نمایشنامه به مثابه تئاتر یا ادبیات

نمايش‌نامه به مثابه تئاتر يا ادبياترضا دادويي

از زمان شكل‌گيري تئاتر به معناي امروزين آن در طول تاريخ، منتقدين و فعالان و علاقمندان اين هنر درباره‌ي كاركرد نمايش‌نامه و اهميت آن اختلاف‌نظر داشته‌اند؛ عده‌ي بسياري نمايش‌نامه را تنها به عنوان راهنمايي براي اجراي نمايش مي‌پذيرفتند و پس از اجراي تئاتري بر اساس آن، ارزش چنداني براي آن قائل نبودند. طرفداران اين رويكرد در قرون اخير تا بدان‌جا پيش رفتند كه بالكل منكر اهميت وجودي آن شده و تلاش نمودند تا اجراي تئاتري خود را تنها بر اساس يك ايده پيش ببرند. اما گروهي ديگر معتقد بودند كه نمايش‌نامه علاوه بر پيش‌نويس اجراييِ صرف بودن، مي‌تواند واجد ارزش‌هاي ادبي نيز باشد. آن‌چنان كه آن را يكي از گونه‌هاي ادبي برشمرده و اجراي تئاتري را يكي از كاركردهاي آن مي‌دانستند.

نگارنده تلاش نموده است تا در اين مقاله ضمن بررسي اجمالي سير تاريخي خوانش نمايش‌نامه از يونان باستان تا كنون، دلايل كاركردي نمايش‌نامه به عنوان گونه‌اي ادبي را مورد مداقه قرار دهد. از نتايج مهم به دست آمده آن است كه بر طبق دلايل تاريخي، رويكرد ادبي به متن نمايشي، ديدگاه نو و امروزي نيست بلكه همزمان با آغاز اجراهاي تئاتر وجود داشته است.

كليد واژه‌ها: درام، روايت، نمايش‌نامه، متن ادبي، اجراي تئاتر، خوانشمتن.

مقدمه

نمايش يا درام، شيوه‌اي متقاعد كننده و فراموش نشدني از بيان حقيقت است و قدرت اظهارنظر درباره‌ي طبيعت و حالت انساني را افزايش مي‌دهد. نمايش يا درام، حقيقت انسان را كه شخصيت‌ها تحت فشار موقعيت نشان مي‌دهند، آشكار مي‌سازد. هر جامعه متمدني، با به نمايش گذاشتن خود، امتحان كردن خود، كشف و به قضاوت گذاردن خودش در تئاتر است كه مي‌تواند خود را براي رشد مجهز كند.

نمايش يك هنر روايتي است؛ يكي از چندين روشي كه بشر براي بيان يك داستان آموخته است. «داستان‌ها اغلب براي لذت بخشيدن و سرگرمي مخاطب ارائه مي‌شوند. علاوه بر اين، داستان‌ها محدوده‌ي وسيعي از كاركردها را در اجتماع دارند. آن‌ها ممكن است به عنوان مثال براي حفظ افسانه‌ها، تنظيم قوانين، كشف مسائل، آشكار نمودن نشانه‌ها، تمسخر كژي‌ها و سستي‌ها يا بسط و گسترش فرهنگ و دانش باشند». (مارتين، 1382)

بدون هيچ ترديدي، داستان‌ها بايد در قلمرو طبيعت انساني شكل بگيرند. «احساسات شخصيت‌ها، دلايل ايشان براي آنچه انجام مي‌دهند و چگونگي احساسات ايشان در موقعيت‌هايي كه قرار مي‌گيرند، بايد در محدوده‌ي درك مخاطبان داستان باشد». (آدام، 1385) بدان گونه كه حتي اگر داستان از يك عصر خاص و تنظيم شده از افكاري متفاوت با افكار و انديشه‌هاي انسانِ معاصر است، مخاطب امروزيِ آن نيز، بايد قادر باشد خود را جايگزين شخصيت‌ها كرده و با آن‌ها به عنوان يكي از اهالي يونان باستان، انساني در قرون وسطي، يا فردي از عصر رنسانس همذات‌پنداري نمايد.

