آرمان گرایی در معماری تزیینی ایران

آرمان گرایی در معماری تزیینی ایران

در معماری تزئینی، هر نقش ورای ارزش صوری خود، دارای ارزشی برگرفته از فرهنگ و بیانگر عقیده و آرمان تداوم یافته مردم جامعه در نسل ها بود. آرایه های معماری از سویی ذهن بیننده را به زیبایی صوری و ظاهری نقش ها و نوع کاربری فضاهای بنایی که نقش و نگارها بر دیوارهای آن نشسته، فرا می خواندند و از سوی دیگر دیدگاه بیننده را به قلمرو و راز و رمزهای فرهنگی و دینی پوشیده در مفاهیم نقش ها می گشودند.
علی بلوکباشی
عضو شورای عالی علمی دائرةالمعارف بزرگ اسلامی
فرهنگ و هنر معماری سنتی در ایران صورتی شفاهی داشته و از راه تعلیم حضوری و تقلید انتقال می یافته است. حافظان و ناقلان فرهنگ و هنر معماری گروهی هنرمند برخاسته از میان توده مردم کم سواد یا بی سواد بودند که بیرون از عرصه آموزش های مدرسی و با بهره گیری از تجربیات و استعداد و ذوق هنری شخصی و ایمان و اعتقاد دینی استوار خود، مجموعه آثاری درخشان و پایدار در تاریخ فرهنگ معماری ایران اسلامی پدید آوردند.
این گروه معماران هنرمند در نقش پردازی و آذین بندی بناها، هم در جنبه زیباشناختی نقش ها و هم به جنبه فرهنگی آنها نظر داشتند و در کار هنری خود سلیقه شخصی و الهاماتی را که مخالف با روند عمومی باورهای فرهنگی مردم بود، دخالت نمی دادند و به پاس و حرمت پیشگامان معماری و سنت های فرهنگی، کارهای پیشینیان را تقلید می کردند و حتی المقدور از حوزه کار و اندیشه آنان پا فراتر نمی گذاشتند. «این شکیبایی و انکار نقش در همکاری با نسل های پیش، همواره یکی از منابع نیرو و اصالت هنر ایران در بهتری ادوار بوده است.» (پوپ، ۱۳۵۵: ۲۹).
در معماری تزئینی، هر نقش ورای ارزش صوری خود، دارای ارزشی برگرفته از فرهنگ و بیانگر عقیده و آرمان تداوم یافته مردم جامعه در نسل ها بود. آرایه های معماری از سویی ذهن بیننده را به زیبایی صوری و ظاهری نقش ها و نوع کاربری فضاهای بنایی که نقش و نگارها بر دیوارهای آن نشسته، فرا می خواندند و از سوی دیگر دیدگاه بیننده را به قلمرو و راز و رمزهای فرهنگی و دینی پوشیده در مفاهیم نقش ها می گشودند.
به گفته یکی از مردم شناسان، این آرایه ها یک نظام نمادی «باز» آشکار را در برابر یک نظام نمادی «پوشیده» و پنهان قرار می دادند (برومبرژه، ۱۳۷۰: ۱۲۸). با دریافت مفاهیم نمادی نقش و نگارها در معماری تزئینی و ریشه یابی آنها می توان به شناخت ذهن و اندیشه معماران و در نتیجه به فرهنگ مردم و جهان بینی و آرمان های آنان دست یافت.
منبع الهام معماران
معماران سنتی ایران در خلق آثار هنری و ساخت و پرداخت نقش های آذینی، به طور کلی از دو منبع بزرگ و فیاض طبیعت و فرهنگ الهام می گرفتند. با آن که طبیعت نقش و پایگاه برجسته ای در الهام بخشی و صورت بندی شکل ها در ذهن معماران داشت، اما نقطه نظر معماران در استفاده از پدیده های طبیعت، نمایش مطلق نمودهای طبیعی نبود، بلکه در بیشتر موارد، شکل های طبیعی زیست بومی وسیله و زبان هنرمند در القای مفاهیم و اندیشه های فرهنگی _ دینی و آرمان های جمعی مردم بود.
