ابعاد تعامل موسیقی دستگاهی و موسیقی تعزیه

محتوای موسیقایی تعزیه ها در نقاط و اقالیم مختلف ایران، متفاوت از یکدیگر هستند. شاید به همین دلیل تعزیه خوانی پیشکسوت مثل استاد مظفر قربان نژاد، حتی فواصل اجرایی موسیقی تعزیه را از موسیقی دستگاهی متمایز می داند. این همبستگی به شکلی مستحکم و سنتی در ساختار مایگی تعزیه خوانی رایج است؛ چنان که برای مثال شمر همواره در نوا یا رجز چهارگاه اشتلم سر می دهد

درآمد: موسیقی کلاسیک ایرانی مشتمل بر همه مصادیق و اندیشه های بنیادی آن ریشه در فرهنگ شفاهی گذشتگان دارد. این فرهنگ شفاهی مرکب از آداب و سنن موسیقایی و فراموسیقایی است که نسل به نسل تا به امروز انتقال یافته است و طی حدود ۱۵۰ سال پیش، به صورت ردیف، جمع آوری تدوین و مکتوب شده است.

در شکل دهی به این منبع مکتوب، بسیاری از عوامل به طور مستقیم و غیرمستقیم نقش داشته اند. بخشی از محتوا و نظام مندی ردیف از سایر هنرها به آن انتقال یافته است مانند به کارگیری اوزان و ارکان عروض و اشعار کلاسیک ایرانی در ساختار موسیقایی ردیف. یا همانند طرح معماری چهارباغ که نخستین بار در کاخ سلطنتی پاسارگاد در ادوار هخامنشی و سپس ساسانی استفاده شد(نک وزیری ۱۳۶۳) و بعدها در شعر(نک رضازاده شفق ۱۳۵۴: ۱۴۱) و دست آخر در موسیقی دستگاهی در قالب گوشه چهارباغ یا چهارپاره، قابل مشاهده است. بخشی دیگر از بنیان های شفاهی موسیقی کلاسیک ایران، موسیقی نواحی مختلف و نیز هنر قومی اقوام و نژادهای مختلف ایران است؛ چنان که گیلکی و دیلمان و دشتستانی و آذربایجانی و گوشه های متعدد دیگر نتیجه همین تاثیرپذیری و بیانگر اهمیت فرهنگ شفاهی هنر اقوام بر موسیقی کلاسیک ایران است(نک طلایی ۱۳۷۴: ۶) چنان که بخشی دیگر از زیرساخت های شفاهی موسیقی دستگاهی، اثر پذیری از فرهنگ های مجاور و برون مرزی است مانند گوشه هایی چون ماوراءالنهر یا مجموعه راک ها(حجاریان: بینا).

برخی شاید منتسبند به ادوار تاریخی و حکومت های سیاسی رایج در ایران مانند گوشه های قجر، یا نام بیات زند، افشاری و...

قسمتی دیگر از این آموزه های نانوشته، حاصل تجربه های زیبایی شناختی مصنفین و مجریانی است که در ادوار و اقالیم مختلف به نحوی توانسته اند مبدع تیپ ملودی هایی منحصر به فرد در موسیقی دستگاهی باشند؛ چنان که تا امروز نام آنها و تیپ ملودی های

پیشنهادی شان در ردیف موسیقی دستگاهی، معتبر است. از جمله مهدی ضرابی، نصیرخانی، صدری، امیری و بیات درویش حسن و...(همو) و دست آخر مستقیما از فرهنگ مردمی(فولک) پایتخت به موسیقی جدی دستگاهی وارد شده اند نظیر کوچه باغی یا بیات تهران(قس پایور ۱۳۷۵: ۱۱۵)

اما از این بین، یکی از مهم ترین پایگان های موسیقی دستگاهی، موسیقی تعزیه بوده است. نکته دیگر در همین مورد اینکه در همه بخش های مذکور، رابطه یی تعاملی بین موسیقی دستگاهی و فرهنگ های مزبور صورت گرفته است. بدین دلیل رابطه موسیقی تعزیه و موسیقی دستگاهی نیز یکطرفه نیست؛ همان گونه که موسیقی تعزیه از موسیقی دستگاهی وام گرفته است، موسیقی تعزیه نیز بر آن اثرگذار بوده است.

