن است یعنی همان جزئیاتی که در بالا گفته شد.
نتیجه گیری:
بازیگر نقش را زندگی نمی کند بلکه در حالتی خلاقه به سر می برد، این حالت به اضافه ی استعداد و معلومات حرفه ای به ما این امکان را می دهد که احساسات را خلق کنیم و اینطور به تماشاگران وانمود کنیم که ما واقعا با این احساسات زندگی می کنیم.
مهمترین تفاوت بازیگری تئاتر و سینما در مرحله بعد از مواجه تشریح متن است چرا که بازیگر تئاتر روزها تمرین می کند و شخصیتش را هر بار به یکباره بدون درنگ بر روی صحنه اجرا می کند و طی بارها اجرا آن را پخته تر کرده و بهبود می دهد اما بازیگرسینما باید جلوی دوربین برود و تنها یکبار فرصت دارد که یک فیلم را بازی کند او در پروسه تولید فیلم کارش دشوار است چرا که ممکن است کارگردان یک صحنه را در فواصل زمانی زیاد فیلمبردای کند و این بازیگر است که باید در اصطلاح راکورد حسی خودش را نگه دارد وگرنه برای او یک سقوط حرفه ای خواهد بود،حساسیت سینما و بازی در آن را میزان بالا بودن مخاطبش نیز دو چندان می کند.
بازیگری تئاتر=آفرینش پیکری از بشر زنده روی صحنه
بازیگری سینما= آفرینش شخصیت در گستره زمان و مکانی نامعلوم بر روی پرده نقره ای.
منابع:
1.فنون بازیگری-نورالدین استوار-انتشارات سروش-1360
2.کارهنرپیشه روی نقش-ترجمه پرویزتاییدی-نویسنده استانیسلاوسکی-انتشارات پیام-1354
3.مقاله ی اینترنتی در مورد بازیگری از سایت حوزه هنری استان کردستان(تهمینه جهانگیری)
برخی ازمنابع مورد استفاده در منابع بالا:
حرفه ی من ( سرگئی اوبراتسوف)
کارگردانها از تئاتر میگویند(ماریا ام دلگادو- پل هر تیاج)
بازنگری در بازیگری(فیلیپ ب.زاریلی)
تئاتروهمزادش(آنتونن آرتو)
تمرینات بیان برای ادای شفاف حروف خاص (فن بیان)
تمرینات بیان برای ادای شفاف حروف خاص (فن بیان)
@ق – ك – گ ( 1 - قیامت قامت و قامت ، قیامت قیامت می كند آن قد و قامت
موذن گر ببیند قامتت را به قد قامت بماند تا قیام
جمله ای مشتمل بر چهل فعل
داشتم می رفتم برم بخرم بیارم بخورم بگیرم بخوابم ؛ اومدم دیدم رفت گرفت نشست ؛ گفتم بزاربرم بپرسم ببینم میاد ، نمیاد ؛ دیدم میگه نمیخوام بیام ؛ گفت میخوام برم بخرم بیارم بخورم بگیرم بخوابم ؛ گفتم بزار برم بخرم بیارم بخورم بگیرم بخوابم .
2 - قادر قدر قدرت ؛ قدر مطلق قدرت
3 - دراین درگه كه گه گه كه كه و كه كه شود ناگه ؛ به امروزت مشو غره ، زفردایت نیی آگه
@ق – ج ( 1- سپر جلوی ماشین عقبی خورد به سپر عقب ماشین جلویی
@ج – چ ( 1- جام جم جاجرود چارصدو چل چار تومن
2- چاره ی چاه چمن جیم بده تو انجمن
3- چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شور این ور جوبند
چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شور اون ور جوبند
چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شور این ور جوب
به چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شور اون ور جوب گفتند
كه چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شور اون ور جوب
چه چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شورند ؟
كه چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شور این ور جوب
چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شورند
@خ – ( دختر خر ما تو دخل و خرج خیط كاشته بود
@ل – ر (1- لر رلیتا - رل لریتا 2- كارل كارارو رله كرد
3- در لرستان نه لرند و هر لری نه نره لر نره لر چه نره لر ، هر نره لر نه نره لر
@س – ش ( 1- سمسار سیاست مدار ، تو سمساریش ، پوست سوسمار سیاه سیسیلی داشت
2- امشب شب سه شنبه س ؛ فردا شبم ، سه شنبه س
این سه سه شب و اون سه سه شب هر سه سه شب ، سه شنبه س
@ب - ( 1- آب لیمو ؛ آب آب لیمو ؛ آب آلبالو
2- این باد چه بد باد بدی بود كه من باد به بد بادی این باد دگر باد ندیدم
فیزیولوژی بیان
فیزیولوژی بیان
در فن بیان باید از فیزیولوژی بیان یعنی چگونگی اعضا و جوارح مربوط به بیان آگاهی داشت. از این پس این اعضا را «اندامهای گفتاری » می‌نامیم .