در تاریخ معماری ایران، به عقیده آرتور پوپ، سه عامل در خلق آثار هنری بسیار مهم و موثر بوده اند: نخست، فرهنگ و فرهنگ هایی که ایران در دوره حیات تاریخی با آنها تماس داشته؛ دوم، دین و مذهب و طریقت های عرفانی؛ و سوم سنت ها که با گذر زمان برهم انباشته و متراکم شده و هر نسل تجربه ها و سلیقه های نسل های پیشین را از راه تقلید حفظ کرده و در ایجاد هنر به کار برده است. (نک؛پوپ، ۲۵ _ ۲۷)
در واقع، انگیزه اصلی معماران سنتی ایران در نقش پردازی و تزیین بناها، به خصوص بناهای مذهبی، بیان مفاهیم فرهنگی و باورهای دینی مردم جامعه همراه با برداشت های هنرمندانه خود بود. از این رو، این گروه هنرمند از نقش ها و شکل ها همچون نمادهای تصویری استفاده می کردند و با آنها آرمان های جمعی و جهان بینی دینی مردم را تخلید و تبلیغ می کردند. رسالت آنان در این کوشش، از سویی تقرب به درگاه الهی و به دست آوردن رضای خاطر خدا، از سوی دیگر حفظ و انتقال مظاهر علوی و عناصر معنوی _ قدسی فرهنگ از طریق ارایه این شکل ها به نسل های آینده بود.
شیوه کاربرد الهامات
معمران در به کارگیری الهامات خود و تجسم آنها به شکل های نمادین، از دو شیوه واقع گرایانه و آرمان گرایانه در معماری بناها استفاده می کردند.
در شیوه واقع گرایانه، نگاه معمار مطلقا به ظرایف و زیبایی های طبیعی شکل ها و حجم ها در طبیعت زیست _ بومی بود و معمار از این شکل ها و حجم ها عینا در ساخت و ایجاد نقش ها تقلید می کرد. نقش ها را به دو صورت، یکی به صورت واقعی آنها در طبیعت و یکی دیگر به صورت انتزاعی، استلیزه به کار می گرفت. در ارایه صورت های انتزاعی، معمار خود را از بند تقید طبیعت آزاد و رها می کرد و با درهم ریختن شکل های واقعی و استحاله آنها، نقش هایی خاص پدید می آورد. نقش های اسلیمی گیاهی و نقش هایی مانند «پابزی» و «دم کلاغی»، از نمونه های نقش های انتزاعی هستند.
در شیوه آرمان گرایانه، در حالی که معمار از شکل ها و حجم های واقعی در طبیعت، در نقش پردازی استفاده می کرد، لیکن نگاهش به معانی و مفاهیم شکل های طبیعی در فرهنگ و راز و رمز های پوشیده و پنهان آنها در ذهن جامعه بود. در این شیوه آذین بندی، معمار می کوشید تا با حفظ جنبه های زیباشناختی پدیده های طبیعی، ارزش و نقش نمادین و آرمانی آنها را در جامعه ملحوظ بدارد.
آذین بندی گیاهی
تزئین معماری بناها با نقش درخت و گل و بوته به یک عقیده بسیار کهن درباره قداست رستنی ها و گیاهان در زندگی انسان ارتباط دارد. درخت در پنداشت مردم جامعه های قدیم مظهر حیات، باروری و قدرت بوده و برخی از آنها نقش مهم و برجسته ای در آئین ها و مناسک مذهبی مردم داشته است. الیاده معتقد است که درخت «همواره به خاطر آن چه به وساطت آن مکشوف می شده و برای معنایی که درخت متضمن آن بوده و بر آن دلالت می کرده، مسجود و معبود بوده است.» (الیاده، ۱۳۷۳: ۲۶۱).