حتی در میان هنرمندان نامی معاصر در موسیقی دستگاهی نیز کم کسانی نبوده اند که موسیقی تعزیه برایشان، منبعی الهام بخش به شمار می رفته است؛ آن گونه که برای مثال ابوالحسن صبا یا روح الله خالقی از موسیقی تعزیه بهره های فراوان برده اند(نک میرمنتهایی ۱۳۸۱).

این نوشته با رویکردی مبتنی بر تحقیق همبستگی بین دو متغیر موسیقی دستگاهی موسیقی تعزیه سعی بر مرور و تدقیق زوایای این تعامل دارد.

تاثیر موسیقی دستگاهی بر موسیقی تعزیه

موسیقی دستگاهی به عنوان اصلی ترین زیرساخت در مناسبات ساختاری موسیقی تعزیه به حساب می آید. نخستین بُعد از این تاثیرگذاری، استفاده از اسم دستگاه در تعزیه است، به طوری که مجموعه تعزیه به طور کامل یک دستگاه نامیده می شود(کلاته ۱۳۹۰: ۱۸).

به غیر از مشابهت نامگذاری دو سازه کلان در موسیقی دستگاهی و موسیقی تعزیه، کوچک ترین سازه در هر دو موسیقی نیز گوشه نام دارد. گوشه در تعزیه نمایشی مبتنی بر شبیه خوانی است با مضامینی تاریخی، تغزلی، حماسی و مذهبی که نخست به صورت پیش درآمدی قبل از شروع تعزیه اجرا می شدند و به تدریج از اجرای تعزیه ها حذف شدند(چلکوفسکی ۱۳۶۷: ۱۳). هرچند گوشه در موسیقی دستگاهی، جزیی از بدنه دستگاه است ولی بخشی الحاقی به تعزیه است، اما به هر ترتیب مشابهت این نامگذاری در نوع خود جالب توجه است. اصطلاح مشترک دیگر، مفهوم دوره است. دوره در ردیف نوازی، بازنواختن کل دستگاه ها به قصد یادآوری و تثبیت بیشتر آن در حافظه است. در تعزیه هم، دوره وجود دارد که به معنای اجرای همه تعزیه های مختلف در یک اجراست(کلاته: همان). نگاه چرخه یی به تعزیه های مختلف و مشابهت آن با نظام چرخه یی دستگاهی(نک اسعدی ۱۳۸۳) و نیز استفاده از مفهومی مشترک در هر دو حوزه در نوع خودش جالب توجه است و موسیقی تعزیه در کلانشهرها در ساختار مایگی خود نیز مبتنی بر موسیقی دستگاهی است؛ آنچنان که موسیقی تعزیه در شهرهای دیگر بر پایه ساختار مایگی موسیقی بومی آن منطقه است(قس نصری اشرفی: ۱۰۲).

به طور کلی، دو نظر درباره گستردگی و عمق استفاده از مایه های موسیقی دستگاهی در موسیقی تعزیه وجود دارد:

۱ نخست اینکه موسیقی تعزیه، به ویژه در دوره قاجار با سازهای نظامی اجرا می شد؛ زیرا حجم صدایی این سازها در محیط باز تکیه ها نیز شنیده می شد(درویشی ۱۳۷۳: ۱۳۸) بنابر این و نظر به عدم توانمندی یا سهولت اجرای ریزپرده ها در این سازها، تنها مایه هایی مثل همایون یا چهارگاه منصه حضور داشته است(نک قربان نژاد ۱۳۹۰).

۲ تقریبا همه مایه های موسیقی دستگاهی در اجرای تعزیه ها کاربرد

داشته اند؛ اگر چه امروزه دیگر این موضوع رعایت نمی شود: «... از مجموع یکصد و هفتاد و پنج مجلس تعزیه یی که در ۱۳ منطقه ایران به طور کامل شنیده و ثبت شد، این نتیجه قابل توجه است که تقریبا کلیه دستگاه ها، گوشه ها و آوازهای موسیقی ردیفی ایران مورد استفاده قرار می گیرد».(نصری اشرفی ۱۳۸۳).