نمايش‌نامه؛ وسيله‌اي براي انتقال مفاهيم داستاني

همان‌طور كه گفته شد داستان از روش‌هاي بياني مختلفي براي انتقال مفاهيم خود سود مي‌برد. داستان‌ها ممكن است به ‌وسيله يك قصه‌گو كه آن را از حفظ كرده است شنيده شوند، خواننده‌اي در تنهايي خود آن را بخواند يا به عنوان يك تماشاگر تئاتر و سينما آن را به شكل دراماتيك ببيند و بشنود. اما در اين‌جا بحث ما درباره‌ي شيوه‌اي ديگر براي لذت بردن از داستان است: يعني خواندن يك نمايش‌نامه.

اما نمايش‌نامه برخلاف داستان و شعر، نه براي خواننده كه براي تماشاگر نوشته مي‌شود. نمايش‌نامه‌نويس با آگاهي از محدوديت‌ها و مزاياي شيوه‌هاي مختص تئاتر مي‌نويسد. او سپس نمايش‌نامه‌اش را به كارگردان و بازيگران واگذار مي‌كند تا نمايش‌نامه را براي تماشاچي آماده مي‌كنند. اين اثر تحليل، تمرين و آماده اجرا بر روي يك سن مناسب در يك سالن تئاتر خاص مي‌شود كه علي‌القاعده در دوره‌هاي مختلف، متفاوت خواهد بود. و صد البته كه واكنش‌هاي گروهي‌ِ تماشاگران، برداشت‌ها و تفاسيرشان، نه تنها از دوره‌اي به دوره‌اي ديگر كه از اجراي شبي به شب ديگر و عصر تا غروب متفاوت خواهد بود.

از آن‌جا كه نمايش‌نامه‌نويس كلماتي به كار مي‌برد كه معمولاً به دادن ميزانسن، طراحي صحنه و لباس و گفت‌وگوهاي شخصيت‌ها محدود مي‌شود، بنابراين نتيجه اين است «تقليد يا بازآفريني يك كنش»؛ داستاني كه به وسيله شخصيت‌هايش روايت مي‌شود. در شكل آرماني و كامل آن، نتيجه‌اش براي مخاطب آن است كه همانند شخصي كه آن را مي‌بيند و مي‌شنود، تحت‌الشعاع تمامي تأثيرات يك اجرا و «حال نمايشي» آن قرار ‌گيرد. «حال نمايشي» يك مجموعه طلسم است كه تماشاگر را چنان درگير مي‌كند كه آن‌ها محو در ديدن و شنيدن داستاني مي‌شوند كه در اين لحظه در مقابل ايشان و روي صحنه در حال روي دادن است.

نمايش‌نامه‌ها در اينكه هر اجرا، گويي براي نخستين بار است كه روي مي‌دهد و تا آشكار شدن نتيجه دنبال مي‌شود، با بازيگران، كارگردانان و متخصصين و عوامل اجرايي يكي و همسو هستند. واكنش‌ها و انتقادها بايد تا پرده‌ي آخر بمانند و در هر اجرا در برابر تماشاگر فوراً و به شدت بازآفريني شوند. حتي وقتي تماشاگر آگاه است كه در يك تئاتر، در حال تماشاي اجرايي است كه او مي‌داند واقعيت ندارد، اين قدرتِ «حال نمايشي» است كه او را پيش مي‌برد.

در نمايش، معمولاً مقداري از داستان، كوتاه مي‌شود تا كنش تا سرحد امكان به نتيجه‌ي اجرا نزديك شود. رويدادها با تنش‌هاي بالايي شروع مي‌شوند و تنش‌ها به سرعت افزايش مي‌يابند. حسِ به پايان رسيدن و تعجيل براي به نتيجه رسيدن با هر يك از رخدادهايي كه در ظرف زماني هر اجرا مي‌توانند به نمايش درآيند، افزايش مي‌يابد. شخصيت‌ها تحت فشار اجرا دست به ابتكار و خلاقيت مي‌زنند. سرعت و قدرت نمايش‌نامه، بازتاب نمايشي ويژه‌اي را سبب مي‌شود، بازتابي محاسبه شده براي همه‌ي انتظارات يك مخاطب.