بسیاری از بناهای مقدس اسلامی با نقش درخت و گیاه و گل و بوته تزئین شده اند. درخت تاک یک نمونه از آرایه بندی بناهای مقدس با نقش گیاهی است. تاک در مشرق زمین «گیاه زندگی»، تصور می شده و نماد «کیهان» بوده است. نقش اسلیمی درخت تاک با شاخه و برگ و خوشه های انگور در درون طاق بزرگ محراب مسجد جامع نائین (سجادی، ۱۳۷۵: ۸۴)، و نقش درخت تاک بر فرورفتگی دیوار محراب مسجد جامع قیروان در تونس که آن را با زر بر زمینه ای سیاه پرداخته اند، نمونه هایی از آذین بندی گیاهی به شمار می روند. بورکهارت (۱۳۶۵: ۱۳۳) نقش تاک در محراب قیروان را «مظهر خرد»، و «درخت دنیا» دانسته است.
نمونه ای دیگر از آذین بندی گیاهی با هدف آرمان گرایانه، بهره گیری از گیاه پیچک و انداختن نقش آن معمولا بر سردر فضاهای ورودی خانه هاست. معماران در انداختن نقش پیچک بر سردر ورودی، جدا از جنبه زیباشناختی این گیاه، به نیروی جاودانه و جنبه قدسیانه آن در فرهنگ عامه نیز نظر داشته اند. گیاه پیچک در فرهنگ مردم همچون حرز و تعویذی برای دور کردن ارواح خبیث و شریر به کار می رفت. نقش تزئینی پیچک بر سردر خانه ها، ساکنان را از چشم بد و آفت و بلا محفوظ می داشت (بلوکباشی، ۱۳۷۷: ۱۸۰ _ ۱۸۱)
کتیبه بندی آذینی
آذین بندی سردر فضاهای ورودی، دیوارها، درها، گنبدها و محراب ها در مساجد، زیارتگاه ها، آرامگاه ها، آب انبارها، سقاخانه ها، کاروانسراها و… با کتیبه و به قصد تبرک و تیمن و تقدس؛ از زمان های قدیم مرسوم بوده است. برای تزئین کتابه ها از آیات قرآنی، احادیث نبوی، ادعیه و اشعار غالبا مذهبی استفاده می کردند. کتابه ها را معمولا با خط تزئینی ثلث که دور و تموج و زیبایی ویژه تزئینی دارد، می نوشتند و با نقش و نگارهایی بر زمینه گچ، چوب، کاشی و سنگ می انداختند.
کتیبه نمای بناهای سقاخانه و آب انبار را با جملات دعایی و اشعاری در رثای شهید تشنه لب کربلا امام حسین (ع) و سقای کربلا حضرت ابوالفضل، و لعهن و نفرین قاتلان شهیدان دین تزئین می کردند.
شمایل پردازی
یکی دیگر از شیوه های نقش پردازی آرمان گرایانه در معماری سنتی ایران، شمایل نگاری روی دیوارهای برخی از بناها بوده است. هنر شمایل نگاری روی دیوار از زمان های بسیار کهن در میان معماران تزئینی این سرزمین رواج داشته است. در دوره پیش از اسلام به خصوص دوره ساسانی، هنرمندان بسیاری بودند که دیوار ایوان ها و تالارها و تنه ستون ها را با چهره هایی از قهرمانان اسطوره ای و حماسی و صحنه هایی از داستان ها و افسانه ها نقش و نگارین می کرده اند.
در دوره اسلامی نیز نقشینه کردن دیوار بناها با شمایل و با مضامین حماسی _ ملی و حماسی _ مذهبی رواج داشته است. منبع الهام نقاشان تزئینی بناها در شمایل پردازی های حماسی _ ملی، شاهنامه و چهره و پیکره قهرمانان و واقعه های حماسی آن، مانند جنگ رستم و سهراب، رستم و اسفندیار، رستم و اشکبوس و رستم و دیو سپید بود. این هنرمندان معمولا سردر ورودی و دیوارهای سربینه حمام ها، سردر کاروانسراها، دروازه ها، سراها، قیصریه ها، ورودی بازارچه ها، سردر زورخانه ها، دیوارهای درون قهوه خانه ها و ایوان ها و سقف های خانه های اعیان را متناسب با کاربری های اجتماعی _ فرهنگی هر یک از فضاهای این بناها، با صورت ها و پیکره های پهلوانان و صحنه های رزمی و بزمی نقاشی می کردند و می آراستند (بلوکباشی، ۱۳۷۵ : ۹۷ _ ۹۸).