اصول گفتاری از همکاری میان اندام‌هایی از چند دستگاه اصلی بدن تولید میشود . این عمل اندام‌ها - که هر یک وظیفه ویژه دیگری دارند - یک وظیفه فرعی است . به عنوان مثال شش‌ها و نای که اندام ویژه تنفسی محسوب می‌گردند (و این وظیفه اصلی آنها است )، در تولید صدا نیز همکاری می‌کنند و نقش مهمی بر عهده دارند .
اندامهای گفتاری عبارتند از :
•لب‌ها
•دندان‌ها
•لثه درونی
•سختکام (قسمت سخت سقف دهان )
•نرمکام (قسمت نرم سقف دهان که به زبان کوچک ختم میشود)
•زبان کوچک
•فاصله بین زبان کوچک و جدار خلفی حلق (لوله خلا بینی)
•فاصله بین زبان و قسمت خلفی گلو (جدار عقب گلو)
•نوک زبان
•قسمت جلوی زبان که مقابل سختکام است
•قسمت عقب زبان که مقابل نرمکام قرار دارد
•حلقوم یا قسمت انتهایی ریه - سیب آدم - که از دو تکه غضروف به هم چسبیده تشکیل یافته است .
•فاصله بین پرده‌های صوتی .
ساختمان حنجره
حنجره که عضو اصلی تولید صداست، منفذی به نام «گلوت» دارد و به وسیله دریچه‌ای به نام «اپیگلوت» بسته میشود . نمو آن در مردان بیشتر از زنان است . ساختمان آن از غضروف ، مخاط ، تارهای صوتی فوقانی و تارهای صوتی تحتانی تشکیل شده است . تارهای صوتی تحتانی در مردان به طول 20 تا 35 میلیمتر و در زنان 15 تا 20 سانتی‌متر است .
صدا (صوت) در نتیجه برخورد هوای بازدم به تارهای صوتی تحتانی تولید میشود .
عوامل مؤثر بر تولید صوت به زبان ساده
یک کمانچه را در نظر بگیرید ، آرشه کمانچه بر یکی از تارهای این ساز ضربه میزند و تار متناسب با طول، ضخامت و جنس ومقدار کشیدگی (که توسط انگشت نوازنده تغییر میکند)، با ضربه آرشه به لرزش در می‌آید . این عمل امواجی را در هوا به وجود می‌آورد و صوت تولید میشود . این صوت به وسیله کاسه ساز و پوستی که بر روی آن کشیده شده ، تقویت میشود، کاسه و پوسته نیز به نوبه خود به لرزش در می‌آیند. این لرزش‌ها با نت‌های اصلی هماهنگ هستند و کیفیت خاص صدای کمانچه را به آن می‌بخشند .
دستگاه صوتی انسان نیز به همین طریق عمل میکند : هوای بازدم بر تارهای صوتی حنجره ضربه میزند . سپس این تارها متناسب با صوتی که تولید میشود کشیده و به لرزش در می‌آیند . این لرزش‌ها امواج صوتی را پدید می‌آورند . امواج صوتی حاصله در حفرههای بدن مانند حلق، سینه، حفره بالای حنجره، سینوس‌ها و ... تقویت می‌شوند. هرگاه در یکی از حفره‌ها تغییری پیش آید تغییر آشکاری نیز در صدای شخص ایجاد میشود . مانند وقتی که به علت سرما خوردگی حفره بینی در اثر متورم شدن مخاط بینی تنگ میشود و صدای شخص تغییر میکند .