به نظر ارسطو «نمايش‌نامه تركيب شش عنصر در يك اثر است : كنش، شخصيت، انديشه، زبان، موسيقي و صحنه‌آرايي». (زرين‌كوب، 1369). نمايش‌نامه‌ها، داستانك‌هايي مخلوط، اتفاقي و از روي حادثه نيستند، بلكه كاري برآمده از تركيب و تلخيصِ هنرمندانه‌اند و هركدام احتمالاً تحت پيش‌فرض‌هايي مشخص، يكدست شده‌اند. وحدت و احتمال، كيفيت‌هاي فراگير همه‌ي نمايش‌ها هستند كه با هماهنگي دقيق عناصر دراماتيك توليد شده‌اند. در يك سالن تئاتر، سن، بازيگران، مخاطب و منابع موسيقي و صحنه، رقص، پانتوميم، اشاره، كنش، طراحي لباس، ميزانسن و اجرا در جهت خلق يك وحدت و احتمال نمايشي استفاده مي‌شوند و نمايش‌نامه‌نويس به روشني و وضوح، كار و هنر استفاده از واژه‌ها را با منابع بالا تركيب مي‌كند. يك نمايش در بهترين مفهوم، از كلمات مصنوع مي‌شود و ساخته و پرداخته‌ي ذهن يك هنرمند با كار بر روي هنرهاي بسيار و منابع شفاهي فراوان است.

نمايش‌نامه به عنوان يك متن ادبي

بدون ترديد تئاتر هنري است كه در لحظه اتفاق مي‌افتد و دقايقي بيشتر نمي‌پايد و همين خصيصه وجه تمايز تئاتر با هنرهاي ديگر است. اينكه عده‌ي زيادي از عوامل اجرايي از گروه بازيگران و كارگرداني گرفته تا صحنه و لباس و گريم گرد هم مي‌آيند و يك «حال نمايشي» را بازآفريني مي‌كنند ولي از تمام اين‌ها جز خاطره‌‌اي در اذهان باقي نمي‌ماند. اما به شهادت تاريخ ماندگارترين بخش تئاتر يعني نمايش‌نامه جداي از اجراي تئاتري، به نسبت قوت و ضعفش به حيات خود ادامه مي‌دهد، تداوم مي‌يابد و جاودانه مي‌شود. فهرست آثار نمايشي جهان بيانگر اين واقعيت است كه حتي اگر اجراهاي صحنه‌اي برخي از نمايش‌ها مانند كمدي هنرمندان ايتاليايي (Commedia dell’arte)، خلاقيت جمعي تئاتر «سولي» (Soleil) و اجراهاي گروه «ليوينگ تئاتر» (Living Theatre) از به كار گيري متن نگارش يافته صرف‌نظر كرده باشند، تئاتر به سختي مي‌تواند از نمايش‌نامه چشم‌پوشي كند. و البته همين «دو وجهي» بودن متن نمايشي است، كه تناقض‌هايي را پديد مي‌آورد.

شكي نيست كه نمايش‌نامه براي به صحنه آوردن نوشته مي‌شود، اما از آن‌جا كه نمايش‌نامه‌نويس براي نيل به اين مقصود، واژه‌ها را به كار مي‌گيرد، خواه‌ناخواه اثر پديد آمده نمي‌تواند شكلي از ادبيات نباشد. يك نمايش‌نامه قبل و بعد از اجرايش، روي كاغذ وجود دارد. از اين رو مي‌تواند خوانده شود؛ شبيه داستان كه قصه‌اي را تعريف مي‌كند يا همانند شعر كه با زبان، تصاويري خلاقانه مي‌آفريند. نمايش‌نامه‌هاي شكسپير نخستين بار در 1623 به چاپ رسيدند؛ بسياري از آن‌ها در زمان خود وي به روي صحنه رفتند و بعضي از آنها بعدها در زمان‌ها و كشورهاي مختلف توسط گروه‌هاي نمايشي اجرا شدند. اما مخاطبان بسياري بوده‌اند كه با آثار شكسپير نه از طريق يك اجراي نمايشي، كه تنها به مثابه گونه‌اي از ادبيات مواجه شده‌اند؛ پس با حسابي سر انگشتي مي‌توان نتيجه گرفت كه خوانندگان او به نسبت تماشاگرانش، خارج از شمارش‌اند.

اين يك احترام و ستايش متضاد از قدرت و دوام نمايش‌هايي است كه سال‌ها بعد و بسي دورتر از مكان اصلي‌شان مخاطبان و خوانندگاني دارند، در حالي كه نويسندگان‌شان آن‌ها را بر طبق شرايط ويژه‌ي نمايشي دوران خود نوشته شده بودند؛ اما بدون شك بيشتر آن‌ها تحت شرايط نمايشي بسيار متفاوت از زمان نوشته شدن خود اجرا شده و مي‌شوند.