معماری بناهای شمایل نشان، انگاره هایی از واقعیت های تاریخی _ دینی و داستان های اسطوره ای _ حماسی فرهنگ ایران زمین را در پیشگاه و نظر بینندگان نسل ها در توالی زمان مجسم می سازد. بنا بر نظر کیپنبرگ (۱۳۷۳: ۱۴۶) شمایل نگاری توصیفی از چگونگی قرائت تصاویر موجود در فرهنگ ها به کمک خود تصاویر است. شمایل نگاری ما را قادر می سازد که بر این اساس، وجوه کشف ناشده روح ملی و جهان بینی را بازسازی کنیم.
به جز آذین های گیاهی و کتابه ای و شمایلی، آذین های دیگری نیز در معماری سنتی ایران به کار رفته اند، که نشان گر آرمان های فرهنگی _ دینی مردم جامعه مسلمان ایران هستند. برای مثال معماران تزئینی برای جلوه گر ساختن هستی خداوند و نشان دادن مظهری از او در بناهای مقدس، از شیوه های گوناگون نقش پردازی در هنر معماری تزئینی بهره می جستند.
همچنین در فرهنگ اسلامی، گنبد را مظهر آسمان و پایه های گنبد را مظهر زمین می پندارند. بورکهارت از گنبد و پایه چهارگوش نگهدارنده آن و مقرنس های میان گنبد و پایه ها، توجیهی بدیع و زیبا دارد. می گوید: «آسمان با حرکت های مدور بی شمار و زمین با جهات چهارگانه همانند است. بنابراین، مقرنس ها با شکل کندو وارشان گنبد را که نمادی است از آسمان، به پایه ها که نمادی است از زمین، می پیوندد و حرکت آسمانی را در نظام خاکی منعکس می کند. همو ثبات و بی تحرکی کعب گنبد را در معماری جایگاه های مقدس، مظهر و نماد کمال و یا حالت ثبات و بی زمانی جهان معنا می کند. (بورکهارت، ۱۳۶۵: ۸۵).
معماران سنتی در گزینش شکل های طبیعی برای نقشینه کردن بناها رسالت مهم و بزرگی در برابر فرهنگ و دین از سویی و مردم جامعه از سوی دیگر احساس می کردند. هدف و آرمان این هنرمندان دیندار و معتقد این بود که با نقش و نگارهایی که بر در و دیوار بناها می نشانند، پیوندی میان جهان ناسوتی یا خاکی و جهان لاهوتی یا معنوی برقرار کنند و از این راه رابطه ای میان مردم جامعه و نیروهای مقدس مینوی و ربانی و مقربان بارگاه الهی پدید آورند. از این رو، شکل ها و نقش های گیاهان، جانوران، جامدات و اجرام سماوی را غالبا بر اساس مفاهیم نمادی ویژه آنها در فرهنگ و جامعه برمی گزیدند و در معماری به کار می بردند. درک زبان رمزی این نقش ها و دریافت معانی و مفاهیم آنها بسیار دشوار و فقط برای شماری از فرهنگواران و دینداران جامعه ای که این نقش ها در فرهنگ آن جامعه معنا گرفته، ممکن و میسور بود

آرمان گرایی در معماری تزیینی ایران

مطالب مشابه :

«زمینه گرایی» (contextualism) (بخش چهارم)

«زمینه گرایی» (contextualism) (بخش اول)

« معماری زمینه گرا »

«زمینه گرایی» (contextualism) (بخش دوم)

کنفرانس ملی روشهای نوین طراحی و ساخت در معماری زمینه گرا - نویسنده : مسعود جوادی

«زمینه گرایی» (contextualism) (بخش یازدهم)

معماری ایران(3)

معماری فولدینگ

آرمان گرایی در معماری تزیینی ایران

پسا نوگرایی (قسمت اول-زمینه ها)