معماری دیکانستراکشن 2

كاربردهاي معمارانه

ديديم كه مباحث عمده دريدا به سال 1967 در فرانسه منتشر شد ، مدتي طول كشيد تا ديكانستراكسيون در جهان آنگلوساكسن با آن سنت هاي قوي « تجربه گرايانه » تأثير بگذارد . ولي به سال 1973 سخن و پديده ها و به سال 1976 در باب شناخت دستور زبان و حتي به سال 1978 نوشتار و تفاوت به اين زبان ترجمه شد و انتشار يافت .

de1.jpg

Hypo Bank a Tavagnacco

اما دريدا  مدافعي سرسخت داشت و او پال دمن استاد علوم انساني دانشگاه ييل بود . وي حتي از سال 1971 اين نظر دريدا را به موطن خود ( آمريكا ) برد كه « زبان در درون خود آبستن انتقادي است كه بدان نياز دارد . » معني اين سخت البته اين بود كه نسلي از منتقدان ادبي دانشگاههاي شرق آمريكا ( همان جا كه دانشگاه ييل در آن واقع شده ) كارشان و وجودشان به عنوان نويسندگاني كه درباره نوشتار مي نويسند توجيه پذير مي باشد !

از اين رو ، ديكانستراكسيون جانشين فرساخت گرايي كه ميان روشنفكران مد بود شد – دست كم در ميان دانشگاههاي شرق ايالات متحده – اين مطلب ممكن است آشكار سازد چرا فيليپ جانسن با برقرار ساختن رابطه با ديكانستراكسيون در ميان روشنفكران معمار كوشيد سطح فرهنگي ايشان را اعتلا دهد .

اما راستي چه چيز در معماري موجود است كه بتوان آن را وا ساخت يا فرو ريخت؟ معنوي لغوي deconstruct ؟

واسازي متن هاي معماري

مگر نه اين است كه ديكانستراكسيون موضوعي ادبي است – و چنان كه دريدا اصرار مي ورزد – سر كارش با متن هاي نوشته است . از اين رو شايد لازم باشد به كند و كاو واسازي متن هاي معماري بپردازيم ، مثلاً از ويترويوس تا لكربوزيه و تا رابرت ونتوري و پس از وي ، تا تناقض گوئي هاي دروني هر متن رادريابيم . ما ممكن است آنها را به محك معيارهايي كه دريدا به دست داده است ( اصل و نسب گرايي ، واژه گرايي ، آوا گرايي و انتتئلژي و جز آنها ) بزنيم و آن ها را واسازيم تا ببينيم چگونه اين معيارها در نوشته هاي معماري نفوذ يافته اند . در روند اين واسازي ، ممكن است به اجزاي تفصيلي نيز بپردازيم – به لگو ها به «تضادهاي دو گانه » به « درك مبتني بر حواس » و يا « مبتني بر دانايي » ، به « معني گر » و «معني شده » ، به « درون » و « برون » ؛ به « مكمل ها » ، به « تأخير انداختن » به « تفاوت » و به تفاوتي كه دريدا از آن صحبت مي كند و جز آنها ، آنها را به مفاهيم معماري ربط دهيم تا ببينيم تا چه اندازه در اين روند ، دريدا ، مانند آنها ، تاب تحمل مي آورد و باقي مي ماند !

چنين كاري را تاكنون غير دريدائيها كرده اند . في المثل ، اين ايده اساسي معماري را در نظر بگيريد : معماري اساساً عبارت است از فضاي داخلي . چنان كه فن دفن نشان مي دهد (1978) چنين فكري ، سابقه ديرين دارد و به تاريخي مدت ها پيش از ويترويوس باز مي گردد . به فيلسوف چيني لائو – تزو كه در قرن ششم ق . م . نوشت :

از توده اي گل قايق مي سازيم :

فضاي تهي درون قايق است كه مورد استفاده قرار مي گيرد .

