متد استانیسلاوسکی و استیل برشت

ولی باتمام این ها مدتی بعد برشت درباره ی سیستم استانیسلاوسکی به ارزیابی صحیح تری دست یازید. در یکی از محاورات خویش - برشت اغلب اوقات اندیشه ی خود را به صورت محاوره بیان میکرد چنین مینویسد:

<داگتر:ولی استانیسلاوسکی از بازیگر فرو رفتن در نقش و بالاتر از آن زندگی کردن در نقش را بخاطر نمایش رئالیستی طلب می کند.

ب:از مطالبی که در دسترس من بود چنین استنباط میشود. او دائم درباره ی مافوق هدف صحبت می کند و همه چیز را تحت و شعاع ایده می دهد من تصور میکنم که استانیسلاوسکی اغلب ضرورت فرو رفتن در نقش را به این دلیل خاطر نشان می سازد که هنرپیشه را از عادات بد خود بر حذر دارد. او میخواهد عادت را به تماشاگر ایستادن- خود را به نمایش گذاشتن و لاس زدن با تماشاگر را به وسیله ی رفتن در عمق سیما از وی بگیرد و توجه او را به بازی <سیما> معطوف دارد و این کار را با اصرار هر چه تمام تر حقیقت نامیده است>

در جملات فوق تایید این مساله که استانیسلاوسکی برای ایجاد هنر رئالیستی(توجه خواننده را به این موضوع جلب می کنیم به هیچ وجه مسئله ی هنر ناتورالیستی مظرح نیست.) می کوشیده است قابل توجه و تامل است.معهذا وی با وجود اینکه مافوق هدف را در سیستم استانیسلاوسکی صحیح ارزیابی میکرد <به زور> میخواست فرو رفتن در نقش را که استانیسلاوسکی از آن دفاع مینمود از تز او جدا سازد و می کوشید عناصر سیستم را که تشکیل دهنده ی واحد متشکلی بودند از هم جدا گرداند.

استانیسلاوسکی دارای یک سیستم واقعی علمی بود که بیان کننده ی قوانین عینی خلاقیت هنر بازیگر است :

کنترل بر خود- توانایی انتقال محتوای نمایشنامه و مافوق هدف نقش و بطور کلی انتقال فوق هدف نمایشنامه به تماشاگر توانایی سنجش نیروی هنری و درونی خویش و سنجش امکانات گویایی جسمانی خویش برای تقسیم بندی صحیح آن استفاده ی منطقی از شناخت های پیشین درباره ی نقش.(استانیسلاوسکی-مجموعه ی آثار- جلد سوم-چاپ1955-صفحه ی 138) چنین است آن نکات اساسی که استانیسلاوسکی سال ها درباره ی آن ها به تعمق و تفکر پرداخت و سرانجام موفق به حل تمام آن ها گردیداز نظر وی پیاده کردن تمام این مسائل فقط مستلزم دارا بودن به اصطلاح<احساس> نبوده بلکه مستلزم برخورد منطقی هنرپیشه با نقش و هماهنگی احساس و اندیشه در عمل است. بدین ترتیب استانیسلاوسکی میکوشید که هنرپیشه با نقش رابطه ی منطقی و به اصطلاح دیالکتیکی برقرار کند.

برشت ضمن پذیرش <مافوق هدف> استانیسلاوسکی با نوع بیان آن در سیستم موافق نبود. معهذا وی از بسیاری لحاظ نسبت به برخی از به اصطلاح<طرفداران سیستم> که به طور کلی شکل ظاهری آن را بیشتر از ماهیت درونی آن پذیرفته بودند به استانیسلاوسکی نزدیکتر بود. برشت طبق تئوری خود جریان کار هنرپیشه را روی سیما به سه مرحله ی مشخص تقسیم میکند:

مرحله ی اول:آشنایی با اثر و سیما.

مرحله ی دوم:در سیما رفتن که همان نظریه ی تجسس حقیقت سیما در ذهنیات استانیسلاوسکی است.

مرحله ی سوم: زمانی که دیگر هنرپیشه از خارج یعنی از موضوع تماشاگر به نقش مینگرد.

برشت مرحله ی سوم را <مرحله ی مسئولیت در مقابل جامعه> می نامد. بدین ترتیب وی در این مرحله از رشد عقاید خویش دیگر آموزش استانیسلاوسکی را نفی نمی کند بلکه فقط با استفاده از آن به راه خویش ادامه می دهد.

برشت شدیدا" با طرفداران انسان دوستی انتزاعی مناقشه داشت و شدیدا" مخالف هنری به نام <انسانیت ملی> و یا افکار و احساسات غیر مشخص دیگری نظیر آن بود. چنین مسائلی است که اسا س نظرات برشت را نسبت به تئاتر تشکیل می دهد.نظر او نسبت به واقعیات فقط جنبه ی طبقاتی دارد و هدف وی از هنر کمک به تغیر جهان از راه های اساسی آن و بر مبنای مناسبات هنرمند نسبت به جهان عینی است. از همین جاست که میتوان محتوای جمله ی برشت را که می گفت:<برای طبقه ی نو خاسته عقل چیزی است کاملا" زنده خلاقه و ثمر بخش>(آرشیو برشت-شماره ی 19-60) به درستی درک نمود.

ناگفته نماند که وی در بعضی صحنه ها احساس را نیز ممکن می شمارد.او به عنوان یک نمایشنامه نویس و کارگردان می کوشد که وحدت اساس هنر بازیگر و تماشاگر را قبل از همه در جایی که ممکن است مانع نتیجه گیری هشیارانه ی تماشاگر شود ویران سازد. بجاست که در این جا از تجربه ی هنری بازیگران تئاتر <برلینز آنسامبل> که توسط برشت ایجاد گردیده است یاد شود.

بازیگران تئاتر برشت برای سیستم استانیسلاوسکی در جریان کار روی کاراکتر روانی سیما ارزش زیادی قائل هستند ولی در مرحله ی آخر تجسم نقش در نمایش امکان استفاده از آن را غیر ممکن می دانند.