سير تحول تاريخي

ارسطو در فن شعر، تراژدي‌هاي اِشيل، سوفوكل و اوريپيد را كه نيم قرن پيش از او نوشته و اجرا شده بودند، تا حد زيادي بر مبناي خوانش اين آثار تجزيه و تحليل كرد. تراژدي‌هايي كه او به تجزيه و تحليل آنها مبادرت كرد، متن‌هايي بودند كه براي اجرا در فضاي بازِ آمفي‌تئاتر نوشته شده بودند، اما بعدها در صحنه‌هاي داخلي پروسكِنيوم اجرا شدند. همچنين نمايش‌نامه‌هاي شكسپير توسط مردماني خوانده شدند كه هرگز اجراهاي آن‌ها را نديده بودند. اگر چه كه ماهيت عصر اليزابتي يك عامل مهم در نوشته‌هاي شكسپير به حساب مي‌آيد، اما اين آثار در تئاترهاي فضاي باز و تئاترهاي سرپوشيده شبيه هر چيزي از انباري و گاراژ گرفته تا صحنه‌ي اپرا اجرا شدند.

اگر چه «نويسندگان آثار نمايشي تا مدت‌ها در پي عنوان نمايش‌نامه‌، اطلاعاتي درباره‌ي «نوع نمايشي» اثر خود در اختيار خوانندگان قرار مي‌دادند و با نشانه‌هاي ضمني و گذرا، ماهيت اثر خود را مشخص مي‌كردند. چنان كه ارسطو حتي بر اين عقيده بود كه چكيده و پيشگفتار از ضروريات متن نمايشي است». (پرونر، 1385).

اما با اين وجود به دليل مشكلات عديده‌اي كه در خوانش و مواجهه‌ي با متون گذشته به لحاظ تغيير مقتضيات زماني و مكاني آن آثار براي مخاطبانِ معاصر بوجود مي‌آيد، امروزه ويراستاران براي خواننده‌ي آثار پيشين اطلاعات اوليه‌ي كمكي تهيه مي‌كنند، كه لُختي‌ها و خلاء‌هاي نمايش‌هاي اصلي را جبران ‌كند.

با گذشت زمان و در دوران مدرن، نمايش‌نامه‌نويسان دريافتند كه اگر نمايش ايشان تأثير عميقي در تئاتر بگذارد، آن‌گاه به وسيله‌ي شمار زيادي از مردم كه نمايش را پيگيري مي‌كنند، خواه بتوانند اجرايي از آن ببينند يا نه، خوانده خواهد شد.

نمايش‌نامه‌نويسان نيز با انعطاف در كار خود و يا ملاحظه‌ي خوانندگان، شروع به گنجاندن چيزهايي خارج از متن مثل راهنماييِ زمان، مكان، ميزانسن و شخصيت‌ها نمودند. گروهي از نويسندگان با همه‌ي وسواسي كه يك مقاله‌نويس در كار خود دارد، سنتِ كوتاه و كم نگاريِ نمايش‌نامه‌نويس را با وارد كردن اظهارنظرهاي كارگرداني صحنه به آثار چاپ شده‌شان، شكستند و دستورالعمل‌هايي براي بازيگران نوشتند كه كاملاً غيرمنتظره بود. «جرج برنارد شاو توضيح و تفسير را در گفت‌وگوهاي آن دسته از نمايش‌نامه‌هايي كه براي خواندن نوشته شده بودند را بسط و گسترش داد. او اغلب مقدمه‌هايش را بعد از اجراي نمايش‌هايش به آنها اضافه مي‌كرد تا توجه خواننده را به ارزش‌هاي موجود در نمايش و به مفهوم آن‌ها در جامعه و زندگي شخصي سوق دهد». (تراويك، 1373).

براي خواننده‌ي نمايش‌نامه چنين بحث‌هاي موشكافانه كه در نمايش‌نامه‌هاي چاپ‌شده‌ي مدرن باعث گسترش و افزودن توصيف‌هاي صحنه‌ها و كاراكترها است، بسيار مهم مي‌باشد. اين‌جا اقبال نمايش‌نامه‌نويس در اين است كه در اين شكل، با توضيح كمكي او خواننده به سرنخ‌هاي نوشتاري در نمايش‌نامه دسترسي مي‌يابد؛ خواننده‌اي كه يك مخاطب تنهاست و به ياري و همراهي در بازآفريني كنش نمايشي با همه‌ي تأثيراتش نياز دارد.