براي يك اتاق در و پنجره مي سازيم ؟

اما به سبب اين فضاهاي خالي ، اتاق قابل زيست مي شود .

de2.jpg

Psycho House at MIT

فرنك لويد رايت از اين گفته نتيجه گرفت و خود از آن كوتاه تر نيامد : « فضاهاي داخلي واقعيت ساختمانند . » فن دفن 90 مثال را بر اساس اين نقطه نظر گردآوري كرده است . همچنين برونو زوي كتاب تاريخ فوق العاده نيكوئي تحت عنوان معماري يعني فضا ( 1957 ) به رشته نگارش درآورده است . با اين همه راجر اسكراتن تمام اين نقطه نظرهاي تاريخي را با يك پاراگراف واساخت ، هنگامي كه نوشت :

به معني دقيق كلمه ، اين نظريه كه تجربه معماري تجربه اي در ايجاد فضا است ، آشكارا ، غيرقابل دفاع است .

اگر فضا اين چنين توجه ما را به خود بخواند ، نه تنها قسمت اعظم فعاليت معمار مصروف ساختن تزييناتي مي شود كه فايده اي بر آنها مترتب نيست ، بلكه اساساً مقصود از معماري را نمي توان به آساني دريافت . اگر ساختماني درميدان سنت پيتر رم موجود نبود ؛ يعني اگر اين ميدان گشوده بود و ما در آن به تماشا مي ايستاديم ، تمام فضاهاي جدا از يكديگري كه در آن محصور شده اند به تجربه بصري ما مي آمدند . تنها تفاوت  ] تفاوت بين اين وضعيت فرضي و وضعيت حاضر [ در اين است كه در اين تجربه ، ساختمان هايي كه برامانته و ميكل آنژ بر گرد اين ميدان ساخته اند وجود نمي داشت تا احساس مستقيم و نابي كه حاصل تماشاي آنها است با كيفيتي كه حاصل ذات اين فضاها است تداخل كند .

اما به راستي مطلب بيش از اين درخور امعان نظر است . براي زوي ، « جوهر » معماري در «عواملي كه در فضا سر بر مي دارند و محيط ديد ممكن را تعريف مي كنند نهفته است و نه در فضايي خالي كه در آن اين ديد امكان پذير مي گردد » . به بيان ديگر ، ] معماري [ در نماي ساختمان هايي فرصت بروز مي يابد كه فضا را محصور مي كند و نه در خود فضا ، ولي اين توضيح نيز براي اسكراتن كافي نيست . ساختمان هايي ساده مانند خزانه داري آترئوس ممكن است واجد هيچ چيز ديگري جز فضايي كه چون تنديسي شكل گرفته است نباشد . اما فضا به تنهايي به هيچ وجه واجد تمام آن چيزهاي توجه ما را في المثل به كليساي جامع سنت پل مي خواند نيست . به عقيده اسكراتن درآثار رن چيزهايي ديگر مانند تأثيراتي كه وي با سايه روشن ، تزئينات ، نسج ، ملدينگ پديد مي آورد وجود دارد كه از « عظمت فضائي » معماري مهم تر است . از اين رو ، براي اسكراتن جوهر معماري در « جزئيات معني دار » آن نهفته است و اين جزئيات شامل مصالحي نيز مي گردد كه در ساختمان به كار گرفته مي شود . البته براي دريدا ، اصولاً جوهري از اين نوع وجود ندارد . اما بهتر است ما به واسازي بحث اسكراتن ادامه دهيم و به ابرام بگوييم كه علاوه بر وجود چيزي مانند سنگ ، آجر ، چوب يا هر چيز ديگر در اجزائي كه وي ازآن صحبت مي دارد بايد چيزي مانند ديوار ، سقف ، تاق ، جرز ، ستون يا تير وجود داشته باشند تا اين اجزاء بر آنها استوار گردد و معماري جوهر يا معنا پيدا كند . يا واضح تر ، تنها هنگامي كه سقف تير و ستوني موجود است كه فضائي را محدود مي كند ، مي توانيم بگوييم به معني واقعي كلمه معماري پديد آمده است .