آنچنان که از این دو نظر متناقض قابل استنباط است که محتوای موسیقایی تعزیه ها در نقاط و اقالیم مختلف ایران، متفاوت از یکدیگر هستند. شاید به همین دلیل تعزیه خوانی پیشکسوت مثل استاد مظفر قربان نژاد، حتی فواصل اجرایی موسیقی تعزیه را از موسیقی دستگاهی متمایز می داند(همو) در حالی که محققی مثل نصری اشرفی، با مطالعه تعداد گسترده تری از تعزیه ها، عقیده یی دیگر دارد. به هر ترتیب، این همبستگی به شکلی مستحکم و سنتی در ساختار مایگی تعزیه خوانی رایج است؛ چنان که برای مثال شمر همواره در نوا یا رجز چهارگاه اشتلم سر داده و حضرت علی اکبر همیشه در مایه دشتی ظاهر می شود(ستایشگر ۱۳۶۷: ۲۲۵)؛ نیز حضرت عبدالله بن حسن(ع) در راک و حضرت زینب در گبری و حر در مایه عراق می خوانند(سپنتا۱۳۶۹: ۸۸، خالقی ۱۳۳۴: ۳۳۸ به نقل از مستوفی: ج ۱: ۳۹۰ ۳۸۹) به این دلیل می توان ادعا کرد محتوای موسیقی تعزیه در بعد مایگی، بر مبنای موسیقی دستگاهی است.

در ریتم نیز موسیقی تعزیه و موسیقی دستگاهی ایران همبسته هستند.

ریشه این همبستگی را باید در منشامشترک موسیقی تعزیه و موسیقی دستگاهی جست وجو کرد که همانا عروض است. آنچنان که می دانیم بنیاد ردیف بر ارکان و اوزان عروضی است. به عبارتی مبنای زمانبندی آن، اسالیب زمانی شعر کلاسیک ایرانی است. از سویی یکی از نخستین اشعار مرثیه برای شهدای عاشورا، توسط سیف فرغانی در قرن هفتم، سروده شده است. شعری با مطلع: ای قوم در این عزا بگریید/ بر کشته کربلا بگریید(نفیسی ۱۳۴۴: ج ۲: ۷۴۷). وزن این شعر(مفعول مفاعلن فعولن) از اوزانی است که به وفور در موسیقی دستگاهی نیز استفاده شده است؛ چنان که برای نمونه تصنیف: ما را همه شب نمی برد خواب با شعری از سعدی که برگردانی سریع و چابک در انتهای تصنیف مشهور چهره به چهره است نیز بر همین وزن است. حسن مشحون در تاریخ موسیقی ایران در همین رابطه می گوید: «سینه زدن که نوحه آن با وزن و آهنگ و با توجه به ویژگی های فنی موسیقی توسط استادان مطلع ساخته می شد و تنها از نظر مضمون با تصنیف های ضربی و آهنگی اختلاف داشت بهترین وسیله حفظ و اشاعه آهنگ های ضربی موسیقی ملی بود...»(مشحون ۱۳۸۰: ۳۰۳ ۳۰۲).

همو در پانوشت، دو مورد از تصانیف در مایه های مخالف سه گاه و شهناز شور را معرفی می کند که اوزان آن دقیقا منطبق با دو نوحه سینه زنی هستند(همو). با این شواهد، مشخص است ضرباهنگ موسیقی تعزیه و موسیقی دستگاهی تا چه حدی با یکدیگر انطباق داشتند.

نکته یی دیگر در همین مورد، جدید و جالب است و آن اینکه تاثیرپذیری موسیقی تعزیه از موسیقی دستگاهی در مقوله ریتم مربوط به حوزه پایتخت و مناسبات سازمان یافته تعزیه در آن نمی شود. شاهد آن، توضیحات غیرمستقیم استاد محمد رضا لطفی در تشریح مقوله ریتم در مکتب اصفهان است. به گفته لطفی(۱۳۸۱) مکتب اصفهان در نگرش به ریتم، کیفیتی ویژه و انحصاری دارد به طوری که نوعی لنگر یا مکث در ساختمان ریتمیک موسیقی مکتب اصفهان می توان دریافت(۱۳۸۱: ۴۸). در بین این اشارات، لطفی به موسیقی سینه زنی و تعزیه نیز اشاره می کند که به زعم او حایز همین لنگر یا مکث است. در فرم، نیز موسیقی تعزیه و موسیقی دستگاهی مشابهت های انکارناشدنی دارند. ردیف گوشه ها در موسیقی دستگاهی مبنایی تقریبا منطقی دارد از قسمت بم به زیر(قس فرهت ۱۳۸۰). ردیف در موسیقی تعزیه نیز مشاهده می شود با دو تفاوت؛ نخست اینکه نوعی چکیده نگاری در ارائه ردیف صورت گرفته است و دیگری اینکه موسیقی تعزیه همانند موسیقی دستگاهی مقید به منطق بم به زیر نیست. توضیح بیشتر اینکه در موسیقی تعزیه، فقط دو حوزه درآمد و اوج دیده می شود و نیز گوشه هایی با گستره بم تر، پس از گوشه هایی با گستره زیرتر اجرا می شوند(قربان نژاد: همان)؛ شاید به این دلیل که موضوعیت تعزیه در نهایت، هنری ترکیبی است و نه صرفا موسیقایی؛ هنری مرکب از موسیقی نمایش و شعر. به این ترتیب منطقی به نظر می رسد که فقط مهم ترین نقاط دستگاه ها در تعزیه ها اجرا شده و نیز متاثر از توالی حضور پرسوناژها در تعزیه، ترتیب گوشه های ردیف نیز تغییر کند.