مسلماً ارتباطي كه خواننده‌ي تنها و بادقت با متنِ نمايشي برقرار مي‌كند، با ارتباط او اگر به عنوان يك تماشاگر آن را مي‌ديد، يكي نيست. در عين حال كه او بطور كامل در موقعيت يك خواننده‌ي رمان يا شعر نيز نيست. واقعيت اين است كه دسته‌اي از خوانندگان رمان، سعي مي‌كنند با عبور از روي گفت‌وگوها آن را حذف كنند و در مقابل گروهي از نويسندگان سعي مي‌كنند، رماني كه اصطلاحاً رمان نمايشي ناميده مي‌شود _ كه تا حد امكان به گفت‌وگو كاهش مي‌يابد _ بنويسند. به هر حال نويسنده‌ي رمان همچنان كه در شكل هنري خود مي‌نويسد، اجازه دارد از دانش‌هاي گوناگون استفاده كرده و بدون محدوديت، آن‌ها را بسط دهد، در حالي كه نمايش‌نامه‌نويس به علت ماهيت ادبيات نمايشي از اِعمال بسياري از اين روش‌ها ممنوع شده است. نويسنده‌ي رمان ممكن است براي خواننده هر كاري انجام دهد، حتي راهنمايي روش‌هايي كه او چطور آن را بخواند.

هرچند كه نمايش‌نامه‌نويس نيز به كمكِ عنوان، اطلاعاتي كه براي كارگردان صحنه و توضيحاتي كه براي انتخاب بازيگران و ويژگي‌هاي شخصيت‌ها مي‌دهد، به خواننده‌اش كمك مي‌كند ولي در اين ميان، خواننده‌ي تنها نهايتاً بايد به كمك ديالوگ، نمايش را در ذهن بازآفريني كند.

براي هر كسي اين سؤال كه جواب قاطعي براي آن وجود ندارد، پيش مي‌آيد كه آيا وقتي خواننده‌اي هنگام مطالعه نمايش‌نامه، بايد آن را روي صحنه تصور كند، بر ضعفِ بودن در خانه نسبت به حضور در سالن تئاتر غلبه مي‌كند؟ يا فرصتي كه او دارد تا آن را مثل يك رمان بخواند براي او يك مزيت است؟

حتي اگر خواننده به قدر كافي اطلاعات داشته باشد كه نمايش‌نامه‌نويس، هر اثر را براي صحنه‌ي مخصوصي نوشته است: صحنه‌ي فضاي باز دوران سوفكل، صحنه‌ي سيال و متحرك اليزابتي براي شكسپير يا اتاقي با يك ديوار برداشته‌ شده براي ايبسن، با اين حال همه‌ي نيروي هنري نمايش‌نامه‌نويس در جهت راهنمايي خواننده براي اجراي بازي روي صحنه صرف مي‌شود؛ بنابراين صحنه براي هر نمايش‌نامه‌نويس يك امكان فيزيكي است كه او محاسبه مي‌كند چطور داستانش را در آن آشكار ساخته و پيش ببرد. و سرانجام داستان او زنده بودنش را مرهون توانايي ما در ربط دادن آن به زندگي است. از اين رو خواننده ممكن است تمام صحنه‌ها را بخواند يا مستقيماً از يك صحنه به واقعيت برسد. مثلاً در خواندن رومئو و ژوليت، خواننده ممكن است جايي را كه ما به عنوان صحنه‌مان قرار مي‌دهيم، شبيه يك شهر در ايتالياي قرون وسطي، صحنه‌اي از كلاپ تئاتري در لندن زمان شكسپير، يا چيزي شبيه ايده‌آلهاي ذهني خود از صحنه، خلق كند. هنگامي كه او خود را به جاي كارگردان، بازيگر اصلي روي صحنه، پشت صحنه يا اصلاً بدون هيچ‌گونه صحنه‌اي قرار مي‌دهد، او به «تصور» يك عمل جادويي كه همان ديدن و شنيدن اجراي زنده نمايش باشد، دعوت شده است.

نتيجه‌گيري

پيشنهاد كردن هرگونه جايگزيني به جاي روي صحنه بردن، به خواننده‌ نمايش براي درگير كردن او، خيانتي به مختصِ اجرا بودن نمايش به وسيله‌ي نويسنده، كارگردان و بازيگران است. اما به عقيده بسياري از منتقدين يك راه جبران و ميان‌بر، شروع كردن خواننده نمايش با درجه‌اي از آشنايي با جريان تئاتري و ديدن نمايش‌ها و فيلم‌ها و خواندن شعر و داستان است. بدين گونه او غنايي مضاعف در تماشاي آثار نمايشي خواهد يافت. تجربيات او به مثابه يك خواننده، دريافت و احساس او را در تئاتر رفتن افزايش خواهد داد و تجربه‌ي تئاتري‌اش از او يك خواننده‌ي كامل براي خواندن نمايش‌نامه خواهد ساخت.

