انقلاب مفهومی

انقلاب مفهومی از مهم‌ترین پدیده‌های هنری معاصر بود، که برای بررسی حرکت‌های هنری اخیر، لازم است مطالبی درباره‌ی آن آورده شود. در چند شماره‌ی آینده تصمیم دارم بخشی از صفحات هنر جدید را به شماری از مقالات مهم و مستندات موجود درباره‌ی این جنبش هنری، به همراه معرفی هنرمندان مهم و تأثیرگذار و آثار و نوشته‌های آنان اختصاص دهم.
از تعاریف، فلسفه‌ی چندان خوبی حاصل نمی‌شود، اما دست‌کم در یک مقطع زمانی خاص، هنر خوبی از آنها به‌وجود آمد. هر تلاشی برای تعریف هنر مفهومی، بلافاصله با این مشکل مواجه می‌شود که تعریف، خود یکی از مهم‌ترین چیزهایی است که هنر مفهومی آن را به بازی می‌گیرد و به خطر می‌اندازد. هنر مفهومی، هنری است درباره‌ی فعل فرهنگی تعریف ـ که به طور انتخابی، اما نه انحصاری، به تعریف «هنر» می‌پردازد.
هنر مفهومی در درجه‌ی نخست و بیش از هر چیز، هنر سوالات است و از همان آغاز، سوالات بی‌شماری را درباره‌ی خویشتن برانگیخته است.
پس در این صورت چه توجیهی برای این که یک نوع خاص از هنر را «مفهومی» بنامیم وجود دارد؟ برای این نام‌گذاری، چه نوع طبقه‌بندی به کار رفته است؟ آیا هنر مفهومی، هنری وسیله بنیاد است، مثلاً مانند نقاشی و مجسمه‌سازی: هنری که از مفاهیم و بنابراین از زبان ساخته شده است؛ چنان که «هِنری فلینت» هنرمند در رساله‌اش «هنر مفهوم» (1961) مطرح کرده است؟ با این که ایده‌ی هنر مفهومی به حوزه‌ی پژوهشی دیگری تعلق دارد؟
آیا در قالب تنگ دوره‌ای تاریخی به بهترین شکل می‌توان آن را درک کرد، به عنوان هنر یک جنبش خاص، مانند ماده‌زدایی از شیء هنری، که به سال‌های 1966 تا 1972 در امریکا، اروپا، انگلستان، استرالیا و آسیا مطرح بود، و لوسی لیپارد در 1973 به آن اشاره کرده است؟ پس در این صورت هنری که در این سال‌های اخیر شکل گرفته و نیز هنر کشورهای دیگر جهان چه می‌شود؟ روسیه، اروپای شرقی و چین؛ آثاری که فی‌المثل در نمایشگاه «مفهوم‌گرایی جهانی» در 1999 به نمایش درآمدند؟ یا شاید باید این آثار را نو مفهومی (noe-conceptual) نامید؟
اگر چنین است، اختلاف خاص آنها چیست؟
یا این که هنر مفهومی در یک تعریف کلی‌تر قابل درک است، مثلاً هنگامی که می‌گوییم، نقاشی مفهومی، مجسمه‌سازی مفهومی، عکاسی مفهومی، و معماری مفهومی؟ آیا در واقع، تمام اشکال هنری معاصر از جهاتی مفهومی نیستند؟ پس آیا هنری که کاملاً غیرمفهومی باشد وجود دارد؟ اگر دارد، چگونه چیزی می‌تواند باشد؟ شاید چیزی صرفاً زیبایی‌شناسانه، آنچه دوشان عنوان «صرفاً شبکیه‌ای» را به آن داد؟ اگر چنین باشد، پس زیبایی‌شناسی و مفهوم‌گرایی چه وجه اشتراکی دارند که هر دو می‌توانند هنر تولید کنند؟ و اگر چنین وجه اشتراکی وجود ندارد، پس رابطه‌ی بین هنر مفهومی و بعد مفهومی دیگر انواع هنر چیست؟