منبع:آخرین درس استانیسلاوسکی

رهایی جسمانی بازیگر در سیستم استانیسلاوسکی 1

یکی از عناصر پر اهمیت و بایسته ی <سیستم> پرورش هنرپیشگی استانیسلاوسکی که بی آن آفرینش به دشواری انجام خواهد پذیرفت <رهایی جسمانی> یا<رهایی عضلانی> است و بی گمان کامیابی بازیگر در کاربرد مجموعه ی تکنیک روانی سیستم استانیسلاوسکی پیش از هر چیز بایای تسلط بر تکنیک برونی و پذیرش تمام و کمال این عنصر بنیادی است.

آن چه از فرایافت عنصر<رهایی جسمانی> می توان به گونه ای چکیده در خاطر سپرد گریز از کشش و فشار جسمانی کنترل و چیرگی ناخود آگاهانه بر خویشتن و تطبیق درونی و برونی اُرگانیزم با هدف های زیستی نقش و نمایشنامه است.

حرکت و عمل جسمانی همواره توجه بسیاری از هنرمندان و پژوهشگران تئاتر را به خود جلب کرده است و نظرات و سلیقه های گوناگونی را در این میان پدید آورده است. چنان که اکنون در بسیاری از هنرکده ها و دانشکده های بازیگری جهان پرورش و تمرین های جسمانی جایگاهی پر ارج در پهنه ی گسترده ی آفرینش صحنه ای به شمار میرود و دستاورد های گران قدری نیز به همراه آورده است. اکنون ببینیم توانایی بازیگر بر حرکات طبیعی نقش و واکنش های حقیقی اُرگانیزم چگونه در سه بخش سازمان میابد و هموندی نزدیک میان اعمال درونی و برونی پدید می آورد:

1 فشار جسمانی 2 آزادی جسمانی 3 توجیه جسمانی

(استانیسلاوسکی و تئاتری انسانگرا)

(استانیسلاوسکی و تئاتری انسانگرا)

یوری زاوادسکی:

بزرگترین دستاورد استانیسلاوسکی در کشف رابطه ای است میان قوانینی ارگانیک که توسط بازیگر درآفرینش نقش به عهده دارد و قوانینی که بیوگرافی پرسناژ صحنه ای را شکل میدهد. اما درباره ی چنین نظریه ای هم تفسیر و تعبیرهای نادرست ساختگی و زیان بخش ارائه داده شده است. در اینجا منظور این نیست که بازیگر یک بیوگرافی جعلی و من در آوردی بر اساس مشتی اطلاعات عمومی و گاهی اوقات بدون تبعیت از تخیلاتش و بی توجه به نظرات نویسنده و کارگردان بسازد یا با خیالپردازی شرح حال شخصیتی را بنویسد که بیشتر یک بیوگرافی ادبی است و هیچ ربطی ندارد با آن نقشی که بازیگر میخواهد ایفا کند.

بیوگرافی نوعی کار جداگانه و وطیفه ی جنبی بازیگران و شاگردان است که خارج از وقت تمرین نمایش به رشته ی تحریر در می آید تا در تمرین ها متن نمایشنامه متنی که بی روح مرده و نا آشنا است را معنا می بخشد. ایفای خوب یک نقش به اعتقاد استانیسلاوسکی عبارت است از آن خود کردن هر کلمه ی نقش توسط بازیگر قرار گرفتن در ضروری ترین موقعیت های نقش و عمل کردن در وضعیت های گوناگون دقیقا" همین جمله یعنی: دست به عمل زدن در این یا آن شرایط است که استانیسلاوسکی آن را <توجیه کردن نقش برای خود> می نامد یعنی انجام دادن آن کاری که در نقش مستلزم و ضروری است که <نفوذ کردن در نقش > نامیده میشود. واژه ی نفوذ در سیستم استانیسلاوسکی واژه ای بسیار شایسته و دارای تعریفی بینطیر است برای آماده سازی نقش. هنگامی که من از منطق رفتار و منطق وجود مستدلل یک پرسناژ و منطق احساساتش صحبت میکنم منظورم منطقی خلاق و الهام بخش است نه منطقی سرد و خشک که نیروی تخیل را به حساب نیاورده و تنها بر اساس نمونه هایی بی روح و امانت گرفته شده از تجربیات ادبی استوار می باشد.

بازیگر با همه ی وجودش در این دایره ی خیال شرکت می جوید. در اینجا تنها سر و مغز او نیست که به تخیل روی می آورد بلکه بدن و اندام او نیز خود را هنگام<نفوذ در نقش> متحول و تغیر شکل می دهد. و تنها اُرگان های تکلم بازیگر نیست که حرف می زنند بلکه مجموعه ای از وجود اوست که برای ما از سرگذشت نقش می گوید.و به همین جهت رفتار و اعمال بازیگر بر صحنه باید سازمند و اُرگانیک باشد.

بدون شک در تشریح کوتاه و مختصر برخی از مبانی پایه ای سیستم کنستانتین سرگیویچ برای کسانی که نخستین بار با آن آشنا می شوندبسیاری از نکات میتوانند نامفهوم و غیر قابل درک به نظر آید. هر چند کنستانتین سرگیویچ همواره تکرار میکردکه سیستم او تنها در حیطه ی عمل و تمرین قابل درک است. او می گفت:<در حرفه ی ما دانستن مترادف است با عمل کردن>. آخر چطور ممکن است تنها از طریق کتاب و تئوری دانست که وزنه ای را چگونه باید بلند کرد و یا به روش هایی گوناگون پاها را از هم باز کرده و در زمانی مناسب آن را به روی سینه کشید و بر جای خود محکم ایستاد و بعد وزنه را بالای سر برد؟ شما هیچگاه قادر به بلند کردن وزنه نخواهید شد اگر تمرین نداشته باشید یا بدن خود را آماده و تربیت نکرده باشید و یا به درک درست طبیعت و ظرورت حرکات نایل نیامده باشید. تنها با برداشتن وزنه است که ما میتوانید هم به شیوه های این عمل دست یابید و هم بر نیروی بدن خود بیفزایید.

تمرین های پیشنهادی کنستانتین سر گیویچ نیز در همین راستا قرار دارد. بهتر است اضافه کنم که تکرار این تمرین ها به خودی خود نوعی تمرین همیشگی و ثابت برای بازیگر محسوب میشود. بازیگری که با اتکاء به پشتکار و استقامتش تکنیک های نفوذ در نقش را در می یابد در واقع به نیروی خود می افزاید. متمرکز شدن همراه با شور و شیفتگی در روند آفرینش امکانات و توانایی های جدیدی را برای هنرمند فراهم میسازد. استانیسلاوسکی تسریح میکند:<بدون شور و شیفتگی تمرکز یافته نمیتوان به آفرینش حقیقی دست یافت>.