تاثیر موسیقی تعزیه بر موسیقی دستگاهی

موسیقی دستگاهی چنان که در سطور بالا اشاره شد بر موسیقی تعزیه تاثیر فراوان داشته است. در مقابل موسیقی تعزیه نیز تاثیراتی خطیر بر موسیقی دستگاهی داشته است. شاید یکی از مهم ترین این تاثیرات حفظ کیان موسیقی دستگاهی در لوای موسیقی تعزیه در طول سالیان دراز باشد. چنان که موسیقی دستگاهی در طول تاریخ حیات خود با ممانعت های فراوان روبه رو بود و سالیان متمادی تنها در پوشش موسیقی تعزیه امکان حیات داشت(نک مشحون: همان، نیز قس بینش ۱۳۷۸: ۱۷۸).

به همین دلیل در اواسط دوره قاجار و با گرد هم آمدن خوانندگان و هنرمندان و عمال طرب در تهران و همزمان شکوفا شدن موسیقی تعزیه، به طور مستند، شاهد حضور تعزیه خوان خواننده تا به امروز هستیم. این گونه هنرمندانی چون علی خان نایب السلطنه(حنجره دریده)، جناب دماوندی، سید زین العابدین قراب کاشی و رضا قلی تجریشی که از خوانندگان درباری بودند، اقبال آذر(اقبال السلطان)، قلی خان شاهی، آقا جان ساوه ای، حسینعلی نکیسا و حتی میرزا رحیم کمانچه کش که هم خواننده و هم تعزیه خوان بودند ظهور کردند(مشحون ۱۳۸۰: ۱۷ ۲۶).

این مطلب را ابوالحسن صبا نیز با صراحت عنوان کرده است: « بهترین جوانانی که صدای خوب داشتند از کوچکی نذر می کردند که در تعزیه شرکت کنند و در ماه های محرم و صفر همگی جمع شده و تحت تعلیم معین البکاء که شخص وارد و عالمی بود تربیت می شدند. این بهترین موسیقی بود که قطعات منطبق با موضوع می شد و هر فردی مطالبش را با شعر و آهنگ رسا می خواند. ناگفته نماند که تاکنون تعزیه بوده که موسیقی ما را حفظ کرده است...(صبا ۱۳۳۶: ۱۵، نیز نک رادفر ۱۳۶۶: ۳۴).

خالقی نیز اذعان می دارد: «... اهمیت یافتن مقام تعزیه، یکی از موجبات حفظ نغمات ملی به شمار می آمده و مخصوصا نقش بزرگی را در تربیت آوازخوان ها به عهده گرفته است چنان که بهترین خوانندگان ما، در مکتب تعزیه پرورش یافته اند». (خالقی ۱۳۳۴: ۳۴۶).

موسیقی تعزیه در ملودی های موسیقی دستگاهی نیز تاثیری عمیق داشته است؛ آن گونه که بدیهی می نماید، مجریان مشترک و نیز منبع واحد هر دو گونه موسیقایی در تاثیرپذیری از عروض شعر فارسی منجر به رسوخ ملودی های گوناگون از دو حوزه به یکدیگر نیز می شود. از طرفی نام گوشه هایی در ردیف بیانگر رسوخ موسیقی تعزیه در موسیقی دستگاهی است. برای نمونه: گوشه های موالف در همایون(اشاره به موالف خوان در مقابل مخالف خوان به معنای شبیه خوانی نقش اولیاء الله و اصحاب ایشان)، رجز چهارگاه(اشاره به رجزخوانی اشقیا در مقابل اولیا)، راک عبدالله در ماهور(راکی که به تعبیر روح الله خالقی و عبدالله مستوفی منحصر به شبیه خوانی عبدالله بن حسن(ع) است(نک خالقی: همان)، گوشه های حسین، حسینی در شور(که اشاره به اما حسین(ع) دارند) و شاید مغلوب(که بنا به اقوالی شفاهی، جوابی بالاتر به «مخالف» خوانی اشقیا در تعزیه بوده است).