این‌ها تنها چندی از سوالاتی است که هنر آوان‌گارد دهه‌ی 1960 و اوایل دهه‌ی 1970 طرح کرد و تا امروز هم مطرح‌اند. هنر مفهومی در دهه 60 ا گرفت و این دهه، عرصه‌ی مباحث بسیاری ورای تاریخ هنر بود.
تمام هنرها بعد از دوشان مفهومی‌اند، زیرا هنر تنها به لحاظ مفهومی وجود دارد. برای آزادیخواهان پست‌مدرن، میراث هنر مفهومی، افتتاح یک فضای هنری دموکراتیک ناب است؛ که در آن تمامی قراردادهای قبلی هنر وابسته به رسانه، و نیز تمایز بین هنر خودانگیخته (متعالی) و هنر کالایی (سطح پایین)، به دست فراموشی سپرده شده‌اند.
در هر حال، هنر مفهومی همچنان موضوعی بحث‌برانگیز است.
یکی از نکاتی که در این باره اهمیت دارد، این است که آوان‌گارد 1960 شماری از تمهیدات اساسی آوان‌گارد اروپایی بین دو جنگ (دادا، سورئالیسم، فوتوریسم، و کانستراکتیویسم را، تحت شرایط اجتماعی و هنری جدید، از نو کشف کرد. در عمل، معنای آنها را تغییر داد، نه‌تنها با توجه به تجربیات خودش، بلکه با نظر به دستاوردهای دوره‌های قبلی خود. هنر مفهومی پیوندی مهم در تاریخ فرهنگی ـ سیاسی دوره‌ای خاص به وجود آورد: آنچه جف وال Jeff Wall آن را «رویای مدرنیسم با محتوای اجتماعی» ـ که تا به امروز هم ادامه دارد ـ خوانده است.
نخستین نمایشگاه‌هایی که نام «هنر مفهومی» را بر خود داشتند، در بهار و تابستان 1970 به ترتیب در نیویورک و تورن برگزار شدند. نمایشگاه اول با عنوان «هنر مفهومی، جنبه‌های مفهومی» در مرکز فرهنگی نیویورک برگزار شد و بیشتر شامل کارهای مبتنی بر زبان بود که روی کاغذ اجرا شده بودند. نمایشگاه دوم، «هنر مفهومی، هنر فقیر Arte Povera، هنر زمینی» توسط جرمانو چلانت، مبدع واژه‌ی هنر فقیر ترتیب داده شده بود. نمایشگاه گروهی بین‌المللی بزرگ‌تری در موزه هنر مدرن نیویورک در جولای 1970 برگزار شد که عنوان ساده‌تر و کلی‌تر «اطلاعات» (information) را بر خود داشت. و نمایشگاهی که به دنبال آن در موزه یهود نیویورک برگزار شد، به جنبه‌های تکنولوژیک چنین کارهایی اشاره‌ای مستقیم‌تر داشت: «نرم‌افزار، تکنولوژی اطلاعات ـ معانی جدید آنها در هنر». در همان سال، نمایشگاه منسجم‌تری در مرکز هنری کمدن واقع در لندن به مدیریت چارلز هریسون، دبیر نشریه‌ی استودیو اینترنشنال، که در 1972 سردبیر مجله‌ی هنرهای مفهومی آرت ـلنگوج Art-Language شد، برگزار گردید با عنوان «ساختار اندیشه»، که به ارتباط این هنر با «ساختارهای اولیه» (primary sytructures) مجسمه‌سازان مینی‌مالیست اشاره می‌کرد.