(استانیسلاوسکی و تئاتری انسانگرا)

همواره تکرار میکنم <بازیگر>-<بازیگر>- اما بازیگر بر روی صحنه تنها نیست همان گونه که انسان در این جهان تنها نیست. او واحدی است از انبوه توده ی مردم اطرافش. و اگر جایگاه واقعی خود را در میان این انبوه مردم و زندگی پیرامونش در نیابد نه به نقش صحنه ای خود پی برده است و نه به نقش خود در زندگی.

کنستانتین سرگیویچ میگوید تئاتر فرآوردهای است کلکتیو. اگر تئاتر مجموعه ای متشکل از واحدهایی پراکنده نباشد و اگر هر واحدی تنها به خودش بپردازد و هنر بازیگری را فقط در روندی بسته نگه دارد نتیجه اش این خواهد شد که در هنر تئاتر هرگز عناصری ارزشمند پرشور جذاب . جالب به وجود نیاید و هیچگاه هنری جمعی هنری کلکتیو به نام تئاتر ظهور نکند چنین <فضا>یی که در عرف آن را این گونه مینامیم سبب بوجود آمدن موسیقی شعر و حتی تئاتر می شود همین چیز<فضا> همه ی شرکت کنندگان نمایش را به یکانگی می رساند و حال و هوایی اصیل و حقیقی در نمایشنامه پدید می آورد.

عنصر <اخلاق> صحنه ای استانیسلاوسکی که مستلزم انضباط شدید در تئاتر است و برای ادغام همه ی عناصر در تاثیر گذاری بر تماشاگران به کار گرفته می شود بر اساس باور و اعتقادات عمیق او پایه گذاری شده است که ایجاد فضای خلاق در تمرینات ایجاد فضای دلبستگی به کار جمعی و مشترک احترام متقابل و دو جانبه فداکاری و از خود گذشتگی کامل سخاوت و بزرگواری و نیز روابط مناسب در کار شرایطی ظرور هستند برای زایش یک هنر جمعی و هماهنگ هنری اعجاب انگیز هنر تئاتری که جان و روان را تعالی میبخشد.

در این نیل به یک هنر کامل و هماهنگ نیل به <خود بودن>هنرمند هم الزامی است. به عبارت دیگر <خود بودن>به هیچ وجه مترادف با فقط به شخص خود توجه کردن نیست خود خواهی در هنر نیست انجام هر عملی برای خود و همه چیز را برای خود خواستن نیست خود خواهی خود پسندی و خود پرستی هرگز نشانه ی وجود حقیقی در زندگی نیست.

داشتن روحی سخاوتمندانه قلبی مهربان و گشوده به روی مردم و نیز اعتماد به آن ها دارا بودن وقار و بزرگ منشی واقعی در روابط انسانی نیکوکاری و فداکاری کامل از جمله صفات بایسته ای است که از دید استانیسلاوسکی یک هنرمند واقعی از آن بهره برده است تا تقابل میان فرد گرایی و کلکتیو ناپدید شود.

تا هنگامی که کنستانتین سرگیویچ به عنوان فردی متعصب و افراطی در ایجاد و اعمال فضایی پر از <ممنوعیت>معرفی میشود درک نادرستی با اخلاق صحنه ای او خواهد شد. او هیچگاه مردی ریا کار و خود رای یا ریاضت کش و جزم گرا نبود. او پرشور با نشاط خوش مشرب شیفته ی آزادی و عاشق بیقرار زندگی بود او همواره میگفت:<هنر نمیتواند با تازیانه فرمانروایی کند هنر فرمان ناپذیر است > و اگر برای استانیسلاوسکی پیش می آمد تا از دست افرادی که با لاقیدی و بی تفاوتی شان روند آفرینش را مختل می کردند خشمگین میشد و یا بر می آشفت(اگر به جز بی تفاوتی و لاقیدی چیز دیگری نبود) تنها به دلیل پشتیبانی و محافظت از جریان آفرینش در برابر اختشاش و تجزیه بود.

استانیسلاوسکی اغلب می گفت که آفرینش بی نهایت دشوار تر و پیچیده تر از تخریب و ویران کردن است. جان کلام او پیش از هر چیز آفریننده ای بزرگ بود و به وسعت توانایی انسانی ایمان داشت به وسعت نیروی خلاق انسان.

بنابراین انسان جهانی است با درون پیچیده و بغرنجش(که بر اساس قانونی واحد وارگانیک در قلمرو مادی و روانی تجسم یافته است) با منطق کنش هایش با منطق خاص خویشتن تنهایش با افکارش با امیالش و با دریافتش از حقیقت. به عبارت دیگر این جهان درونی اوست که در تضاد با منطق فردی و برخورد و ستیز با واقعیت هردم رشد میکند و گسترش میابد و از زاویه ی دید نمایشنامه نویس و یا کارگردانی میگذرد و در نهایت در سبک و یا روشی قالب ریزی می شود.

<انسان اندیشمند- انسان شرور-انسان بدگمان- و یا حتی انسان خوب> تعاریفی هستند کلی و عام و قراردادی و گنگ که ما را به سوی دریافتی کلیشه ای و تصاویری مبهم و تقریبی هدایت می کند دریافتی که اغلب در زندگی هنری بازیگران و کارگردانان تبدیل به عنصری ترمز کننده میشود عنصری که در کاوش ها و جستجو های خلاقانه شان در یافتن کاراکتری تازه و بی بدیل جایگزین میشود (کاراکتری که در ورطه ی تعاریفی ساده و بی ارزش سقوط نکرده است).

جان کلام در صحنه همچون زندگی هیچ چیز بجز همین پیچیدگی ها و در نوع خود منحصر به فرد جالب توجه نیست. و استانیسلاوسکی به عنوان یک استاد بازیگرش را در جهت آفرینشی یگانه و پر شور و در عین حال بسیار دشوار رهبری میکرد او خود را مستلزم میدانست تا همانند یک<رهبر گروه کُر> در تئاتر(تعریف شگفت انگیز گوگول از جوهر هنر کارگردانی) هر نقشی را در ارتباط با سایر نقش ها تبیین کند. روابط متقابل را سازمان دهد و عاملی باشد برای نعین سرشت فلسفی و شاعرانه ی نمایش. در این میان تنها واختانگف بی نظیر و مبتکر (بر خلاف افرادی که به گونه ای ساختگی با انتساب خود به کنستانتین سرگیویچ و کارهای صحنه ای اش در حقیقت به او خیانت می ورزیدند و می ورزند) همواره شاگرد اصیل و وفادار استانیسلاوسکی به شمار میرفت و بر اساس چنین دیدگاهی غیر قابل تصور است که مایرهولد و حتی برشت از آموزش های استانیسلاوسکی بی تاثیر بوده باشند.

