مرد طربناک، یادبود هشتادمین زادروز استاد حبیب‌الله بدیعی

قدری آشنایی، حبیب نوجوان را نزد لطف‌الله مفخم‌پایان (1362-1294)، که خود دست‌پرورده صبا بود، به شاگردی گذاشت. حبیب مدت سه سال قواعد نت و ردیف‌های صبا را نزد مفخم‌پایان فراگرفت.فعالیت حرفه‌ای او از سال 1329 در برنامه موسیقی رادیوارتش آغاز شد و برای نخستین بار صدای سازش به گوش‌ها رسید. در سال 1332 با وساطت حسین ملک (1378-1304) به محضر ابوالحسن صبا راه یافت و آموخته‌هایش را نزد پدر ویولن‌نوازی ایران تکمیل کرد. گویا از آن زمان تا پایان حیات صبا (سال 1336) هر هفته به دیدار استاد می‌رفت و از او درس می‌گرفت. پس از آن، مدت دو سال اتودهای ویولن غربی و شیوه‌های صحیح استفاده از آرشه و تغییر پوزیسیون دست چپ را نزد نوازنده‌ای ارمنی، اهل قفقاز، به نام جینگوزیان مشق کرد. همین آموخته‌ها در بالا رفتن قدرت نوازندگی و شکل‌گیری سبک شخصی‌اش تاثیری شگرف نهاد.
بدیعی از اواسط دهه 1330 در برنامه گلها حضور یافت و در مدتی کوتاه به یکی از تکنوازان مطرح این برنامه تبدیل شد. همکاری او با برنامه گلها و زیرمجموعه‌هایش (برگ سبز، شاخه گل، تکنوازان و...) تا سال 1357 ادامه داشت و طی این مدت در مقام تکنواز، همنواز و آهنگساز در ده‌ها برنامه شرکت و با سر انگشتان افسونگرش نواهایی جاویدان خلق و ضبط کرد. پس از سال 57 با حذف بیهوده و نسنجیده ویولن از موسیقی ایرانی و منزوی‌کردن تکنوازان این ساز، بدیعی همچون هم‌قطارانش خانه‌نشین شد. نقل است که در همین ایام روزی با اشاره به پنجه‌هایش به شادروان اسدالله ملک (1380-1320) گفته بود اگر فرصت را از ما نمی‌گرفتند، این پنجه‌ها چه‌ها که نمی‌کرد. از نواخته‌های دهه 60 بدیعی ضبط‌هایی پراکنده و اغلب خصوصی در دست است. یکی از بهترین نمونه‌ها، اجرایی است درخشان در مقام‌های ماهور و اصفهان و شور در محفلی خصوصی که استاد شجریان با ابیاتی از سعدی، ساز در اوج پختگی بدیعی را همراهی می‌کند. در پایان این اجرا، کسی از حاضران آن محفل که از هنرنمایی این دو استاد به وجد آمده بود، آنان را سعدین (دو سعدی) می‌خواند. انزوای هنری و نابسامانی زندگی و شکست‌های عاطفی و مرگ عزیزان، از جمله برادرش ربیع در سال 1370، روح حساس حبیب را آزرده و جسمش را فرسوده کرد. مطابق گفته‌ها، او چهار بار ازدواج کرد که همه، جز مورد آخر که تا پایان حیاتش ادامه یافت، به جدایی انجامید. همسر نخست و دوم او، بانو شمس و بانو رؤیا، هر دو خواننده بودند و برخی از آثارش را اجرا کردند که نمونه‌هایی از آنها در دست است. گویا بدیعی در سال‌های پایانی عمر گرفتار تنگنای مالی هم شده بود و حتی چند هفته به سبب بدهی یا چک به زندان افتاد. پیامد این مسایل برای بدیعی ناراحتی دستگاه گوارش و نارسایی قلبی بود که او را در اوج پختگی و توان هنری، در 59 سالگی، از پا درآورد. پیکر بدیعی در روز 29 مهر 1371 با بدرقه شمار بسیاری از هنرمندان مبهوت و ماتم‌زده و انبوهی از شنوندگان ساز او، در امامزاده طاهر کرج، در کنار بنان و احمد عبادی، با احترام آرام گرفت.