رده‌بندی انواع نفی
هنر مفهومی، چه در حوزه‌ی منتقدان، برپاکنندگان نمایشگاه‌ها و چه در عوالم ادراک شخصی پدیدآوردندگان آثار، محصول «شبکه‌ی آشوبناکی از اندیشه‌ها» بود، که از واکنش‌های‌متفاوت و متناقض گوناگون دربرابر وضعیت معمول و تثبیت شده‌ی آن زمان، یعنی بحرانمدرنیسم فرمالیستی شکل گرفت. و در سال‌های پایانی دهه شصت، به صورت جنبش هنری مشخصی درآمد (70 ـ 1967)، اما چیزی نگذشت که در 1975، در محیط اقتصادی ـ سیاسی متغیری که شکل گرفته بود، از هم پاشید و دوباره دچار اغتشاش و بی‌نظمی شد. معمولاً برای مینی‌مالیسم، در مقام تاریخچه بلافصل این جریان، امتیاز ویژه‌ای قائل شده‌اند، تا حدودی به خاطر نقشی که مقاله‌ی سل لو ویت (Sol Lewitt) با عنوان «پاراگراف‌هایی در باب هنر مفهومی»، 1967، آرت فوریوم، در تشویق و الهام بخشیدن به این جریان ایفا کرد. در هر حال، خوب است که هر دوجریان را از منظری وسیع‌تر و دورتر ببینیم، آنگاه مینیمالیسم در دورنمای صحیح، یکی از دست کم چهار شاخه‌ی شجره شناختی، یا رده‌بندی انواع نفی lineages of negation است که هنر مفهومی از آنها زاده شد و به عرصه‌ی مجزا و پیچیده‌ای از تجربیات هنری تبدیل گشت.
طیف زمانی آثاری که با نگاهی به گذشته، ـ اما به حق ـ می‌توان در قالب مفهومی طبقه‌بندی کرد، چند سالی متقدم بر زمانی است که این جنبش نام خود را یافت؛ از جمله آثار یوکو اونو (Yoko Ono) و دیگر هنرمندان مرتبط با فلاکسوس (Fluxus). و نیز این آثار مدت‌ها پس از آنچه که مرگ این جریان، یعنی در میانه‌ی دهه هفتاد به شمار رفته است، ادامه می‌یابند، بخشی به صورت حاصل جهانی شدن (globalization) جهان هنر غرب، (که به عنوان مثال، اتحاد جماهیر شوروی و چین را به صحنه آورد)، و بخشی در قالب فعالیت‌های شخصی. در هر حال باید احتیاط کرد که تعریف بسیار خاص و محدود تاریخی و بسته‌ی منتقدانه از هنر مفهومی، چنان که کاسات در مقاله‌ی «هنر مفهومی ناب» از آن سخن می‌گوید را، با تصور کلی‌تر «مفهوم‌گرایی» خلط نکنیم، که بر تغییر نگرش وسیعی به شیء هنری دلالت می‌کند، که تا پیش از آن به مثابه «ساخته شده از ماده و ممتاز شده از نظر بصری» نگریسته می‌شد. زیرا این تعریف که بر پایه یک نگرش بنیادی استوار است، درواقع معرف زمینه وسیعی است که تقریباً تمام اشکال هنر معاصر در آن جای می‌گیرند: مفهوم‌گرایی، کمابیش هم دامنه‌ی «هنر معاصر» است. اما با تمام این‌ها، ارتباط هنر مفهومی با ادراک بصری، بسیار بحرانی‌تر، آشفته‌تر و مجادله‌برانگیزتر از بیشتر اشکال هنر معاصر است. پس بهترین راه این است که رویکردی اتخاذ کنیم که از نظر تاریخی جامع باشد و در عین حال نگرشی منتقدانه داشته باشد، و آثاری را مورد بررسی قرار دهیم که عنصر مفهومی در آنها غلبه‌ی بیشتری داشته باشد. برای این کار، چهار شاخه‌ی شجره‌شناختی نفی را، که هنر مفهومی را تغذیه کرد و به صورت یک فرم تاریخی درآورد، بررسی می‌کنیم.
هنر مفهومی حاصل طغیان‌های پیاپی بر علیه چهار ویژگی تعریف کننده‌ی اثر هنری بود که تا پیش از آن، در نهادهای هنری غرب، مورد قبول بودند، و بالاخص در توصیف نقاشی مدرن، به توسط کلمنت گرینبرگ تبیین شده بودند: عینیت مادی، ویژگی رسانه، کیفیت بصری، و خودمختاری. هر یک از شورش‌ها، یکی از ابعاد تعریف زیبا‌شناختی اثر هنری را به چالش می‌گرفت و توجه را بر نقش ایده در تولید معنا از تجربه‌ی بصری معطوف می‌کرد. اما هر یک از اینها، این کار را به روشی متفاوت انجام می‌داد. بدینسان هر یک از اشکال نفی، خود بازتاب مثبتی داشت که به منابع یا استراتژی‌های گوناگون برای شکل‌گیری انواع مختلف و متفاوت هنر مفهومی، منتهی می‌شد. این راهکارها به قرار زیرند:
1. نفی عینیت مادی به عنوان مرکز استقرار هویت اثر هنری؛ این کار با اجراهای «بین رسانه‌ای» و رویدادهای گذرا محقق شد.
2. نفی رسانه (ماده کار) به توسط ادراک کلی و عام از «شیئیثت»، که می‌تواند متشکل از سیستم‌های مطلوب ارتباطی باشد. این شاخه، به شکلی از هنر مفهومی منتهی شد که به تاریخ مینیمالیسم ارتباط نزدیکی داشت.
3. نفی اهمیت ذاتی فرم بصری با جانشین کردن محتوای مفهومی محدودتر، و مبتنی بر زبان. این شاخه، به پیدایش نوعی از هنر مفهومی مرتبط با فلسفه‌ی دانشگاهی و تاریخ «حاضر ـ آماده» انجامید.
4. نفی سبک‌های تثبیت شده‌ی خودمختاری اثر هنری به توسط اشکال گوناگون فعالیت فرهنگی و نقد اجتماعی. این شاخه به طیفی از اشکال هنر مفهومی راه گشود که با میراث آوان‌گارد تاریخی دهه‌ی بیست در سیاست دهه 1960 در ارتباط است. بویژه با کانستراکتیویسم و پروداکتیویسم.
شاخه آخر را می‌توان به سه زیرمجموعه تقسیم کرد:
1ـ آثاری که کار اصلی‌شان، تداخل کردن با رسانه‌های فرهنگی و دادن عملکرد تازه به آنها، به منظور تغییر قیافه‌ دادن، و به دنبال آن، تغییر دادن ساختار زندگی روزمره.
2ـ آثاری که آشکارا بر ستیزه‌های سیاسی ـ عقیدتی متمرکزند و آگاهی از موقعیت‌های عقیدتی دیگر، یا فرودست را افزایش می‌دهند.
3ـ آثاری که توجه خود را بر بازی قدرت در خود نهادهای هنری متمرکز کرده‌اند. این شمای کلی، به پیدایش 6 نوع هنر مفهومی می‌انجامد. سه تای اول مشخص‌اند به دلبستگی‌های فرمی ـ منتقدانه در تعریف هنر:ـ تعلیم (instruction)، اجرا (Performance)، مستندسازی (documentation)
2ـ فرآیند (process) ، سیستم (System)، مجموعه‌ها (series)
3ـ زبان و نشانه (word and sign)
سه تای دوم اشکال متفاوتی از مداخله‌های فرهنگی ـ سیاسی در هنر را به نمایش می‌گذارند:
4ـ تصرف (appropriation) ، مداخله (intervention)، امور روزمره (everyday)
5ـ سیاست و ایدئولوژی (politics and ideology)
6ـ نقد نهادی (institutional critique)
کار هر هنرمند خاص ممکن است بین چندی از این شاخه‌ها در نوسان باشد. در واقع، هر کار فردی ممکن است در بیش از یکی از تقسیمات قرار بگیرد، براساس این که در کدام جنبه بیشترین زمینه‌ی بیانی خاص خود را یافته است. این رده‌بندی شماتیک، هم از منظر نقد است و هم از منظر تاریخ، که کارها را در سیستمی منتقدانه، و نیز زمانی قرار می‌دهد. به هر حال، موقتی بودن آن بیشتر از نظم و قطعیت‌اش است.
در شماره‌ی آینده درباره این رده‌بندی‌ها و هنرمندان تأثیرگذار بر آنها بیشتر صحبت خواهیم کرد.

انقلاب مفهومی

مطالب مشابه :

دانیل لیبسکیند

انقلاب مفهومی

ساختارشکنی درمعماری Deconstructivism

حرف‌های ناگفته تاریخ درباره یهودیت در ایران؛ ضرب شست یهودی ها، تغییر تاریخ قمری ایران .

ضوابط و استانداردهای طراحی فضاهای آموزشی ((( هنرستان)))

درخت بازمانده از 11 سپتامبر که ابزار اسلام‌هراسی شد +تصاویر

كوين روچه معماري بزرگ