رابرت ونتوري نيز با نوشتن كتاب پيچيدگي و تضاد ( 1966 ) به نوعي مشابه ، به واسازي اندايشه هاي گذشته معماري دست زد . وي از معماري  « هم اين و هم آن » و از كيفيت بسته - اما -  گشوده ويلاي شدان ، كار لكربوزيه ، از كيفيت قرينه - اما - غير قرينه و تودار بارينگتن كرت و از وحدت - علي رغم - دوگانگي كليساي گاريني به عنوان مفهومي بي خلل سخن به ميان آورد . بايد بگوييم « هم اين و هم آن » ونتوري بيش از « تصميم ناپذيرهاي » دريدا قانع كننده اند . زيرا آن چه ونتوري بدان ها اشاره مي كند ساختمان هاي واقعي هستند و اين ابهامات در آنها مشهود است ؛ در حالي كه دريدا چنان كه ديديم ، كلمات قديمي را قلب مي كند . چنان كه جف بنينگتن كه كتاب دريدا موسوم به حقيقت در نقاشي را به انگليسي ترجمه كرده ، خاطر نشان مي كند (1987) : ونتوري در پيچيدگي و تضاد همچنين حمله شديدي به « شفافيت » كرده است . شفافيت كيفيتي است كه نقاداني چون پوزنر و گيديئن در فضا ، زمان ، و معماري (1941) ، جائي كه وي درباره دفتر كارخانه فاگوس و نيز خود باءهاس سخن مي گويد اشاره كرده است :

سطوح در امتداد قائم نظام يافته اند و گوئي به صورت معلق در فضا آويخته اند ، - كيفيتي كه احساس آدمي را از فضاهائي پيوند يافته سيراب مي كند . علاوه بر آن اين سطوح چنان شفافيتي دارند كه مشاهده فضاي برون و درون ساختمان را همزمان يكديگر ميسر مي كند ... يعني سطوح مراجعه يا نقاط مراجعه اي در اين ساختمان موجود است ؛ يا به ايجاد مفهوم فضا - زمان در اين متبلور شده و تجسم يافته است .

و بدين صورت ، گيديئن رابطه اي بين معماري و تئوري نسبيت آين شتاين پيدا مي كند : رابطه فضا و زمان كه در واقع جوهر تئوري نسبيت است و عنوان كتاب گيديئن خود به اين رابطه اشاره دارد . اما براي ونتوري ، ديوارها كارشان اين است كه ساختمان را سرپا نگاه دارند و در عين حال درون و برون ساختمان را از يكديگر جدا كنند . به عنوان مثال  ، ساختمان براي اين ساخته مي شود كه به مردم امن دهد و حريمي خصوصي هم از نظر جسمي و هم از نظر روحي براي ايشان فراهم آورد . وبه اين دليل است كه براي ونتوري برون و درون ساختمان با هم متفاوتند و هر يك را بهر كاري مي سازند . و اگر قرار باشد درون ساختمان گوياي برون آن باشد ، مثل آن است كه ساختمان دورادور فضاهاي داخلي شكل گرفته باشد . بدين صورت از طراحي شهري ديگر چيزي باقي نمي ماند ! هر ساختمان به درون خود متوجه مي شود و براي خودسازي مي زند و با ساختمانهاي مجاور جوش نمي خورد . از اين رو ، بنينگتن مي گويد دريدا نشان مي دهد كه « غير ممكن است بتوان درون ساختماني را پيش از برون آن به تصور آورد ، تنها درون مي تواند برون را تعريف كند . » بنينگتن نكات مشابه ديگري بين ونتوري و دريدا في المثل در باب حمله به « آوا گرائي » مي يابد كه در آثار دريدا به صورت حمله به برترداشتن گفتار بر نوشتار تجلي مي كند . چنان كه ديديم دريدا مي گويد نوشتار نيازي به حضور نويسنده ندارد . بدين تعبير ساختمان ها شبيه نوشتارند . متن ها را مي توان بدون « شفافيت » انديشه هاي نويسنده مطالعه كرد . اما چنان كه بنينگتن مي گويد ، دريدا در باب شناخت دستورزبان از درون و برون معني دهنده ها يا علائم سخن گفته است - همان چيزي كه سوسور آن را معني گر و معني دهنده - ناميده است . به راستي دريدا درباره درون و برون چنين نوشته است : « برون ، خود درون است » . و بدين صورت ارتباط لازم آنها را انكار كرده است و خواسته آنها را از يك ديگر مجزا كند ، يا از هم ديگر منتزع سازد . همين كار را يك سال پيش از دريدا ونتوري خواست انجام دهد ؛ بدين معني كه درون و برون ساختمان را از هم جدا سازد .