آفرینش اُرگانیک نقش (در سیستم استانیسلاوسکی)

آفرینش اُرگانیک نقش (در سیستم استانیسلاوسکی)

یوری زاوادسکی:

پیرامون هنر استانیسلاوسکی اغلب اینطور شنیده میشود که او و دریافتش از هنر تئاتر تئاتری صرفا"احساساتی یا بیش از حد ساده است و یا هیجان هایی سراسر نادرست و ساختگی. در حالی که کنستانتین سرگیویچ همواره میگُفت که استعداد و توانایی در نشان دادن احساسات هنوز به معنای هنر نیست.

بازیگری روی صحنه می آید و میگرید. من میبینم که احساس او صادقانه است اما با این وجود مرا تحت تاثیر قرار نمیدهد. حال به نظریه ی کنستانتین سرگیویچ توجه کنید که میگوید چنین بازیگری باید<پنج دقیقه از خلق و خوی حقیقی را در سرتاسر نفش خود تقسیم و پخش کند تا بتواند نقش اتللو را به خوبی ایفا کند>. و شما در میابید که موضوع عبارت است از آن احساس ها و هیجان هایی که روی صحنه شکل گرفته و در واقع حسابش با هیجان ها و احساس های تجربه شده و واقعی در زندگی روزمره بازیگر جداست و کاری با احساس های ناتورالیستی ندارد. احساس های صحنه ای که کنستانتین سرگیویچ از آن صحبت میکند باید از بطن <حضور> یا <موجودیت> حقیقی بازیگر بر صحنه متولد شود بنابراین حضور یافتن و موجودیت در نقش پیش از هر چیز اندیشه و کنش است اندیشیدن و رقفتاری که گویا رویدادهای نمایش در همین جا همین امروز و همین لحظه اتفاق افتاده و همه ی برخوردهای انسان ها ماجراهای روزمره و طبیعت با همه ی سرگذشتش برای نخستین بار رخ میدهد . اینجا -امروز -اکنون- وجود انسانی- اندیشه و حرکت. و اگر بازیگر بیندیشد و دست به عمل زند تماشاگران نیز به احساسی نظیر احساس او دست میابند به عبارت دیگر رویدادهای نمایش همانگونه که بازیگر را به هیجان می آورند باعث برانگیختن همان هیجان ها در تماشاگران میشود.

استا نیسلاوسکی از تماشاگر میخواست تا با نقش خود یکی شود. بله! در هر نقشی تو باید خودت باشی اما در هر نقشی متفاوت باش: در شرایطی دیگر بیوگرافی دیگر و در نتیجه با منطقی دیگر در اندیشه در بررسی و در رفتار در اینجا منظور منطقی مبهم و انتزاعی نیست بلکه منطقی است عینی و یا به عبارت دیگر منطقی ملموس فردی و در رابطه با شخصیت مورد نظر نمایش منطقی که شالوده اش بر بیوگرافی انسان استوار است بنیانش بر چیزی است که استانیسلاوسکی آن را با استفاده از واژه ی <دیروز>ی که در هر شخصی وجود دارد عبارت است از زمان او عصر و دوره ای که در آن می زیسته اطرافیانش محیط اجتماعی اش تاریخچه ی زندگی اش سلیقه هایش علاقه مندیهایش نیاز هایش فرهنگش و عادت هایش به عبارتی مجموع همه ی این ها بار و بنه و اندوخته هایی است که انسان <بازیگر>با خودش به روی صحنه میبرد.

اغلب پیش می آید که بازیگری تنها با پوشش ظاهری در نقشش وارد صحنه میشود. او ریش و سبیلی به صورت می چسباند لباسی به تن میکند که به او تعلق ندارد و حتی صدا و ژست و حرکاتش را تغیر میدهد اما با وجود این ذره ای هم عوض نشده است او صرفا" ننشانه هایی از رفتار و خُلق و خو و کاراکتر یک انسان را نمایش میدهد اما به انسانی دیگر تبدیل نشده است. استانیسلاوسکی میگفت: فرض کنید شما به دو دوست قدیمی تان برخورد میکنید. در اولین نظر شما به هیچ وجح یکی از آن دو را به جا نمی آورید و نمی شناسید او بیش از حد پیر شده به سر و وضعش نرسیده ریشش بلند شده و عینک هم میزند. ولی نفر دوم به نظر میرسد به هیچ وجه تغیری نکرده فقط شاید کمی پیر شده باشد. خُب اکنون شما با نفر اول همان مرد ریشو سر صحبت را باز میکنید و یکمرتبه حالت های کنونی اش که او را ناشناس جلوه داده بود شمارا به یاد مردی می اندازد که درگذشته با او آشنا بوده اید با همان عادت هایش با همان خُلق و خو و با همان ویژگی هایش در سال های گذشته .گویا که زمان از حرکت باز ایستاده و یا اینکه به عقب بازگشته است این مرد به هیچ وجه تغیر نکرده و <گریم کهولت و پیری>اش چیزی نیست جز یک پوشش بی معنی.

اما اکنون شما با نفر دوم سر صحبت را باز میکنید با همان فردی که به نظر میرسد به هیچ وجه تغیری نکرده است ولی به تدریج که پیش میروید پی میبرید که او همان شخصی نیست که در سال های گذشته میشناخته اید و دیگر نمیتوانید تو خطابش کنید او تبدیل شده به فردی بیگانه و از شما بسیار فاصله گرفته است مردی که همه چیز را با چشمی دیگر نگاه میکند و در حال حاضر مطالباتش از زندگی چیزهای دیگری است تا آنچه پیش از این بوده است.