نوع هوا
نوع هوا درست به منزله نوع سوخت برای موتور ماشین است . هر چه هوا خالص‌تر باشد بازده بیشتری خواهد داشت . تنفس هوای آلوده دو نوع ضایعه به بار می‌آورد :
•1- ضایعات تدریجی
•2- ضایعات آنی
ضایعات تدریجی همان است که به تدریج در دستگاه تنفس ، نواقص و بیماری‌هایی ایجاد میکند و از ضایعات آنی، یکی آنست که در محوطه سربسته ای که پر از دود سیگار ، گرد و غبار یا بوی تند عطر و ادکلن باشد، سخنرانی درست و خوب یا ادای دیالوگ‌ها روی صحنه کاری مشکل خواهد بود . یا آنکه تنفس هوای آلوده به گازهای سمی باعث تحریک دستگاه تنفس ، ایجاد سرفه و گرفتگی صدا میشود .
مقدار هوا
باید هر چه بیشتر به «تنفس عمیق» عادت کرد و هوای بیشتری را وارد شش‌ها نمود . البته به ظرفیت شش‌ها و مقدار ظرفیت حیاتی در انسان نیز باید توجه داشت . در این صورت نتیجه کار بهتر خواهد بود .
اگر تنفس صحیح باشد ، صدا بسیار جذاب و گرم خواهد شد . برای تنفس خوب باید طوری هوا را وارد شش‌ها نمود که بر روی دیافراگم اثر بگذارد و آنرا به سمت پایین براند .
این همان تنفسی است که وقتی به پشت خوابیده اید و نفس طبیعی می‌کشید ( در صورتی که بدن کاملاً راحت باشد ) اجرا میشود .
یکی از تمرینات درست به کار بردن هوا چنین است که : به پشت بخوابید و نفس عمیق بکشید به شرط آنکه هنگام تنفس، شانه‌ها و دندهها بلند نشود .
در تنیجه این کار تمام خلل و فرج شش‌ها پر از هوا میشود و چون مانع باز شدن استخوان‌های سینه شده‌اید ، شش‌ها بر دیافراگم فشار آورده و آن را به پایین می‌راند . حالا انگشتان خود را در انتهای دندهها روی شکم قرار دهید، حس می‌کنید که دیافراگم محدب شده است (حالت اصلی دیافراگم مقعر است). به تمرینات تنفس صحیح در قسمت‌های بعدی بیشتر خواهیم پرداخت .
شناخت عواملی که در بیان دخالت دارند
عواملی که در بیان دخالت دارند بسیارند . از آن جمله آشنایی هنر آموز به زبانی که به آن تکلم میکند و داشتن گوش خوب است . از دیگر عوامل میتوان به محیط خانواده اشاره کرد . انسان سخن گفتن را در خانواده و از کودکی، به طور ناخودآگاه می‌آموزد و این امر بعدها در زیر و بمی صدا و طرز بیان او اثر میگذارد .
عامل دیگر محیط زندگی است . چنان که روستاییان صدایی بلندتر و آزادتر و شهرنشینان صدایی کوتاه‌تر، گرفته‌تر و ملاحظه کارانه‌تر دارند. یا اینکه سیاه‌پوستان صدای روشن (صدایی میان زیرو بم)، سیاهان صدای تیره (بم) و زرد پوستان صدای روشن (زیر) دارند .
عامل دیگری که در بیان دخالت دارد، کیفیت بدن و اندامهای گفتاری است که تا حد زیادی ارثی است . مثلاً شکل و اندازه تارهای صوتی، شکل حفرههای صوتی و ... در افراد متفاوت است .