شیوه نوازندگی بدیعی پرورده برنامه گلها بود. فضای موسیقی گلها متاثر از گرایش‌های تجددطلبانه حاکم بر آن روزگار بود که پیشگامانش در موسیقی کسانی چون علی‌نقی وزیری، ابوالحسن صبا، و روح‌الله خالقی بودند. آهنگسازان و تنظیم‌کنندگان گلها، نظیر خالقی و جواد معروفی و علی تجویدی، می‌کوشیدند ارکسترها را که با ترکیبی از سازهای بیشتر فرنگی و کمتر ایرانی و اصطلاحا ملی خوانده می‌شد، تا حد ممکن هارمونیزه و به ارکسترهای جهانی نزدیک کنند. گفتنی اینکه همین ارکسترهای نیمه‌هارمونیزه ماندگارترین تصنیف‌ها و ترانه‌های صد سال اخیر موسیقی ایران را آفریده‌اند. تکنوازان گلها با آنکه اغلب شاگرد استادان متصل به موسیقیدانان عهد قاجار بودند و با شیوه نوازندگی و ردیف‌های متقدمین آشنایی کامل داشتند، چندان تمایلی به پیروی از سنت‌های موسیقی نداشتند و به جای اجرای موبه‌موی الگوی ردیف (شیوه‌ای که در بین نوازندگان دوره بعد، به ویژه بعد از سال 57، بسیار رایج شد)، به نوعی نوازندگی بر مبنای حالت‌های ردیف، اما با جملاتی متفاوت از ردیف روی آوردند که غالبا حاصل آفرینش لحظه‌ای بود و همین شیوه است که کسانی چون احمد عبادی، جلیل شهناز، حسن کسایی و پرویز یاحقی را در صدر هنر بداهه‌نوازی ایران می‌نشاند. پیش از بدیعی، مهدی خالدی (1369-1298) و علی تجویدی (1384-1298) در برنامه گلها ویولن نواخته و صاحب سبک‌هایی خاص خود بودند؛ به خصوص خالدی که سبکی منحصر به‌فرد داشت و بعدها پرویز یاحقی تا حدی از آن تاثیر پذیرفت. ساز بدیعی علاوه بر پیروی از مکتب ویولن‌نوازی صبا - که پیشوای همه ویولن‌نوازان ایران است - قدری به سبک علی تجویدی نزدیک بود.2
چندان نپایید که نبوغ نهفته بدیعی آشکار شد و در سنین کمتر از 25 سال، در برنامه گلهای جاویدان، که مختص هنرمندان طراز اول بود، در کنار نام‌آورانی چون بنان، فاخته‌ای، مرتضی محجوبی، مهدی خالدی، علی تجویدی، و حسن کسایی ویولن نواخت. شاید تنها کسی که به لحاظ جوانی و جایگاه هنری در این دوره با بدیعی قابل قیاس است، پرویز یاحقی است که در همان روزهای پیش از 25سالگی، با بزرگان موسیقی ایران همنوا شد.