در تئاتر هم همینگونه است: بازیگری وارد صحنه میشود در وهله ی نخست او را بجا نمی آورید. زیرا به طور کامل زیر پوششی از گریم و لباس غیر قابل شناسایی شده است. هنوز چند ثانیه نمیگذرد که به اشتباهتان پی میبرید: این همان بازیگر همیشگی است که به خوبی میشناسیدش با دنیای درونی غیر جالبش که در همه ی نقش ها یکسان است با بیانی خالی از معنا جان کلام مردی بدون بیوگرافی و هویت بدون احساس و هیجانات حقیقی با صدای پوک و شخصیتی تقلبی.

بازیگر دیکری وارد صحنه میشود. پر پیداست که شما این بازیگر را میشناسید! خود اوست آشنا و صمیمی با همان چهره اش با همان نگاهش و با همان حالت و رفتارش ولی چه شده؟ چه پیش آمده؟ این همان اوست و هم او نیست! رفته رفته کف نمایش پیش میرود هنرمند بازیگر هر دم چهره ای تازه و تازه تر به خود میگیرد چنین چیزی انتظار نمیرفت او قابلیت ها و ویژگی هایی از خود بر شما آشکار میسازد.

در آنتراک تصمیم میگیرد که او را هر طور شده در پشت صحنه ملاقات کنید و میبینید که او ظاهرا"همان فرد همیشگی است که پیش از شروع نمایش می شناخته اید و در عین حال فرد دیگری است فردی کاملا" متفاوت! و قبل از هر چیز مردی با بیوگرافی و سرگذشتی دیگر با تمایلاتی دیگر خلق و خویی دیگر و همچنین نظام و ساختار فکری دیگر که بر اساس منطقی دیگر عمل میکند.

برای پیدایش و خلق چنین هنری بازیگر باید نقش را درون خویش رشد و پرورش دهد. استانیسلاوسکی در مقام تشبیه به ساختن گُلی مصنوعی و تولد گُلی طبیعی اشاره میکند. ساختن گُل توسط یک صنتگر: او تکه هایی نظیر گلبرگ میبُرد آن ها را از قلب و مرکز به هم وصل میکند و به ساقه ی میله ای میچسباند. این یک گل مصنوعی و بی جان بیش نیست. اکنون ببینیم یک گُل طبیعی و زنده چگونه متولد میشود؟ زایش یک گُل جاندار یا گُلبرگ ها که خود مرحله ی نهایی است- شروع نمیشود مرحله ی نهایی گُل با رشد و نمو شکل میگیرد و با تخمک و جوانه ای که هیچ شباهتی به مراحل بعدی خود ندارد(شاید اصطلاح <نقطه ی نقش> یا <جوانه زدن نقش> که استانیسلاوسکی به کار میبرد از همین جا آمده باشد). نخستین جوانه ها و حتی غنچه کمتر به خود گُل شباهت دارد. زمانی گُل گُل خواهد شد که به اندازه ی کافی نور و آب به او رسیده باشد. و همه ی مراحل رشد تدریجی طبیعی و اُرگانیک خود را طی کرده باشد. این همان آفرینش اُرگانیک نقش است که استانیسلاوسکی ما را بدان ترغیب میکند. من در اینجا به عمد واژه ی ترغیب را به کار میبرم زیرا در هنر نمیتوان به دیگران آموخت هنر را نمیتوان به کسی آموخت در هنر این خود انسان است که می آموزد در هنر میتوان از زندگی و عوامل تشکیل دهنده ی زندگی و در نتیجه عواملی که در مسیر آفرینش دخالت دارند آموخت چرا که همه ی آنها به هم شبیه هستند.

چگونگی اجرای نمایشنامه در سیستم استانیسلاوسکی چگونگی اجرای نمایشنامه برای بازیگران در سیستم استانیسلاوسکی از زبان وی به چندی از دانشجویانش بعد از تمرینات نمایشنامه< سه خواهر>:

استانیسلاوسکی:

ما فقط در تدارک شکل دادن و ساختنش هستیم. در حال پی ریزی پایه هایش. ما تنها در صدد اجرای یک نمایش نامه نیستیم بلکه میخواهیم زندگی را به روی صحنه بیاوریم. اگر اکنون و در چنین مرحله ای طراحی صحنه و نظایرش را به بازیگران نشان دهیم و یا حتی اگر از افراد با تجربه بهره بگیریم همه ی آن چیزهایی که تا کنون به دست آورده ایم در کمتر از یک دقیقه از بین خواهد رفت و بلافاصله ژست گرفتن جایش را میگیرد. اما آنچه اکنون انجام میدهیم از درون می آید. چیزی که بیش از همه در کار ما باید از آن ترسید ژست گرفتن و ادا و اطوار است. ما در تمرینهای این نمایش پیشنهاد کردیم تا هر چهار طرف صحنه بسته شود چهار دیوار بی آنکه بازیگران بدانند کدام یک از این دیوارها در شب اجرا برداشته خواهد شد. بدین ترتیب آنان خودشان در طول نمایش مدام در جستجوی روابط درست و حقیقی خواهند بود. تصور کنید آنچه امروز در این بخش از دیوار صحنه انجام میدهیم فردا جایگاه تماشاگران باشد. هنگامی که یک مکانیسم ثابت و یا یک وضعیت صحنه ای به کار گرفته شد باید آن را تغیر داد به این دلیل که بازیگران (به یک فضا و محل قراردادی عادت نکنند). به هیچ وجح نباید تنها خط کارگردانی از بیرون را دنبال کرد خطی که بازیگر را وامی دارد تا به فرض در این لحظه کلامش را بگوید بعد این در را بکوبد بعد کنار آن پنجره بایستد و غیره. این خط بسیار خطرناک و مضری است.

