سینمای کلاسیک / مدرن / پست مدرن

در روایت کلاسیک، همواره داستان اراده یک شخصیت انسانی و مبارزه او با موانع متعدد در راه پیمودن به سمت یک هدف مشخص تعریف می‌گردد. جنبه‌های دیگر روایت همچون فضای رخ دادن حوادث و زمان آنها به ماهیت و طرز شکل گیری روایت وابسته‌است و معمولاً از دو خط تبعیت می‌کند : یا روایتی عاشقانه در کار است که با گره‌های متعددی در هم تنیده شده و رفع این قبیل گره‌ها بازگو می‌شود و یا در مورد فیلم‌های آلفرد هیچکاک، روایت به حل معمای یک جرم و یا جنایت می‌پردازد.

امّا عنصر زمان در روایت کلاسیک هالیوود روند مستمری را طی می‌کند، و اجزای روایت منظم و پی در پی روایت می‌شوند. در این سبک روایت، استفاده از زمان غیر خطی، یعنی تغییر گاه و بیگاه زمان روایت، تنها هنگامی اتفاق می‌افتد که بنا بر نشان دادن عملکرد غیر واقعی شخصیت‌ها و توجه دادن به وضع اوهام گونهٔ آنان باشد. دستکاری در قالب داستان در این نوع روایت، تنها وقتی مجاز است که به اقتضای بازگویی داستان، ضرورت چنین دستکاری (در عنصر زمان)، پدید آمده باشد. این مورد در بیشتر موارد برای دنبال کردن خاطرات شخصیت اصلی یا کند و کاو در حافظهٔ او، صورت می‌گیرد. به عنوان مثال در این مورد می‌توان به فیلم کازابلانکا اشاره کرد.

در مورد عنصر فضای روایت کلاسیک می‌توان گفت که این روایت در تلاش است تا بر دو بعد زمان و مکان غلبه کند و ضمن مخفی کردن این ابعاد دوگانهٔ فیلم، تماشاگر را به طور کامل در جریان فیلم قرار دهد (به همین دلیل این روایت را، گاهی سبک نامرئی نیز خوانده‌اند) در این راستا این سبک، به شدت بر برداشتن تصویر از صورت و بدن انسان متمرکز شده‌است. طوری که اکثر شاتهای فیلم‌های کلاسیک بر روی حرکات یا اصطلاحات مربوط به صورت و بدن شخصیت‌های داستان متمرکز است.(دو لغت متداول مدیوم لانگ و مدیوم شات در توصیف این شات‌ها مناسب است). در همین ارتباط، آندره بازن، یک بار فیلم کلاسیک را به یک بازی با عکس‌های واقعی مقایسه نمود که در آن بروز اتفاقات کاملا عینی و واقعی به نظر می‌رسند و کار دوربین تنها این است که ما را در بهترین حالت ممکن، برای تماشا کردن تمامی اتفاقات قرار می‌دهد.

این طرز مواجههٔ روایت کلاسیک با فضا، شامل چهار جنبهٔ اصلی است : اول قرار داشتن در مرکز، دوم حفظ تعادل و توازن، سوم قرار داشتن در جلو یا روبرو، و بالاخره چهارم، توجه به عمق. جنبهٔ اول یا تمرکز، بدین معناست که افراد یا اشیاء حائز اهمیت در روایت، عمدتا در بخش مرکزی از قاب یا فریم تصویر قرار می‌گیرند و هرگز از محدودهٔ تمرکز فیلم خارج نمی‌شوند. جنبهٔ دوم، یعنی توازن اشاره به تعادل و توازن در ترکیب بصری اجزای روایت دارد، یعنی هریک از شخصیت‌ها، صفات و اجزای روایت، به طور مساوی در طول هر قاب (فریم) توزیع شده‌است. در مورد جنبه‌های سوم و چهارم نیز باید گفت که در این سبک روایت، تماشاگر در روبرو فرض شده و همه چیز به شیوه‌ای ماهرانه به سمت تماشاگر (مخاطبی که در روبروست)، طراحی و تنظیم شده‌است. از جمله نورپردازی (اغلب با بهره از نور سه نقطه) و سایر موارد، به گونه‌ای که امکان تفکیک و تشخیص پیش زمینهٔ تصاویر از پس زمینهٔ آنها مهیّا باشد (توجه به عمق)، طراحی شده‌است.