عامل بسیار مهم دیگر شخصیت است که از سویی ارتباط دقیق با محیط دارد. اگر شخصی درون گرا و یا ملاحظه‌کار باشد ، هنگام سخن گفتن مشکل بیشتری دارد. سخن گفتن چنین شخصی که منظورات خود را با ملاحظه کاری بیان می کند و پیوسته به دنبال انتخاب کلماتی است که بتوانند منظور او را به طوری که «نه سیخ بسوزد ، نه کباب» برسانند، بر اندامهای گفتاری او اثر گذاشته و حرکت آنها را کند میکند . به طور کلی هر چه که برای بیان اندیشههای خود تمایل کمتری نشان دهیم، اندامهای گفتاری را ضعیف‌تر کرده‌ایم .
یک عامل دیگر این است که برخی اشخاص سرعت فکر کردنشان بیشتر از سرعت سخن گفتنشان است و به همین جهت کلمات را شکسته و نصفه - نیمه ادا می‌کنند. بنابراین نیمی از منظوری که دارند، فقط در ذهن خود آنها می‌ماند و مخاطبان آنان متوجه این منظورات نمی‌شود. پس باید توجه کنید که هنگام سخن گفتن تمام منظور خود را به گفتار تبدیل نماید . توجه دارید که عامل اخیر نیز ارتباط دقیق با شخصیت پیدا میکند .
توصیه بسیار مهم وضروری برای شما این است که سعی کنید. صدای خود را «آزاد» کنید و راحت و باز سخن بگویید برخی اشخاص، سخن گفتنشان به گونهای است که حتی اگر کسی به آنان نزدیک باشد، صدایشان را به زحمت می‌شنود، چنین افرادی هرگز از بیان خوبی برخوردار نخواهند بود. بر عکس این گروه ، دستهای افراد نیز هستند که هنگام سخن گفتن «داد می‌زنند» . اینگونه افراد اگر چه صدایشان رسا است ، اما از تأثیرگذاری ناچیزی برخوردار است. شما باید کوشش کنید نه آنچنان و نه آنچنین باشد .
بیان جسمانی در بازیگر
بیان جسمانی در بازیگر
همانطور که مشاهده میشود ،بخش عمده ارتباط غیر کلامی توسط بدن و جسم شکل می گیرد و مهم ترین محل انتقال ارتباط به مخاطب است. به موازات آن در بازیگری نیز بدن همواره اصلی ترین کانون انتقال شخصیت محسوب میشود؛ به عنوان مثال تصویر ویلی لومن را در صحنه ی آغازین مرگ یک فروشنده به یاد بیاورید؛میبینیم که او چگونه با پشت خمیده به این سو و آن سو حرکت میکند. این بدن ویلی لومن است که احساس روشنی را از شرایط و موقعییت ویلی - چه در شیکاگو و چه درپکن – به تماشاگر منتقل میکند. بدن و به طور تخصصی تر بیان جسمانی،در طول سالیان همواره مورد توجه نظریه پردازان مختلف بازیگری بوده است. چنان چه نگاهی به تاریخچه بازیگری بیندازیم،فهرست بلند بالایی از افراد بر جسته ای هم چون: استانیسلاوسکی،آرتو،گروتوفسکی،میخاییل چخوف، برشت، منوشکین و... را شامل میشود که هرکدام تاکید فراوانی بر بیان جسمانی داشته و بخشی از گستره جسمانی بدن را مد نظر قرار داده اند.
استانیسلاوسکی حافظه عضلانی را مطرح میکند و آرتو سخن از بیان بدنی میکند که پایه نشانه هاست و نه کلمات . گروتوفسکی ، تئاتر فقیر را نظریه پردازی میکند و بنیانش را بر بازی بدنی بازیگر مینهد و یوجینیو باربا از بدن رها شده سخن میگوید و ...