چنانکه پیش‌تر آمد، همکاری بدیعی با مجموعه برنامه‌های گلهای جاویدان، گلهای رنگارنگ، گلهای تازه، برگ سبز، شاخه گل، تکنوازان، و چند برنامه حاشیه‌ای دیگر، تا پایان کار این برنامه‌ها در رادیو - که سال 57 بود- تداوم یافت. او در این مدت تقریبا با تمام موسیقیدانان سرشناس رادیو، اعم از خواننده و نوازنده، همکاری کرد. آهنگسازی را هم از سال 1330 آغاز کرد و به گفته خودش، در مدت حضور در رادیو حدود 200 تصنیف ساخت که شعرشان را ترانه‌سرایانی چون اسماعیل نواب‌صفا، تورج نگهبان، بیژن ترقی و کریم فکور سرودند؛ اما بیشترین ترانه‌ها را رحیم معینی‌کرمانشاهی برای ساخته‌های بدیعی سرود، چنانکه می‌توان این دو را همچون بیژن ترقی و پرویز یاحقی زوجی هنری به شمار آورد. مرضیه، پوران، الهه، شمس و رویا از جمله خوانندگان تصنیف‌های بدیعی بودند که چنانکه گفتیم، شمس و رویا مدتی همسر او نیز بودند. با این همه، تصنیف‌های بدیعی به‌رغم موسیقی غنی و کلام روان و اجرا و ضبط مطلوب، در سال‌های بعد چندان توفیقی نیافت و در قیاس با ساخته‌های کسانی چون علی تجویدی و همایون خرم که بارها بازخوانی شده و همچنان محبوب عموم است، اقبالی نداشت. شاید تنها ترانه او که هنوز در یادها باقی است، «کعبه دل‌ها» باشد که با کلامی گرم از بیژن ترقی، در برنامه گلهای رنگارنگ شماره 388 با صدای بانو الهه پخش شد. یک بار هم در سال 1380 چند تصنیف مشترک بدیعی و معینی‌کرمانشاهی با تنظیم روانشاد مجتبی میرزاده (1384-1324) و صدای کسی به نام همایون کاظمی با کیفیتی نسبتا مطلوب به همت نشر موسیقی آوای باربد منتشر شد.
بر این اساس، راز پایندگی بدیعی را نه در تصنیف‌سازی، بلکه در قدرت فوق عادی نوازندگی‌اش باید جست. احاطه کامل بر ردیف موسیقی ایران و آمیختن آن با نازک‌کاری‌ها و زینت‌هایی که در محضر صبا آموخته بود، به همراه تکنیک قوی و مستحکمی که به‌خصوص در آرشه‌کشی، با ممارست در نواختن اتودهای ویولن فرنگی به دست آورده بود، در کنار حافظه سرشار و ذهن خلاق و بداهه‌پرداز، از او تکنوازی به تمام معنا ساخت. می‌دانیم که او فرزند زمانه ویولن‌نوازان بود و دست‌پروردگان صبا و پیروان حسین یاحقی و رضا محجوبی، موسیقی رادیو را در سیطره داشتند. در این میان، چند تنی هم که همه آنان را می‌شناسیم، سرآمدان ویولن‌نوازی بودند (و هستند) و ساز سلویشان شنوندگان مشتاق بسیاری داشت. در نتیجه بدیعی (بر خلاف بسیاری از نوازندگان امروز) «یک چشم شهر کورها» نبود و برای عرض اندام در میان این هنرمندان راهی دشوار را باید می‌پیمود. او بسیار زود به سبک شخصی خود رسید و همین سبک را با کمترین تغییر تا پایان حیات هنری‌اش حفظ کرد. این نکته را در قیاس با طرز کار نابغه دیگر گلها، پرویز یاحقی، بهتر می‌توان دریافت که در طول دوران حرفه‌ای، چندین بار سبک نوازندگی‌اش را تغییر داد، چنانکه نواخته‌های سال‌های پایانی فعالیتش، اگر نگوییم سراپا دگرگون شده، تا حد زیادی متفاوت از آثار پیشین اوست.دو ویژگی غالب در شیوه نوازندگی بدیعی، استحکام و ملاحت است که با هم درآمیخته و سبک خاص او را پدید آورده است. استحکام بدین معناست که او به لحاظ تکنیکی بر ساز سوار است و نغمه‌ای نیست که از ذهنش بگذرد اما دستانش توان اجرای آن را نداشته باشند. در اجرای او تمام نت‌ها را حتی در پرسرعت‌ترین ریتم‌ها یا پاساژها، تک‌تک به شکلی شمرده و شفاف می‌توان شنید. بدین لحاظ، او را باید در کنار همایون خرم شمرده‌نوازترین تکنواز ویولن به شمار آورد، با این تفاوت که در ساز هنرمند اخیر به سبب شاخصه‌های سبک شخصی‌اش، پیچیدگی جملات و اجرای نت‌های زینتی ویولن ایرانی بسیار کمتر از ساز بدیعی است. این شمردگی در عین پیچیدگی، به خصوص در برابر سبک پر آرایه و - به گمان نگارنده – باروک‌وار اسدالله ملک بیشتر به چشم می‌آید؛ چرا که این هنرمند پاکیزگی جملات را با افراط در اجرای تکیه‌ها و مالش‌ها و نت‌های زینتی، فدای شیرینی لحن و ملودی می‌کند که البته آن هم در جای خود شنیدنی است.