ونتوري شفافيت فيزيكي ديوار را رد مي كند و دريدا شفافيت ذهني گفتار را . و درست همان گونه كه دريدا به جست و جوي بي پايان ما براي درك معني واقعي يك كلمه اشاره مي كند و مي گويد تعريف هر كلمه مستلزم تعريف چند كلمه ديگر است ، چون معني گر ، در تسلسل پايان ناپذير خود به معني ده تبديل مي شود و هر معني ده نقش معني گر را مي يابد ، ونتوري نيز ظرافت فضاهاي داخلي را دنبال مي كند كه هر يك ممكن است در درون ديگري آشيان گرفته باشد . اين ظرافت را ونتوري در مثالي كه كه از كليساي ديگري آشيان گرفته باشد . اين ظرافت را ونتوري در مثالي كه از كليساي سنت بازيل مسكو به دست مي دهد مشاهده مي كند : هر فضاي دروني علاوه بر هويتي كه خود دارد باقيمانده فضاي ديگري است . بنابراين به نظر مي رسد در ساختمان ها نيز ، درون يك فضا برون فضايي ديگر شود .

پس چرا معماران به دريدا نياز دارند ، در حالي كه اين واسازي ظريف دريدا - مانند ، بدون او صورت گرفته است ؟ در اين مورد ونتوري به ما اشاراتي به دست مي دهد ، زيرا او و دريدا ، هر يك كاملاً مستقل از ديگري به نكاتي مشابه انديشيده اند . به « هم اين و هم آن » يا « تصميم ناپذيرها » به « شفافيت » كه هر دو آن را نامطلوب يافته اند . در حالي كه راهي كه ونتوري انتحاب كرده است ممكن است آشفته به نظر رسد ، و عملاً آشفته باشد ، واسازي دريدا ، دست كم ، پايدار است . دريدا واسازي را بارها انجام مي دهد و بسياري چيزها را وا مي سازد . اين واسازي شامل متن هاي معماري نيز مي شود ، اما متن هاي معماري كه وي وا مي سازد ممكن است به عمق بيشتر مؤثر باشد تا نوشته هاي درخشان هر اسكراتن و يا ونتوري كه چون جرقه اي خاموش مي شود . در اين مقاله جز اشاره به يكي دو نكته ، فضا و مجالي براي بحث بيشتر در اين مورد نيست ولي مي كوشيم به تحليلي هشدار دهنده پردازيم و يمي دو جمله را شاهد بياوريم كه به اندازه جمله نيچه : « چترم را فراموش كرده ام » موجز است ، و يا از بازي با كلمات چنان كه معمول دريدا است مثال خواهيم آورد . زيرا در حالي كه بيشتر نوشته هاي دريدا جنجالي و باد كرده است ، وي زبان را با تردستي جالبي كه به كار مي گيرد و با استفاده از لغز و واژه هاي دو پهلو و چند معني بحث هاي پيچ دار خود را به زبان كلمات در مي آورد . اين كيفيتي است كه او ، آيزنمن ، و چومي در كارهاي معماريشان نيز نشان مي دهند . برخي از بازي هاي دريدا را با كلمات مي توان به زباني ديگر ترجمه كرد و برخي ديگر بي ترديد غير قابل ترجمه اند . در كلمات قصار وي ، في المثل جمله اي كه دريدا درباره مصالح ساختماني نوشته است (C 1986 ) مقصود ما را روشن مي كند .