شخصیت‌ها در سینمای کلاسیک هالیوود، به طور معمول جزو عوامل سببی محسوب می‌شوند، یعنی به گونه‌ای اتفاقی و موقت، و بر حسب الگوی داستان معرفی می‌شوند و قضا و قدری به شمار می‌آیند. آنها همچنین دارای صفاتی هستند که به روشنی تعریف پذیر است و روایت کلاسیک، آشکارا به تعریف کردن صفات شخصیت‌ها می‌پردازد. این شخصیت‌ها همچنین اغلب فعال و هدف گرا هستند.

خصوصیات سینمای کلاسیک:

- متاثر از رمانهای قرن 19 می باشند.
- قصه پردازی حرف اول را می زند.
-  دارای مقدمه چینی و مفصل گویی است.
-  حتی الامکان تمام ابهامات را برطرف می کند.
-  اساس داستان بسیار قوی است و کل داستان را تحت تاثیر قرار میدهد.
- قهرمان پردازی می کند.
- دارای فشردگی زمانی است.
- معمولا شخصیت در طی آن دچار تحول می شود.
-  وحدت گرا و دارای الگوی منسجم است.
- گره های داستان در انتها باز خواهند شد.

خصوصیات سینمای مدرن:

- متاثر از ادبیات مدرن است.
- شخصیت پردازی مهم تر از داستان تعریف کردن است.
- فضاسازی بسیار مهم است.
- اساس داستان آن ضعیف است و از خرده داستانهای متعدد تشکیل شده.
- واجد گستردگی زمانی است.
- عنصر تصادف (مبتنی بر رویکردی تقدیرگرا) در آن نقش مهمی دارد.
- بافت منطق سببی ماجراها (چگونگی/چرایی آن ها) عموما ناکامل است.
- گرچه ممکن است در ظاهر ساده باشد، اما ابهامات بسیاری بر جای می گذارد و الزامی به پاسخ دادن علنی به پرسش های مطرح کرده اش ندارد.

نماد سینمای مدرن عموما میکل آنجلو آنتونیونی، فیلمساز ایتالیایی، شناخته می شود که با سه گانه ی مشهورش "ماجرا"، "شب" و "کسوف" در دهه ی ۶۰ سینمای مدرن اروپا را مطرح کرد و به گفته بسیاری با "آگراندیسمان" (blow up) به اوج خود رساند.

کریشتف کیشلوفسکی لهستانی در دهه ی نود با سه گانه "سه رنگ"ش بار دیگر سینمای مدرن را مطرح کرد.

اما سینمای پست مدرن:

اصطلاح سینمای پست مدرن اولین بار در سال 1992 توسط پیتر وولن در نقدی که بر فیلم "بازگشت بتمن" (تیم برتون) نوشت، مطرح شد. در همین ایام برخی از منتقدان این اصطلاح را برای "نابخشوده" کلینت ایستوود هم به کار بردند. در میانه دهه 90 کارگردانهای بسیاری بودند که به این شیوه فیلمسازی روی آوردند: وودی آلن – برادران کوئن – کوئنتین تارانتینو - هال هارتلی و شاید از همه نامدارتر جیم جارموش.

جارموش در دهه 1980 با ساخت "عجیب تر از بهشت" سینمایی متفاوت را عرضه کرده بود در دهه 90 با ساخت فیلمهایی چون "مرد مرده" و "گوست داگ" عملا سینمای پست مدرن را به اوج رساند.

خصوصیت سینمای پست مدرن:

1- هجو : عنصر هجو یکی از مهم ترین مولفه های سینمای پست مدرن است. مثل فیلمهای دهه نودی وودی آلن که پر از عنصر هجو است : سایه ها و مه (هجو سینمای جنایی)، راز جنایت منهتن (هجو سینمای جنایی و گنگستری). نمونه های دیگر: آماتور (هال هارتلی) هجو سینمای گنگستری و پورنو گرافی، بزرگراه گمشده (دیوید لینچ) هجو سینمای وحشت و پورنوگرافی، وکیل هادساکر (برادران کوئن) هجو سینمای حادثه ایی، تقاطع میلر (برادران کوئن) هجو سینمای گنگستری، مرد مرده (جیم جارموش) هجو سینمای وسترن، گوست داگ (جارموش) هجو سینمای گنگستری و...