پختگی و پروردگی در تمام جملات بداهه‌نوازی‌های بدیعی به گوش می‌رسد. او همچون شاعر یا نویسنده‌ای مسلط به دستور زبان، منظور خود را چنان موجز و واضح بیان می‌کند که گویی ویراستاری نکته‌دان حشو و زواید را از آن زدوده است. تقارن و توازن در ترکیب جملات موسیقایی او چون بیتی شیوا و پرمحتواست که منظور گوینده را تماما به مخاطب می‌رساند و او را منتظر ناگفته‌ای نمی‌گذارد. کسانی نغمه‌های او را متاثر از ساز پرویز یاحقی دانسته‌اند، اما این نظر یکسر خطاست؛ چراکه بر هر شنونده ورزیده‌ای هویداست که وجه غالب در نوازندگی یاحقی شوریدگی است و نغمات او برخاسته از روحی ناآرام و رو به طغیان است که تلاطمش را در قالب جملاتی مواج و معلق و پیش‌بینی‌ناپذیر بیرون می‌ریزد؛ اما نغمه‌های بدیعی از درونی خویشتن‌دار و آرام برمی‌خیزد که عنان احساسش را با متانت نگاه می‌دارد و منظورش را با فصاحت بیان می‌کند. به‌این‌سان، شاید بتوان نغمه‌های این دو را به سروده‌های سعدی و حافظ مانند کرد؛ چنانکه حتی در عاشقانه‌ترین شعر سعدی فصاحت و تسلط بر ظرایف ادب پارسی مشهود است، اما در شعر حافظ اشاره و ایهام همواره غالب است.
اما آنچه به باور بیشتر صاحبنظران جایگاه بدیعی را از همتایانش متمایز می‌کند، تکنیک شگفت‌انگیز آرشه‌کشی اوست. مهارت او در استفاده از آرشه - که به گفته خودش حاصل سال‌های هنرآموزی نزد جینگوزیان، نوازنده ارمنی، و تمرین متدهای آرشه‌کشی فرنگی است - او را یک ‌سروگردن بالاتر از همه ویولن‌نوازان ایران و در کنار نوازندگان برتر جهان می‌نشاند. در سال‌های پیش که امکانات ضبط و پخش به گستردگی امروز نبود و قطعات موسیقی مورد علاقه‌مان را می‌باید روی نوارهای کاست با کیفیتی بسیار نازل، با هزار زور و زحمت به چنگ می‌آوردیم، وصف آرشه‌کشی بدیعی را تنها در کتاب‌ها می‌خواندیم و چندان تصوری از چندوچون آن نداشتیم اما در این روزها که به لطف شبکه جهانی اینترنت، امکان دانلود هر آنچه بخواهیم به طرفه‌العینی مهیاست، می‌توانیم نمونه‌های تصویری از اجراهای بسیاری از هنرمندان را ببینیم و تا حدی تحلیل کنیم. چند فیلم کوتاه از نوازندگی بدیعی در اینترنت منتشر شده که به‌رغم کوتاهی (بلندترین آنها 27 دقیقه است) و کیفیت نه‌چندان مطلوب، به خوبی نشان‌دهنده بسیاری از شاخصه‌های نوازندگی اوست. در این فیلم‌ها می‌بینیم که استاد با مهارت تمام و بدون هیچ‌گونه افراط و تفریط، از همه قسمت‌های آرشه استفاده می‌کند و برای اجرای حالت‌های مختلف، به تناوب، نوک، میانه، یا انتهای آرشه را به کار می‌گیرد. اینکه می‌گویند تشخیص آرشه چپ و راست بدیعی ممکن نیست، در این فیلم‌‌ها به خوبی آشکار است؛ چنانکه گویی او با آرشه‌ای طویل و سرتاسری می‌نوازد که هیچ‌گاه به انتها نمی‌رسد. در حالی که سایر ویولن‌نوازان هم‌نسل او به‌ندرت از نیمه پایینی آرشه استفاده می‌کنند و این به آن علت است که مهار کردن این بخش از آرشه به سبب سنگین شدن نیمه بالایی آن دشوارتر است. حتی برخی نوازندگان برای سهولت کار، آرشه را با سه انگشت بزرگ و شست دست راست، در حالی که انگشت کوچکشان در هوا معلق است، از حدود 10 تا 15سانتیمتر بالاتر از پاشنه یا ابتدای چوب آن در دست می‌گیرند تا آرشه را سبک‌تر و کار خود را آسان‌تر کنند. این موارد را هم در نمونه‌های تصویری منتشر شده از سایر ویولن‌نوازان ایران می‌توان دید و با آرشه‌کشی بدیعی مقایسه کرد.