tous les mots en R                              تمام كلمات با R

la terrem, la matiere                            خاك ، ماده

la Pierre, la verre, le fer                       سنگ ، شيشه ، آهن

كه بدون آنها معماري پايدار استواري به دست نمي آيد . مي بينيم كه وقتي اين جملات به انگليس ] يا فارسي [ ترجمه شود تمام لطف خود را از دست مي دهد : « تمام كلماتي كه صداي R در آنها شنيده مي شود ، مانند خاك ، ماده ، سنگ ، شيشه ، آهن ، ... كه اگر براي فرانسوي زبان خالي از لطف نباشد ، براي خواننده انگليسي زبان ] يا فارسي زبان [ فاقد چنين لطفي است . از اين رو البته حق با دريدا است ، هنگامي كه خود را چنين توصيف مي كند : « من در نوشتن ... كلمات را جابجا مي كنم ، حرفهايم را پس مي كشم ، جملات را بريده بريده مي گويم ، با هويت ها بازي مي كنم ، با اشخاص و عنوان هاي آنان بازي مي كنم ، با انسجام اسامي خاص » .

بيائيد به عنوان مثال نخستين جمله نخستين پاراگراف ويتروويوس را در كتاب اول وي  (در باب معماري) مورد ملاحظه قرار دهيم : « در تمام موضوعات خاصه در معماري ، دو نكته وجود دارد : آن چه معني مي كند ( معني گر ) است و آن چه معني مي شود ( معني شده ) است . مي دانيم دريدا درباره اين جمله چه خواهد گفت ! -1

اگر چه اعتلاي معماري واسازي به سال 1988 صورت گرفت ، اما در آثار معماراني چند از مدت ها پيش چنين گرايشي مشهود بود . از نخستين سال هاي دهه هشتاد آشكار شد كه چيزي تازه در حال وقوع است . معماراني كه بسيار با هم متفاوت بودند و در جاهايي كه آنها نيز با يكديگر تفاوت بسيار داشتند به نظر مي رسيد اين معماران ، ساختمانهايي يا بخش هايي از ساختمان ها را به زوايايي عجيب در كنار يكديگر مي نهند به قسمي كه اضلاع يا اجزاي آنها ] يا امتدادشان [ به يكديگر برخورد مي كند و يا حتي در يكديگر نفوذ مي يابند. اين معماران ترسيم ها ، و ماكت هايي بسيار پيچيده مي ساختند كه برخي اوقات ديدن ساختمان در پس اين خطوط تفصيلي سخت مشكل بود .

به نظر مي رسيد نقشه ها ، اگر سخن كوتاه داريم و نگوئيم آشفته و گيج كننده اند ، ناتمام و ناآرام بودند . حتي در آن زمان شايعاتي به گوش مي رسيد كه فيلسوف عجيبي به نام ژاك دريدا وارد قضيه است . البته اگر كتاب هاي دريدا مورد مطالعه قرار گيرد آشفتگي و گيجي او دو چندان مي شود .

اما بياييد نخست به نوعي معماري نگاه بيندازيم كه آغاز به شكفتن كرده بود . مراد از آنچه مي گوئيم موزه هنرهاي دستي ريچرد ماير در فرانكفورت ( كه به سال 1979 طرح شد ) و موزه ديگري كه وي به سال 1980 براي آتلنتا در ايالت جرجيا ساخت . بلوك مسكوني شماره 5 كار آيزنمن و رابرتسان ( به سال 1981 ) در پاي ديوار معروف بين آلمان غربي و شرقي درنقطه اي كه اصطلاحاً Check Point Charlie ناميده مي شود و دروازه بين آلمان دو نيمه شده را به وجود مي آورد و مركز هنرهاي بصري دانشگاه ايالتي اهايو (1982) مي باشد . و نيز طرح ضاحا حديد براي ساختماني موسوم به پيك هنگ كنگ ، و پارك دلا ويلت برنارد چومي در شمال شرقي پاريس ( ايضاً 83 - 1982 ) در اين شمارند .