همانگونه که آکسیون یا < عمل> خود را به عضله های بدن منتقل میکند سخن گفتن و گفتار هم به همان صورت به عضله های زبان منتقل می شود. ما در حال حاضر روی اعمال جسمانی متمرکز هستیم. اما در مطالعه و بررسی <عمل بیان> (زبانی-گفتاری) فقط باید روی لکنت ها ( زیر و بم ها ریتم ها و انعطاف های صدا کار کرد زیرا عمل بسیار مشکلی است به عبارت دیگر برای دست زدن به اعمال صحنه ای بسیار دشوار است که با واژه و کلام آغاز کرد. همه ی اهدافی که تا کنون در حیطه ی اعمال جسمانی بدان دست یافته ایم از این پس باید تنها به وسیله ی کلام و زبان به انجام رسد. به همین دلیل در مراحل بعدی تمرین ها و آموزش هامان لازم است از هنرجویان بخواهیم تا در اجرای هر نمایشی همین رویه را پیش گیرند. همه ی کارهای انجام یافته بر مبنای خط انگیزه های درونی باید با آکسیون بیانی ابراز شود. زمانی که همه ی کارهای ما (در زمینه ی اعمال جسمانی و بیانی) به اتمام رسید آنگاه میتوانیم نمایش را شکل و فرم دلخواه دهیم. ذکر این نکته نیز ضروریست که برای فراهم شدن موقعیت هایی که در متن نمایشنامه وجود دارد کارگردان باید بازیگرانش را به تدریج و آرام آرام به جایی ببرد که نقش بدان نیاز دارد.

(کدروف:ما به شما مواد لازم را نشان میدهیم آنها نظیر پارچه ای هستند که میتوان با آن هم پالتو دوخت و هم کت و شلوار).

استانیسلاوسکی:ما قصد نداریم روی صحنه افرادی نظامی پرورش دهیم. اگر چنین کسانی را جایگزین کنیم آنان به چیزی نمی اندیشند جز به حرکات و سُکنات بی روح و خشکشان به اونیفورم و درجه هاشان و به چکمه و مهمیزشان.پرسناژهای یک نمایشنامه را باید ساخت و شکل داد. ولی اگر بلافاصله این کار را شروع کنیم ذهن بازیگران درگیر قالب کاراکترها خواهد شد و به خط درونی که بسیار شکننده است آسیب می رسد و یا از بین خواهد رفت.

این پرسش پیش می آید که آیا <سیستم> توانایی آن را دارد تا در جایی دیگر(شهرهای دیگر) به کمک شما بیاید؟ جواب مثبت است اما به یک شرط:هر بازیگری باید در <سیستم> به گونه ای کامل به مهارت برسد. معمولا"ما از ذهنی مشاهده گر برخوردار نیستیم و حرکات و اعمال خود را آنالیز نمیکنیم و طبیعت را نمیشناسیم. در حالی که اگر شما به شناخت اعمال خود در طبیعت دست یابید بدون تردید بر آن ها تسلط خواهید یافت و میتوانید کنترل شان کنید.

من دیگر به انتهای فعالیت های تئاتری ام رسیده ام با این حال هر روز تمرین <آکسیون بدون اشیاء>(اتود با اشیاء فرضی) را انجام میدهم. این گونه تمرینات برای ما حکم همان <نت خوانی> (سولفژ) برای خوانندگان دارد یا نقش و ضرورت <گام>هاست نزد یک ویولونیست. این تمرینات برانامه ی کاری و روزانه ی یک بازیگر است که سیستم ما بر شالوده ی آن ها بنا شده است. شما اگر بازیگری رابه من معرفی کنید که او <اعمال جسمانی> را با مهارت کامل اجرا کند بلافاصله به او خواهم گفت: خُب حالا (خط درونیه این اعمال را اجرا کنید). که اگر بتواند آن رااز ابتدا تا به آخر پیش ببرد به راستی کارش ارزنده است. به ویژه اگر همه ی آن ها مدلل باشد و این نشانگر آن خواهد بود که او به منطق احساسات نقش دست یافته است. از چه راه های دیگری میتوان به آن نائل شد؟ افرادی هستند که نقشی را ماه ها و حتی سال های متمادی بازی می کنند اما عاری از منطق احساسات نقششان هستند. آنان با بیش از سی سال سابقه و تجربه فاقد دانش کارشان هستند.

اگر شما شیوه ی ما را با افرادی دنبال میکنید که هیچ شناختی از مجموع <سیستم >ندارند چیزی عایدتان نخواهد شد. آن ها در ابتدا فقط ممکن است کمی به تمرینه <آکسیون بدون اشیاء>پردازند. یعنی همان بخشی که ما برایش اهمیت بسیاری قائلیم. اماپیش از هر چیز باید نقش را به قطعات کوچک تقسیم کرد (بخش<قطعات و هدف ها> در سیستم). وقتی به شما یک نقش رسید آن را باید قطعه بندی کنید: قطعه ی اول-یک نام-(یک هدف) -قطعه ی دوم-یک نام-(یک هدف)... همین طور تا به آخر. هدف از این کار چیست؟در پاسخ باید بگویم:آنالیزی است که بیشتر از فکر و نقش ناشی میشود-و کمتر از حس و قلب. و هنگامی که از شما بپرسم:-(خُب اکنون در چنین شرایطی چه خواهید کرد؟) شما شروع میکنید به آنالیز نقش تان با توجه به کشش ها و محرک های درونی. قطعه بندی و نامگذاری نقش و (تعین هدف) کاری است بسیار پر اهمیت که به عهده ی عقل است. برای به حرکت در آوردن طبیعت آفرینشگر و اُرگانیک بازیگر ما هیچ راهی نداریم جز آن که از <اعمال جسمانی> گذر کنیم.

اینکه تقدیم کردم گزیده ای از آخرین جلسه ی درس کنستانتین استانیسلاوسکی بود

(کمتر از سه ماه بعد از این جلسه کنستانتین سرگیویچ استانیسلاوسکی

Konstantin Sergeiwitsch Stanislawski

در روز 7 ماه اوت 1938 در هفتاد و پنج سالگی در گذشت.

منبع:آخرین درس بازیگری کنستانتین استانیسلاوسکی.