آرشه‌پرانی‌های معروف بدیعی هم که از مشخصه‌های اصلی سبک اوست، در برخی فیلم‌های موجود قابل دیدن است. درواقع، آرشه‌پرانی و اجرای برخی قطعات تند روی دو سیم مجاور ویولن که روی یکی از آنها انگشت‌گذاری می‌شود و سیم دیگر نقش واخوان یا همراهی‌کننده دارد، تکنیکی است که استاد صبا با تقلید از فنون سه‌تارنوازی روی ویولن اجرا کرد و در لابه‌لای ردیف‌های دوگانه و مجموعه قطعات ضربی‌اش نمونه‌هایی از آن را به خط نت درآورد. برخی شاگردان صبا هم - از جمله استاد تجویدی- در بین نواخته‌هایشان گهگاه آرشه‌پرانی کرده‌اند اما این تکنیک در دستان بدیعی به اوج رسید و بیشترین و متنوع‌ترین و دشوارترین نمونه‌ها را او نواخت؛ چنانکه تقریبا در همه تکنوازی‌هایش چند دقیقه را به آرشه‌پرانی اختصاص داده است. پس از او هم هیچ‌کس به حد او از عهده اجرای این فن برنیامد. باید توجه داشت که کسی چون بیژن مرتضوی با آنکه از تکنیکی بالا و انکارناپذیر برخوردار است، بیشتر نوازنده موسیقی پاپ به‌شمار می‌رود و این تکنیک‌ها را غالبا در اجرای قطعات از پیش معین پاپ یا تصنیف‌های قدیمی یا نغمه‌های فولکلور به کار می‌بندد و در بداهه‌پردازی به هیچ‌وجه با بدیعی قابل‌قیاس نیست.
ویژگی دیگر ساز بدیعی استفاده از تمام ظرفیت‌های زیر و بم سیم‌های ویولن است. او نغمه‌های خود را چنان تنظیم می‌کرد که هر چهار سیم ویولن به صدا درآیند و چه در آواز و چه در قطعات ضربی هیچ‌گاه روی یک سیم چندان توقف نمی‌کرد که موجب کسالت شنونده شود. در این زمینه هم باید پرویز یاحقی را تنها هماورد او دانست که جمله‌هایش را هوشمندانه بین سیم‌های ساز قسمت می‌کرد. همچنین بدیعی بر حسب ضرورت از پوزیسیون‌های پایین دسته ویولن بهره می‌برد. گفتنی اینکه انگشت‌گذاری در این پوزیسیون‌ها در موسیقی ایرانی، به سبب داشتن فواصل ربع پرده، بسیار دشوار است و ویولن‌نوازان ایرانی معمولا قطعات خود را چنان تنظیم می‌کنند که ضرورت تغییر پوزیسیون دست چپ به کمترین حد ممکن برسد. بدیعی بیشتر قطعاتش را با چند کوک ثابت می‌نواخت و چندان در پی کوک‌های ابداعی نبود. او معمولا یک سیم را برای اجرای واخوان، با تونیک (نت آغازین) دستگاهی که می‌نواخت، هم کوک می‌کرد؛ هرچند هنگام گردش در گوشه‌های یک دستگاه، در صورت امکان از سیم‌های دیگر هم صدای واخوان می‌گرفت. مثلا برای نواختن شور چپ کوک (شور می)، سیم‌ها را به ترتیب از زیر به بم می - لا- ر -می ‌کوک می‌کرد، به این‌ترتیب انگشت اول سیم ر (سیم سوم) که نت می‌ و آغازگر درآمد