در طرح هر كدام از اين ساختمان ها نوعي هندسه به كار گرفته شده و سپس هندسه ديگري بر هندسه نخستين قرار گرفته است به قسمي كه با هندسه نخستين برخورد مي كند . در فرانكفورت به عنوان مثال ، ماير ، سه پا ويين اصلي موزه جديد خود را به شكل L دورتادور ويلاي متزلر (Villa Metzler) ( كه قبلاً ساخته شده و موجود بود ) به اصطلاح پيچيد . اما اين ويلا موازي جاده نيست ، از اين رو ماير مجموع هندسي ديگري مركب از كريدورها ، رامپها و حياطها پديد آورد كه عمود بر جاده بودند ، ولي 10 درجه با امتداد اضلاع ويلا ، و نيز ساختمان هاي طرح ماير زاويه داشتند . موزه وي در آتلنتا واجد حياطي مركزي است ، يك چهارم موزه گوگنهايم ] كه رايت در نيويورك [ - كه گالري هايي به شكل L آنها را محصور مي كنند . اين حياط مركزي ، پرتوار از يك گوشه دروني L بيرون مي زند و در گوشه اي ديگر با رامپهايي چند ، تا پنج طبقه بالا مي روند . در برون ساختمان نيز رامپي مستقيم كه از جاده كنار اين مجموعه آغاز مي شود . به درون حياط مركزي ادامه مي يابد (يا از نظر بصري ) با آن برخورد مي كند و در حالي كه همچنان داخل حياط است به زاويه 40 درجه با گالريها مي نشيند . چند بالكن نيز پرتور وار به زواياي مختلف ، از حياط مركزي ، منشعب مي شوند اين موزه به سبب گرايش هائي بعدي معماري و نيز به سبب چاشني گرايش هاي كنستراكتيويستي كه تير و ستون هاي حياط مركزي شاهد آنند قابل ملاحظه است . - حتي اگر از فرم نرده ها ، پنجره ها و اجزاي ديگر سخني به ميان نياوريم .

آيزنمن و رابرتسان انگيزه اي كاملاً متفاوت براي طرح ساختمان ها به زواياي مختلف داشتند . آپارتمان هاي ايشان در چك پينت چارلي بلافاصله در غرب ديوار برلين قرار دارد از اين رو طرح اين دو معمار تنها شامل آپارتمان ها نمي شود ، بلكه خود يك بلوك كاملاً شهري مي باشد كه در مقابل ديوار قد مي افرازند و ساختمان هاي موجود را نيز در بر مي گيرد كه دورتادور آن را پاركي نمادين كه به عمق ، در دل زمين فرو رفته احاطه مي كنند و شهري يادگار « حفاري هاي ] خاطرات [ گذشته » را به ذهن مي آورد . اين معماران
طرح هايشان بدين اميد پايه گذاري شد كه از گذشته برلين چيزي را به خاطر آوردند ، اما ايشان تاريخي تصوري براي جايي كه ساختمان در آن نباشد ساختند كه آيزنمن آن را چنين توصيف مي كند ( به نقل از رابليت ، مجله PA    4 ، 1974 )

اگر از بالا به پايين كار به آغاز كنيم ( اساس شطرنجي كار به كشف … آثاري از ديواري از قرن 18 كه اكنون ديگر وجود ندارد منجر خواهد شد . اين ديوار نامرئي چون سايه اي از طرح ما به حساب آمد . بعد از آن نوبت به پي ديوار قرن 19 برلين رسيد و معيار قرار گرفت  ديوار واقعي وجود نداشت بلكه ما آن را به فرض اينكه چنين ديواري مي توانست بود ، مصنوعاً باز ساختيم اين ديوارها …. از سه ساختمان موجود مشتق مي شوند كه اگر جمعاً به تصور آيند ، باقي مانده هاي اساس شطرنجي معماري گذشته را مجسم مي كند .