مسیر اعمال جسمانی در سیستم استانیسلاوسکی:

مسیر اعمال جسمانی در سیستم استانیسلاوسکی: در جوابیکی از دانشجویان دپارتمان بازیگری و کارکردانی (کنسرواتوار ملی هنرهای نمایشی مسکو) که از استانیسلاوسکی پرسید آیا میتوان مسیر اعمال جسمانی را پیش گرفت؟

استانیسلاوسکی توضیح داد که: به این عضله ها میتوان فرمان داد و آنها را هدایت کرد. ما اگر راه آسانی برای بیدار کردن و ثابت نگه داشتن احساسی میجوییم قبل از هر چیز باید به عملActionمتوسل شویم. واژه ی Acte در زبان لاتین به مفهوم حرکت و عملAct/Actionاست و واژه ی درام نیز در زبان یونانی از همان لغتActe/Action ریشه میگیرد. بنابراین میگوییم:آکت اول.آکت دوم.آکت سوم...و حتی میگوییم:آکتور(بازیگر) Acteur/Actrice همه ی اینها به درستی نشانگر آن است که هنر نمایش هنر حرکت و هنر عمل است. (استانیسلاوسکی در کتاب خود <کار هنرپیشه روی نقش> در این باره چنین میگوید:...زندگی یعنی فعالیت به همین دلیل هم هنر ما که از زندگی سر چشمه گرفته به طور عمده فعالیت و جنبش و حرکت است. پس بی دلیل نیست که کلمه ی درام یا هنر دراماتیک از کلمه یونانیdramaبه معنی عمل میکنم گرفته شده است. البته این عنوان به ادبیات- نمایشنامه نویسی و شعرسرایی اطلاق میشد نه به هنرپیشه و هنر او با وجود این عنوان بیشتر از همه در کار ما مورد استفاده قرار میگیرد. هنر ما را نیز در قدیم <عمل کننده یا بازیگری> مینامیدند...)

تا زمانی که روی صحنه در حرکت هستیم همه چیز به خوبی پیش میرود و جلب کننده است اما به مجرد اینکه از حرکت باز می ایستیم احساس رنج و ناراحتی میکنیم. تصور کنید دو نفر بی آنکه یکدیگر را بشناسند روی صحنه می آیند و بدون هیچ حرکت و حرفی روبروی هم می نشینند. آیا این جلب کننده است؟ تنها از زمانی که اتفاقی می افتد یا چیزی درخواست میشود یا کاری انجام میشود یا دیالوگی رد و بدل میشودتنها در این زمان است که یک آکسیون (عمل یا حرکت) بوجود می آید و توجه ما را نسبت به آن چیزی که روی صحنه میگذرد جلب میکند.

بنابراین ما با آسان ترین و قابل دسترس ترین راه آغاز میکنیم: آکسیون. تصور کنید که همه ی اعمالتان در طول یک نقش با منطق و حقیقت منطبق بوده و هر حرکتی بنابر خط جسمانی وارسی و کنترل شده است و همه را به درستی و دقت همانگونه که در زندگی وجود دارد باز آفرینی کرده اید. بدین ترتیب زیست جسمانیه نقش بوجود آمده است. اما این فقط نیمی از کار است. چه مضحک! نیمی از هستی ما.

اما آیا نمیتوان زنجیروار اعمال را فقط برای انجام اعمال به کار برد: آکسیون اول-آکسیون دوم-آکسیون سوم... آن هم بدون هیچ توجیه و دلیل و بدون پُر کردن این اعمال از احساس هامان؟ نه. چون بسیار خسته کننده و ناخوشایند خواهد شد. شما محکوم به پذیرش نیازی اجتناب ناپذیر هستید در یافتن علل همه ی اعمال و توجیه آکسیون هاتان. خُب در کجا میتوانید این توجیه ها و علل را بیابید؟ بدون هیچ تردیدی در یاد و خاطراتتان در احساس هاتان و در موقعیت های همسان و مشابه زندگی تان و نقشتان. در نتیجه همه ی اعمال شما زنده و جاندار خواهند شد. در غیر این صورت در سطحی از فرم خواهند ماند و بازیگر را بجای دوباره سازیه زندگی سوق میدهند فقط به سوی ژست گرفتن یا خیلی راحت او را به سوی فرمالیسم هدایت میکنند. در حالی که اگر شما خط اعمال جسمانی را منطبق با زندگی درونیتان به درستی رسم و توجیه کرده باشید دیگر هیچوقت ترس و واحمه ای به سراغ شما نخواهد آمد. و به موازات خط اعمال جسمانی احساساتی شکل میگیرد که هر حرکتی را موجه و مدلل خواهد ساخت. آنها عاملی محرک هستند برای رفتارها و کنش ها . در واقع شما از حیطه ی عمل به قلمروی احساس خواهید رفت. بنابراین تلاش کنید در حد امکان و توانایی این خط را تمرین کرده و بر آن ورزیده شوید. با توجه بر همه ی این نکات اعمال جسمانی اهرم هایی هستند برای فعال کردن و به حرکت در آوردن احساس ها در ارتباط با یک حرکت.

اگر از شما بپرسم که در چنین یا چنان شرایط چگونه احساس میکنید؟ میتوانید به من پاسخ دهید؟میتوانید حالت ها و احساس هاتان را برایم تعریف و تشریح کنید؟ دشوار است.به احساس هامان نمیتوانیم دست بزنیم. اما پرسش را میتوان تغیر داد:<چه کاری انجام میدهید؟ در این لحظه چگونه عمل میکنید؟> اکنون شما به آسانی میتوانید به من پاسخ دهید.

به مجرد اینکه شما خودتان را در شرایط پیشنهادی نقش قرار دهید حرکت ها و نشانه های رفتاری ظهور و بروز میکند بدین طریق احساستان بیدار و به حرکت در می آید. بنابراین با عمل و آکسیون است که باید آغاز کرد پر پیداست که نه برای خود عمل و آکسیون بلکه برای بیدار کردن احساس . آکسیون عملکرد دیگری هم دارد. خود آن برای ما گیرایی ندارد بلکه منطق توالی و تسلسلش قابل توجه است. اگر شیوه ی حرکات تان منطقی باشد اعمال درونی شما هم منطقی خواهد شد. اگر زیست جسم و موجودیت فیزیکی شما مدلل باشد زیست ذهنی و موجودیت روانی شما هم مدلل خواهد شد.به یاری اعمال جسمانی بسیار ساده شما میتوانید منطق احساس های نقش را به دست بیاورید یعنی بازی و اجرا در درون و برون.

چگونه میتوان از راه علم بدان دست یافت؟ من نمیدانم. اصولا"از طریق چنین راهی امکان پذیر است؟ و اگر امکان پذیر است به چه شاخه هایی از علم نیازمندیم؟ این را هم نمیدانم. اما این را میدانم که به یاری اعمال جسمانی به آن نزدیک میشویم و همه ی خطوط منطقی احساس را کسب کرده و در میابیم. به عبارت دیگر به نردبانی شباهت دارد که پله به پله شما را به بالا هدایت میکند به جایی که میخواهید برسید:به مافوق هدف یعنی به نهایت نیت شما در بازی و اجرای یک نقش.