شور بود، با سیم آخر که می‌ کوک شده بود، همصدا بود و امکان واخوان را فراهم می‌کرد. در مقابل، برای نواختن شور راست‌کوک که از نت سی، یعنی انگشت اول سیم لا (سیم دوم) شروع می‌شود، سیم‌ها را به‌ترتیب از زیر به بم می - لا - سی - لا کوک می‌کرد و به‌این‌سان می‌توانست هم روی سیم دوم و هم روی سیم چهارم از سیم سوم واخوان بگیرد. عادت او این بود که برای صداگیری بهتر از ویولن و نیز برای سهولت همنوازی با تار یا سنتور، سیم‌های سازش را یک تا دو پرده پایین‌تر از دیاپازون کوک می‌کرد. بیشتر قطعات ضربی و چهارمضراب‌های بدیعی در ریتم‌های سه‌ضربی است و کمتر به سراغ ریتم‌های دوضربی رفته است. او معمولا اجراهایش را با قطعاتی آوازی در درآمد دستگاه موردنظرش آغاز می‌کرد و سپس قطعه‌ای ضربی با ریتم شش - هشتم سنگین می‌نواخت و پس از اجرای چند گوشه دیگر از همان دستگاه، به سراغ چهارمضراب شش - هشتم اصلی با ریتم تندتر می‌رفت و اوج هنرش را معمولا در همین بخش نشان می‌داد. در پایان اغلب چهارمضراب‌هایش با توجه به ظرفیت‌های هر دستگاه، چند دقیقه‌ای هم با ریتم بسیار تند آرشه‌پرانی می‌کرد. گاهی هم در پایان ضربی‌ها دوباره چند گوشه آوازی می‌نواخت و کار را به پایان می‌برد. بدیعی، همچون سایر نوازندگان گلها، در اجرای آوازها چندان مقید به نواختن موبه‌موی گوشه‌های ردیف نبود، بلکه غالبا با بهره‌گیری از زمینه یا تم اصلی هر گوشه، با ذوق و خلاقیت خود بداهه‌نوازی می‌کرد. مثلا حالت حجاز که او در مایه ابوعطا می‌نواخت، بیشتر برگرفته از گام حجاز بود تا گوشه حجاز ثبت شده در روایات مختلف ردیف. بر این اساس، بی‌راه نیست اگر بگوییم می‌توان از روی نواخته‌های او یا استادان دیگری چون مهدی خالدی، پرویز یاحقی، جلیل شهناز و فرهنگ شریف روایاتی تازه و تا حد زیادی متفاوت از ردیف‌های موجود تدوین کرد (افسوس که ردیف‌ها مقدسند و نزدیک شدن به حریم آنها حرام است و عذابی الیم در پی دارد!)بدیعی در نواختن قطعات ضربی جملاتی مختص خود داشت که گاه با انطباق بر حالت هر یک از گوشه‌ها، این جملات را در دستگاه‌های مختلف تکرار می‌کرد. مثلا ممکن است جمله‌بندی یکسانی را هم در بیداد همایون و هم در حسینی شور یا حجاز ابوعطا، البته با رعایت فواصل هر دستگاه، از او بشنویم. او بسیار کمتر از همقطارانش (به‌ویژه پرویز یاحقی و همایون خرم) به تکنوازی تصنیف‌های ساخته خودش یا آثار دیگران رغبتی نشان داده و جز در مواردی معدود چنین نکرده است (نمونه‌هایی از این دست، تکنوازان شماره 682 است که در آن قسمت‌هایی از تصنیف شعله سرکش را که بانو پوران در شاخه گل 282 خوانده، به همراه تار فرهنگ شریف اجرا کرده است.3 همچنین در تکنوازان شماره 193 بخش آغازین قطعه زرد ملیجه اثر استاد صبا و در تکنوازان شماره 155 ملودی تصنیف بهار دلنشین ساخته استاد روح‌الله خالقی را، هر دو با همراهی پیانوی استاد جواد معروفی، نواخته است). اگر در زمینه تکنوازی رقیبی بتوان برای