در این میان میخاییل چخوف(از شاگردان استانیسلاوسکی و از مهمترین نظریه پردازان شیوه های بازیگری ) نظریاتش حایز اهمیت ویژه است؛ چرا که کاملاً اساس شیوه تربیت و هدایت بازیگردر نظام وی بر بدن و جسم بازیگر استوار است. او گونه ای از بیان جسمانی به نام ژست های روانشناسانه را مد نظر قرار میدهد. چخوف در مورد تمرین های بدنی خود در آموزه هایش چنین میگوید: "تمرین های بدنی در روش آموزشی من ، تمرین های ورزشی نیستند. تمرینی به درد بازیگر میخورد که بتواند نوسان های روح و ذهن را به کل جسم منتقل کند. تمرین هایی که من برای بازیگران طراحی کرده ام ، تمرین های روان – تنی اند. بازیگرها با انجام این تمرین ها ، حساسیت بدن خود را بالا میبرند و میتوانند به کمک این بدن حساس ، درونیات خود را به گویاترین شکل برای تماشاگران نشان دهند."
با توجه به سخنان پیشین میتوان به ارتباط تنگاتنگ میان بدن و روح(ذهن) پی برد و به ارزش و تاثیر بدن بر روح بیش از پیش صحه گذاشت.
در چارچوب سبک ها ی بازیگری گوناگون، بدن هنرپیشه همواره میان خود انگیختگی و کنترل محض واقع است؛یعنی میان یک بدن طبیعی و جاندار و بدن یک عروسک خیمه شب بازی که به تمامی تحت اختیار عامل خود( کارگردان) قرار دارد و توسط او پرداخت و دستکاری میشود. از لحاظ تاریخی نیز این دو سر حد به ترتیب در طبیعت گرایی( خود انگیختگی) و نماد گرایی همچون عروسک خیمه شب بازی به کمال میرسند.
بدن طبیعت گرا ، خود را چون قطعه ای طبیعی و مانند عصاره محیط پیرامونش به نمایش میگذارد.حال آن که بدن نماد گرا از حرکات تقلیدی (تقلید گر از طبیعت) سر باز میزند؛بنابر این یا بکلی از صحنه کنار میرودو یا این که جای خود را به یک ابر آدمک میدهد. از نگاهی دیگر و به همین سیاق ، استفاده نمایشی لز بدن در میان دو قطب در حال تغییر است:
بدن تقویت کننده: بدن چیزی جز تقویت کننده و تکیه گاهی برای آفرینش اثر نیست و آفرینش در جایی دیگر ، در متن یا حکایت نمایشی ، اتفاق میافتد. بدن کاملاً در خدمت یک مفهوم روان شناختی ، فکری یا اخلاقی در می آید. او در برابر حقیقت نمایش محو میشود و در مراسم تئاتر فقط نقش واسطه ای را بر عهده دارد. حرکت سازی این بدن به نوعی نشان گر، بسط دهنده و زینت بخش گفتار است.
بدن هدف:بدن به مثابه دست مایه است و هدفی جز خود ندارد. در این حال بدن بیانگر عقیده و یا خلق و خوی خاصی نیست. بدن هدف از اندام خویش برای به تصویر کشیدن جنبش درونی و روحی استفاده نمی کند، بلکه این جنبش را در اندام خود تکمیل میکند. حرکت های بدن هدف، آفرینش گر و بدیع است . این گرایش اغلب در پرفورمانس ها و رقص امروز دیده میشود.
سخن آخر اینکه امروزه نیرومند ترین گرایش که در عمل کارگردانی و به موازات آن در بازیگری ، دست کم در تئاتر تجربی وجود دارد، گرایش به بیان جسمانی است، لذا شایسته تر آن است که هر چه بهتر این زبان را شناخته و در ارتقا و بهبود کیفیت ارتباطی آن در نمایش های خویش بکوشیم.
مطالب مشابه :
مطالب مجری گری برای جشن دهه فجر
مطالب مجریگری برای متن مجری دهه فجر انقلاب ، شعر دهه فجر ، سرود نامگذاری هفته
آشنائی با فن خطابه ، اصول مخاطب شناسی ، مناظره ،مباحثه ، تدریس ،قصه گوئی ،دکلمه ، مجریگری و زبان بدن
که بازیگر را در داشتن بیان خوب یاری می کند این است که از لایه سطحی متن بدنی میکند که
برچسب :
متن مجریگری هفته تربیت بدنی