بنابراین پیش از هر چیز نیاز به <حرکت> یا <عمل> داریم تا به طریقی <محفوظات عاطفی> ما بیدار شده و به سوی مافوق هدف جهت و جریان یابد. <عمل > به تنهایی و به خودی خود نمیتواند هیچ کمکی به ما کند زیرا او این امکان را برایمان فراهم میسازد تا مسیر و منظق احساسات در نقش را بدست آوریم. بدین گونه من اساس و بنیادش را برایتان آشکار میسازم.

ما راه رسیدن و ورود به نقش را جستجو میکنیم. پیش از هر چیز لازم است از شگردهایی که برخی از بازیکران به کار میگیرند بر حظر باشیم: آنان متن نمایشنامه هاشان را به دست میگیرند یک نفس تا آخر میخوانند به شکلی طاقت فرسا آن را از حفظ میشوند و بعد بلافاصله شروع میکنند به ادا در آوردن و ژست گرفتن...آنان تلاش میورزند تا فقط به پوست نمایشنامه وارد شوند. این از چه ناشی میشود؟ از عجز و عدم توانایی شان. از بی خبری و عدم شناخت شان به راه آگاهانه ای که به خلاقیت منجر میشود. <احساس کردن> چه مفهومی در بر دارد؟ بفرمایید آن را خودتان انجام دهید. گاهی اوقات مشاهده میشود کارگردانانی که در جایی لم میدهند و با عصایی در دست بر سر بازیگر فریاد میکشند:<نقشتان را کمی بیشتر احساس کنید چرا هیچ احساسی ندارید؟> اینگونه برخورد با بازیگران شایسته نیست.

باید راه های گوناگونی در اختیار بازیگر گذاشت. یکی از آن راه ها همان آکسیون یا <عمل است> راه دیگر: حرکت در جهت مخالف آن است_از <احساس> به <عمل>_در آغاز سعی کنید روی احساس تاثیر بگذارید. پشت میز بنشینید بررسی و مطالعه کنید به بحث و جدل بپردازید و زمانی که وارد صحنه شدید همه ی آنها را باید احساس کنید همه ی آنچه را در این حوزه باقی مانده همه ی آنچه باقی مانده. کار دور میز معمولا" یک ماه کامل به به طول خواهد کشید بعد وقتی که مغزتان میرود تا منفجر شود یک مرتبه شاید شما خود به خود به مرحله ی ایفای نقش برسید. و نمیتوان گفت که چنین پیشامدهایی در زندگی هنر پیشگی یک بازیگر هرگز روی نمیدهد. چنان که نظیر آن یکبار برای خود من رخ داده است:در یکی از نخستین رو خوانی های نمایشنامه ای که داشتیم مسکوین هم همبازی ام بود خودم را پیشاپیش درون نقش پیشنهادی ام دیدم: او و من خیلی زود در روند زیست پرسناژهامان قرار گرفته بودیم. نمیدانم چرا و چطور نقش من بگونه ای اتوماتیک و خود به خود در من جای گرفته بود همه چیز کاملا"روشن و آشکار شده بود. و این فقط یک اتفاق یا یک اقبال بود و نمیتوان از آن هیچ قاعده و قانونی بیرون کشید. این کارها و روشهایی که ما در حال حاضر پیش گرفته ایم و انجام میدهیم فقط برای کسانی قابل فهم است که در آمادگی لازم قرار گرفته باشند و به همین دلیل آن را <سیستم> مینامیم. پس در جریان منطق آکسیون و مسیر <عمل> میتوان به احساس کردن حقیقت پرداخت. و در جایی که حقیقت وجود دارد باور هم هست. اکنون نکته ی مهمتر دیگری را باید اضافه کنم: و آن موضوعی است که ما آن را <اینجا و اکنون> مینامیم. فرض کنیم که من روی نقش هاملت کار میکنم. از کجا باید شروع کرد؟ میتوانیم همانگونه که تا کنون و به طور معمول انجام دادهایمبه مطالعه و شناخت زمان وآداب و رسوم قرون وسطی بپردازیم افکار و عقاید کهن را پی کاوی کنیم به اسرار قصر السینور دست یابیم یعنی در همان مکانی عرض اندام کنیم که زیر ستون ها و سقف های هلالی اش کورانی از باد همیشگی در جریان است در پس چهره ی شاه زاده ای رنگ پریده و ژولیده مو پوشیده در شنلی فاخر که در تالارها و سرسراها به آرامی قدم بر میدارد... این تصاویر میتواند شما را تحت تاثیر قرار دهد؟ بدون هیچ تردید. ولی ما ترجیح میدهیم راه دیگری در پیش گیریم : با دریافت چنین نقشی من بدین طریق آغاز میکنم که به خودم بگویم:_<هاملت خود من هستم> (و نه آن کسی که در درون قصر سرگردان است). چه زمانی این اتفاق ها افتاده و یا خواهد افتاد؟_<اکنون>(ونه در قرون وسطی). در کجا؟_<اینجا>(و نه در قصر السینور)نه نه همین جا در همین سالن و در مسکو. نه در روزی روزکاری- نه در یک جای خالی- نه شخص دیگری- نه- خود من- همین جا- و حالا. و <اگر> خودم را اکنون در شرایط پیشنهادی نمایشنامه قرار دهم دست به چه اعمالی خواهم زد؟

<اگر> واژه ای است بسیار گسترده و پر اهمیت. هنر جویان حتی آن را <جادویی> یا <سحر آمیز> نامیده اند. از طریق همین واژه است که همه ی آفرینش های بازیگری آغاز میشود. ما همگی در این محل جمع شده ایم و به گفتگو نشسته ایم. خُب حالا یکی از این دیوارها را بردارید و به جایش صد نفری را بننشانید. چه اتفاقی خواهد افتاد؟ آیا حضور ما <هنر> محسوب می شود؟ یک اثر هنری؟ هنوز نه. حالا تصور کنید که ما الان به هیچ وجه در مسکو نیستیم بلکه در اسپانیا هستیم و در حال تمرین

متد استانیسلاوسکی و استیل برشت

مطالب مشابه :

مطالب ارائه شده در کلاسهای خلاقیت در دوره های کارآفرینی

چگونه مدرس ای با نشاط داشته باشیم؟

40 باور انسان های موفق!

متد استانیسلاوسکی و استیل برشت