بدیعی تصور کرد، در عرصه جواب آواز، بی‌گمان او بی‌همتاست. نوازندگان می‌دانند که یکی از دشوارترین مراحل نوازندگی، مهارت در جواب آواز است و کسانی که در این زمینه به اوج رسیده‌اند، انگشت‌شمارند. تبحر یافتن در جواب آواز، علاوه بر بهره‌گیری شفاهی از استادان این فن و شنیدن جواب آوازهای نوازندگان سازهای مختلف، نیازمند ذوق ادبی و شناخت و فهم عمیق شعر است. می‌دانیم که خواننده متبحر و مسلط بر صدا می‌تواند آزادانه به هر کجای دستگاهی که می‌خواند سر بکشد. دشواری کار نوازنده در همین است که باید چنان بر ساز مسلط باشد که به دور از تکرار و ملال‌انگیزی، خواننده را خلاقانه همراهی کند. این دشواری شاید در سازهای تار و سه‌تار که ردیف‌ها را بر اساس قابلیت‌های آنها نوشته‌اند، چندان مشهود نباشد، اما در ساز چموشی چون ویولن که خطای میلیمتری انگشت در گرفتن پرده درست، به خارج نواختن و به‌اصطلاح فالش شدن می‌انجامد، دادن جواب آواز درست و خلاق، به راه رفتن روی طنابی باریک می‌مانَد. با این حال، می‌گویند استاد صبا عقیده داشت ویولن برای اجرای تحریرهای آواز کارآمدترین ساز است و در ردیف‌هایش هم کوشید تکیه‌ها و نت‌های زینتی را منطبق بر تحریرهای آوازی ثبت کند. درستی این نظر صبا را به بهترین نحو، در ساز بدیعی می‌توان شنید. او با انبوهی از جواب‌های پخته و پرورده‌ای که با ساز سرکشش به خوانندگان سرشناسی چون بنان و قوامی و شهیدی و ایرج و گلپا و محمودی خوانساری و شجریان داده است، نام خود را در کنار جلیل شهناز و حسن کسایی در مقام بهترین جواب‌آواز‌دهندگان یکصد سال اخیر ایران ثبت کرده است. شاید کمتر کسی بداند که بدیعی خود صدایی گرم و گیرا و از آن مهم‌تر دقیق و به اصطلاح ژوست داشت. نمونه‌ای از آواز او در برنامه گلچین هفته شماره 5 موجود است که در آن تصنیفی از ساخته‌های خودش را در دستگاه سه‌گاه به طرزی دلنشین اجرا کرده است. از این‌رو آوازهای نواخته او چنان بی‌نقص است که گویی خواننده‌ای توانا با صدایی گرم و گیرا کلمات بیتی نغز را شمرده و با تحریرهایی بجا ادا می‌کند، و این خود نشان از آشنایی عمیق بدیعی با ظرایف شعر دارد. استاد شجریان هم در جایی بیان کرده که برخی تکنیک‌های آوازش را با تاثیر از ساز بدیعی پرورانده است. او در بسیاری از جواب آوازهایش هنگام رسیدن به اوج هر دستگاه (مثلا عشاق در اصفهان، شکسته در ماهور، یا عراق در افشاری) با نواختن قطعه‌ای ضربی و گاه آرشه‌پرانی‌های تند تنوعی ایجاد می‌کرد. نکته آخر اینکه درباره برخی همسالان بدیعی (مثلا استاد جواد معروفی) گفته می‌شود که استادی آنها در پیشکسوتی‌شان است و اکنون شاگردان آنها و حتی جوانانی که آنان را هرگز ندیده‌اند، ساخته‌هایشان را بسیار بهتر از خودشان می‌نوازند؛ اما این گفته به هیچ روی درباره بدیعی صادق نیست، چرا که در این سال‌ها هیچ‌کس حتی از فاصله صد فرسخی به او نزدیک نشده و او در ویولن‌نوازی ایرانی همچنان بی‌رقیب مانده است.