بسياري از منتقدان حرفه‌اي تئاتر بر اين عقيده‌اند كه نمايشنامه‌ها براي خوب اجرا شدن نوشته مي‌شوند؛ بنابراين اگر قرار نيست كه خوب اجرا شوند، بهتر است آن‌ها را خواند تا اينكه به تماشاي آن‌ها نشست. اما شايد بهتر آن باشد كه اين جمله را به اين شكل اصلاح نمود: «بهتر آن است كه نمايش‌نامه‌ي خوب خوانده شود تا اينكه نه آن را ديد و نه آن را خواند.» در حالي كه همچنان معتقديم كه خواندن يك نمايش‌نامه قبل يا بعد از اجراي آن بر روي صحنه يا پرده، خود منبعي مجزا از لذت و درك است، چيزي شبيه آنچه از خواندن داستان و شعر نصيب مخاطب مي‌شود. لذا بيشترين و بهترين قدرداني از مهارت و زحمت نمايش‌نامه‌نويس در غلبه بر سختي‌هاي رسانه‌ي پيچيده‌ي نمايش، خواندن دوباره‌ي اثر است و بدون ترديد درك هنرمندي نمايش‌نامه‌نويس مجموعي از همين ارزيابي‌هاي طبيعي خواهد بود.

فهرست منابع :

- مارتين، والاس؛ (1382)؛ نظريه‌هاي روايت؛ ترجمه محمد شهبا؛ انتشارات هرمس؛ تهران.

- آدام، ژان‌ميشل؛ (1385)؛ تحليل انواع داستان؛ ترجمه آذين حسين‌زاده و كتايون شهپرراد؛ نشر قطره؛ تهران.

- زرين‌كوب، عبدالحسين؛ (1369)؛ ارسطو و فن شعر؛ مؤسسه انتشارات اميركبير؛ تهران.

- پرونر، ميشل؛ (1385)؛ تحليل متون نمايشي؛ ترجمه دكتر شهناز شاهين، نشر قطره؛ تهران.

- تراويك، باكنر؛ (1373)؛ تاريخ ادبيات جهان؛ ترجمه عربعلي رضايي؛ نشر فرزان‌روز؛ تهران.

Reza Dadooi

The Drama as Theatre or Literature

ABSTRACT:

Drama is a narrative art, one of several modes in which mankind has learned to present a story. Story maybe heard as recited by a storyteller, read by a solitary reader or seen and heard in the dramatic mode by a spectator in a theatre.

Basically, many of critics believe, drama is composed not for a reader, as fiction and poetry are, but for spectators. what the playwright sets down in words is usually restricted to directions for the setting and costuming, directions for the acting. And the speeches of the characters. The result is ”an imitation of an action”, a story acted by its characters.

Antithetically, some other critics believe that, what the playwright sets down an idea in words, it is so difficult to say the new product is not literature.

Aristotle in the poetics analyzed, partly on the basis of reading, the tragedies of Aeschylus, Sophocles, and Euripides, which had been composed and produced more than a half century before.Similarly, many of known playwrights works, like Shakespeare s plays have been read more by a lot of people who have never seen them performed.

Editors now, because of difficulties, supply the reader of relay plays with helpful initial information which compensates for the bareness of the original text.

Key words: Drama, narrative art, play, literature text, performing theatre, reading play.

نمایشنامه به مثابه تئاتر یا ادبیات

مطالب مشابه :

مجموعه سؤالات انشاء و نگارش پايه سوم راهنمايي ( باپاسخ )

محمد يعقوبي نويسنده و كارگردان

آسيب شناسي نمايش نامه نويسي

نمايش و زندگي - نگاهي كوتاه به زندگي ويليام شكسپير 1385/7/27

نادر ابراهيمي به يك عاشقانه‌ي آرام پيوست

مصاحبه ي بي سابقه

نمایشنامه به مثابه تئاتر یا ادبیات

زندگی لوییجی پیراندلو

داستان کوتاه: پيچيدگي هاي نا پيدا /مصطفي مستور

تاریخ ادبیات 2 قسمت 2