در جايي ديگر ، آيزيمين باقي مانده ديوارهاي گذشته را كه در طبقات مختلف زمين جا گرفته اند .

به پاليمپسست (palimpsest ) تشبيه مي كند – واژه اي كه بسيار مورد علاقه دريدا است – و بنا به تعريف فرهنگ انگليسي عبارت است از پوست يا سنگ لوحي كه نوشته هاي قبل  را روي آن پاك كرده باشند . تا سطحي سپيدا براي نوشته هاي تازه به وجود آيد .

بدين ترتيب ممكن است قسمتي به زبان يوناني قديم را پاك كرده و به جاي آن قسمتي از مسيحيت نوشت – آنچه آيزنمن به عنوان اساس شطرنجي نوشته ياد مي كند در انطباق با بخشي از برليني است كه فردريك كبير در قرن 17 و 18 به عنوان فردريك شهر بنا نهاد و خيابان فردريك محور اصلي آن را به وجود مي آورد . چك پينت چارلي به معني راستين كلمه خيابان فردريك را قطع مي كند تا اين زمان فقط آپارتمان ها ساخته شده اند و در سطح همكف موزه ديواري برلين نيز به آنها اضاف مي شود . در نخستين نگاه به نظر مي رسد آيزنمن سيستم شطرنجي و سه بعدي طرح هاي خود را كه قبلاً در طرح خانه هايي چند به كار گرفته بود بزرگتر كرده است . مراد وي در آن زمان ايجاد نوعي معماري مبتني بر اصول محض ، بدون هيچ گونه « متن » كه ممكن است در تعبيري آزادانه آن را « معني » بناميم ، بود . از اين رو آيزنمن قوائدي هندسي را به كار گرفت مشتق از چيزهايي كه به گفته چاسكي (1956) ما آدميان هر گاه مطلبي را بيان مي كنيم ، يا سخن مي گوييم و يا جمله اي مي نويسيم ناخودآگاه آن را مورد استفاده قرار مي دهيم .

چاسكي اين بحث را پيش آورد (1956) كه اين قوائد بر دو نوعند ؛ زاينده يا مولد – كه يا استفاده از آنها جملات اصلي را به بيان مي آوريم ؛ و دگر گيسگر – كه با استفاده از آنها جملات اصلي را به صورت معلوم ، مجهول ، منفي ، سؤالي و فرم هاي ديگر در مي آوريم .

البته موضوع از اين كه گفتيم مفصل تر است ، اما در اين جا دو نكته جدي با اهميت موجود است :

نكته نخست آن كه آيزنمن با طرح خود كوشيد نوعي معماري به وجود آورد مبتني بر اساس هندسي كه متن يا معنايي نداشته باشد . دوم ، وي براي اين كه كارش استواري روشن فكراند بيايد به گفته چامسكي استفاده كرد . در عين حال روشن است كه آيزنمن احساس كرد معماري به تنهايي قادر به توجيه مقاصد وي نيست ….. ( جفري برادبنت ( ديكانستراكشن ))

1 – واسازي ( ديكانستراكشن ) (جفري برانيت )

گردآورنده محسن جمشیدیان


مطالب مشابه :


چگونگي شکل گيري معماري صنعتي

چگونگي شکل گيري معماري كه هر اثر پيش روي خود مي در كتاب «پیچيدگي‌ و تضاد



معماری دیکانستراکشن 2

اما راستي چه چيز در معماري موجود به معني ده تبديل مي ويتروويوس را در كتاب



نماد شناسی در معماری بناهای آزاد یا فراماسونها ...

مبهم و کیمیایی این اثر را مورد معماري آمريكاي شمالي كه به آثار ويتروويوس



برچسب :