فرود

تعزیه، هنری کاملا موسیقایی نیست. برخلاف موسیقی دستگاهی که هنری کاملا موسیقایی و در مواردی به طور افراطی از هر گونه رسانه دیگر، مبراست. حتی شعر با وجود آنکه عنصری سازمان دهنده به نظام ریتمیک موسیقی دستگاهی است اما در مواجهه موسیقی دستگاهی، عرصه را کاملا به آن واگذار می کند. به همین دلیل تصانیف دستگاهی در شکل کلاسیک خود بازنمای مضامین شعر نیستند. از سویی موسیقی دستگاهی و موسیقی تعزیه مجریانی مشترک داشته اند تا آنجا که در دوره قاجار این اشتراک به حداکثر خود می رسد. به علاوه هر دو در یک زمینه فرهنگی تولد یافته و بالنده شده اند. مخاطب تعزیه همواره همه جامعه فرهنگی ایران بوده است آنچنان که موسیقی دستگاهی نیز در قالب موسیقی مردمی برای همگان، قابل فهم و زیبا بوده است. از سوی دیگر، هر دو موسیقی، تشخص ریتمیک خود را از عروض اخذ کرده اند. نامگذاری مشترک بین هر دو حوزه چه در حوزه فرمال و چه در اجزای محتوایی نیز بیانگر تعامل این دو گونه موسیقایی با یکدیگر است. با این شواهد می توان تعامل دو گونه موسیقایی دستگاهی و تعزیه را در تعامل همیشگی با یکدیگر دید. در دوره معاصر، تعامل بین موسیقی تعزیه و موسیقی دستگاهی، در عین دو سویه بودن، مساوی و کاملا هم سنگ نیست. موسیقی دستگاهی به اندازه گذشته از موسیقی تعزیه اثر نمی پذیرد چرا که ردیف موسیقی دستگاهی، شکلی منجمد و موزه یی داشته و نیز منش سنتی آن در جامعه مدرن امروزی امکان اضافه کردن المان هایی از موسیقی تعزیه را نخواهد داد. بنابراین تنها امکان استفاده خلاقانه و آزاد از بن مایه های موسیقی تعزیه در موسیقی دستگاهی فراهم است؛ امری که کمابیش توسط مصنفین معاصر چه در حوزه موسیقی فیلم و چه در سایر گونه های موسیقایی پیگیری شده است. در مقابل این موسیقی تعزیه است که همچنان تشنه تعامل با موسیقی دستگاهی است. چنان که امروزه نیز شاهد آن هستیم، با افول موسیقی دستگاهی، موسیقی تعزیه نیز عقیم و رقیق، پای درگل مانده است.

موسیقی تعزیه، مثل گذشته، همچنان نیازمند از سرگیری تعامل با موسیقی کلاسیک ایرانی است اما چون این رابطه در دوره مدرن، شکافی عمیق و فاصله یی برناگذشتنی یافته است، موسیقی تعزیه، به ناچار از المان هایی بیگانه تاثیر می پذیر

گروه تعزیه خوانی عاشقان ثارالله شهرستان زرقان فارس

ابعاد تعامل موسیقی دستگاهی و موسیقی تعزیه

تاثیر موسیقی دستگاهی بر موسیقی تعزیه

تاثیر موسیقی تعزیه بر موسیقی دستگاهی

فرود

مطالب مشابه :

بیانیه هیئات مذهبی کشور

مواقع به کار بردن یا ابوالفضل

تصاویری ازتعزیه شهادت حضرت ابوالفضل (ع) رمضان88

اخبار سایت(بیانیه هیئات مذهبی کشور)

بیانه هیئت های مذهبی کشور در خصوص اقدامات توهین آمیز وهابیت ملعون

میلادحضرت فاطمه زهرا(س)وامام خمینی(ره)وروز زن مبارک باد

زندگینامه امام علی بن موسی الرضا (علیه السلام)

ابعاد تعامل موسیقی دستگاهی و موسیقی تعزیه

رنگها در تعزیه