حال سوالی که مطرح می شود این است که عنصر هجو در فیلمهای پست مدرن چه تفاوتی با عنصر هجو در فیلمهای کارگردانهایی چون مل بروکس یا زوکرها دارد؟ برای درک این تفاوت می توانید فیلم زینهای شعله ور مل بروکس را با مرده مرده جارموش مقایسه نمایید. هر دو به هجو سینمای وسترن می پردازند، اما اولی صرفا فیلمی کمدی است در حالیکه دومی در کنار هجو سینمای وسترن (مثلا جانی دپ که بر خلاف همه کابوی هایی که می شناسیم با هفت تیر بیگانه است و از صدای گلوله ها یکه می خورد!) مضامین جدی و بزرگی را مطرح می کند: مفهوم خودشناسی و هنر شاعری.

2- ارجاع به فیلمهای دیگر : فیلمهای آلن پر بود از ارجاع به خود (آلن) و ارجاع به انواع سینما. یا مثلا فیلم بزرگراه گمشده که پر است از ارجاع به سنت سورئالیست و فیلمهای "ب" هالیوودی. نمونه های دیگر : پالپ فیکشن و ارجاعاتی به سینمای کلاسیک هالیوود، گوست داگ و ارجاع به فیلم سامورایی ژان پیر ملویل، راننده تاکسی اسکورسیزی و راشومون کوروساوا. همچنین جارموش در گوست داگ ارجاع ظریقی به خودش و فیلمهایش دارد : دوست فرانسوی گوست داگ که با وجود اینکه زبان اورا نمی داند اما بهترین دوست اوست. این می تواند کنایه از استقبال فرانسویان از فیلمهای جارموش و بی توجهی آمریکاییها نسبت به آن باشد.

3- اهمیت داستان : فیلمهای پست مدرن بر خلاف فیلمهای مدرن به شدت داستانگو هستند. (درست مثل فیلمهای کلاسیک) مثلا فیلمهای تیم برتون یا برادران کوئن که در آنها قصه و قصه گویی نقشی بسیار تعیین کننده در فیلم دارند.

4- گستره فرهنگی و تنوع نژادی وسیع: در فیلمهای جیم جاموش معمولا چنین مولفه ایی به چشم می خورد.

5 – ایجاد فاصله بین تماشاگر و فیلم: فاصله گذاری به عنوان روشی برای ایجاد درگیری ذهنی در مخاطب در سینمای پست مدرن کاربرد دارد. منظور از فاصله گذاری، ایجاد موقعیتهای کمیک هجو آلود یا فانتزی راز آلود در فیلم است به طوریکه به مخاطب یادآوری می کند که فقط مشغول تماشای یک فیلم است نه بیشتر! مثلا در مرد مرده: تیری به قلب جان دپ می خورد اما او زنده می ماند، در پالپ فیکشن تیرها به تراولتا و ال جکسن نمی خورند یا در بیل را بکش اوما تورمن سوار هواپیما شده و شمشیرش را در جای مخصوص شمشیرها قرار می دهد!

اخود این سینما از هرگونه تعریف خود فرار می کند.

نکته دیگر این است که فیلمسازان پست مدرن همگی دارای سبک شخصی خود نیز هستند. مثلا برادران کوئن که همواره در پی انتزاع و گونه ایی موشکافی علمی در مبانی ژانر فیلم نوآر هستند یا جیم جارموش که سبک بصری موجز فیلمهایش (مثل ساختار داستانی ساده، استفاده از لنز واید، اجتناب از نماهای درشت در پی نماهای عمومی و دیالوگهای کوتاه) او را در ردیف مینی مالیستهای سینما قرار می دهد.

سینمای کلاسیک / مدرن / پست مدرن

مطالب مشابه :

غرب وحشی وحشی وحشی (جیم وست)

جیم کری

سینمای کلاسیک / مدرن / پست مدرن

الوین (کلاسیک)

جیم جارموش

فیلم کلاسیک