البته باید دانست که جدا از مهارت انکارناپذیر بدیعی و نیز دشواری نفسگیر یادگیری ظرایف ساز ویولن که بسیاری از هنرآموزان را در همان آغاز راه خسته و مایوس می‌کند، در سال‌های پس از 57 سکان موسیقی ایران به دست میرزاعبدالله‌نوازان برخاسته از «مرکز حفظ و اشاعه» افتاد و اینان با شعار حفظ اصالت موسیقی و سازهای ایرانی و برگزیدن عنوان «موسیقی سنتی ایران» (عنوانی که خود بعدها انکارش کردند) در اقدامی شتابزده و ناپرورده ویولن را از موسیقی ایران کنار گذاشتند و تکنوازان این ساز را با عنوان شیرین‌نواز و نوازندگان رادیویی طرد و برای گرمی بازار خود، بخشی عظیم از میراث موسیقی قرن اخیر ایران را مهجور کردند. جالب اینکه یکی از دلایلی که برای این کارشان ذکر می‌کردند، احیای ساز کمانچه بود که به سبب رواج ویولن‌نوازی رو به فراموشی می‌رفت؛ اما حاصل همه تلاش‌هایشان در این راه به آنجا رسید که امروز شمار کسانی که در تکنوازی کمانچه حرفی برای گفتن دارند، کمتر از شمار انگشتان یک دست است. در این سال‌ها دانشجویانی که اطلاعاتشان از موسیقی در حد مصاحبه ورودی دانشکده‌هاست، استادان ویولن ایرانی را خالتورنواز و فالش‌زن می‌خوانند در حالی که بهترین‌هایشان در نواختن هر نوع ویولنی که می‌پسندند، توانایی پنج دقیقه تکنوازی را به دور از کتابچه نت‌شان ندارند. اینها همه به کنار؛ بدیعی را باید کامل‌کننده اصلی مکتب ویولن‌نوازی صبا دانست که آموزه‌های استاد را فراگرفت و بسیار فراتر برد. بی‌گمان او جامع‌ترین ویولن‌نواز ایران تاکنون است که با تکیه بر ذوقی سرشار و تکنیکی استوار، نوای ناب سازش را که برخاسته از احساسات نابش بود، برای آیندگان جاودانه کرد. اکنون، 80 سال پس از تولد و بیش از 20 سال پس از مرگ او، در بسیاری از سایت‌هایی که گردانندگانش جوانانی حتی کمتر از 20ساله‌اند، بسیاری از آثار او در دسترس عموم قرار گرفته است. همچنین مجموعه‌ای از بداهه‌نوازی‌هایش به همت فرشید فرهمندحسن‌زاده نت‌نگاری و در سه مجلد با عنوان «ساز تنها» منتشر شده است. به گمانم او در میان نسل امروز و فردای ایران تولدی دوباره خواهد یافت.
پی‌نوشت‌ها:
1- اخیرا در آلبوم اول مجموعه نوای ناب قطعه‌ای از نواخته‌های بدیعی منتشر شده که به‌شدت یادآور سبک نوازندگی خالدی است.
2- این تصنیف که کلامش از بیژن ترقی است، با عنوان غوغای مستی در برنامه گلهای رنگارنگ 484 با صدای یکی از خوانندگان مشهور زن اجرا شد.

مرد طربناک، یادبود هشتادمین زادروز استاد حبیب‌الله بدیعی

مطالب مشابه :

دانلود تیونر برای آندروید

یک آزمایش جذاب

چیستان سری 34

نوروپاتی دیابتی:

ویژگی های یک سنتور خوب

مرد طربناک، یادبود هشتادمین زادروز استاد حبیب‌الله بدیعی